Сказка о Белоснежке на картине немецкого художника-иллюстратора Александра Зика (1845–1907)
Эзотерика и литература
Cлово упрощает и преображает мир вокруг нас, но в то же время покровительствует тайне как сложной и неоднозначной сущности. Слово кажется тайной, если оно звучит на чужом языке. Вспомним о происхождении магических слов (абракадабра и абрахас) или о тех леммах, которые становятся «волшебными» благодаря особенностям произношения, когда их обращают к слушателю, даже не знающему языка.
Письмо приобретает эзотерическую ценность не только в контексте и времени, которые прежде предлагали подходящие условия для возвышения роли магического слова, но и в реальности, близкой нам. Это происходит, когда искусство и литература оказываются переплетены. Очень символичны эксперименты большого числа творцов: от Малларме, Маринетти и Аполлинера до Лора-Тотино[35] и Спатолы[36].
Как утверждал искусствовед и литературный критик Ренато Барилли в книге «Говорить и писать», слово – это «первый портативный инструмент человечества», нашедший свое место при переходе от устной речи к письменной (verba volant scripta manent[37]); оно частично потеряло магическую ауру, но постепенно приобрело эзотерическую ценность, поскольку со временем увеличилось число семантических возможностей. В этом смысле будут показательны эксперименты многих художников, стремившихся освободить слова от синтаксических рамок и типографских формальностей. Их работы были направлены на эстетику, которая резко контрастировала с представлениями о красоте, правописании и верстке, выходила за границы условностей и благодаря этому порождала новые формы эзотерики. «Эзотерика письма» воспринимается именно так в результате трансформации слова в геометрическую фигуру.
Однако это преображение не является прерогативой авангардизма, оно берет истоки в далекой древности, и вовсе не в мире искусства, а, скорее, в мире мистическо-религиозной традиции.
Давайте вспомним, например, схему уже упомянутой абракадабры, выстроенной в виде перевернутого треугольника, или магический квадрат, образующий анаграмму SATOR, о котором мы говорили в предыдущей главе.
Мистическая и магическая ценность слова переплетена в Глаголе с евангельской традицией (1Ин. 1:1): жизнь начинается со «Слова», и через него Бог выражает свою силу. В дальнейшем средневековые художники будут изображать «Слово» в виде рога, идущего из уст Господа на Землю. Животворящая сила, встречающаяся в иконографике, наиболее символично отражена в картинах того, как Святой Дух оплодотворяет Богородицу через ухо.
СТЕФАН МАЛЛАРМЕ И МИР КАК СИСТЕМА СИМВОЛОВ
Стефан Малларме (1842–1898) – французский поэт, весьма внимательный к эзотерике. Его внимание, вероятно, было вызвано связью с масонской ложей, которая открывала доступ к герметическому символизму. В эти годы важную роль в жизни Малларме сыграла дружба с другим творцом, увлеченным эзотерикой, – композитором Клодом Дебюсси, о котором мы поговорим позже.
Для французского поэта «мир – не что иное, как система символов, отражающих, словно в зеркале, эту великую истину». Его эзотерические исследования, на которые повлияла Каббала, были неразрывны с поэзией и эстетикой символизма.
ГАБРИЭЛЕ Д’АННУНЦИО И АЛХИМИЯ СЛОВА
«Трансмутация слов – это произведение алхимии»: было бы достаточно этого заявления Габриэле Д’Аннунцио (1863–1938), чтобы начать искать следы эзотерической культуры в его обширном литературном наследии. Ореол тайны характерен для многих поэтов-декадентов и символистов, живших в конце XIX – начале XX века. Д’Аннунцио, однако, не раз открыто показывал свою приверженность герметической символике, оставляя в своих работах ясные подсказки. Например, в одном из стихотворений Д’Аннунцио, посвященных главному герою его романа «Наслаждение» Андреа Сперелли, есть весьма красноречивые строки:
«Она была идеальным гермафродитом,
Она была мыслью андрогинной…
<…> Я – сфинкс, я – химера,
И ты, кто мечтает здесь,
Твоя мечта – пленница в моих руках».
Сфинкс, химера, гермафродит и андрогины – символические персонажи, популярные в эзотерике и алхимии. Д’Аннунцио использует их с большим мастерством, сопоставляя внутри собственного литературного пути, который рассматривает как «трансмутацию слов». Ведь «наше бытие – магическое действо, не освещаемое светом разума, и тем оно богаче, чем более бывает от него удалено, разыгрываясь втайне, часто вопреки всем видимым законам»[38].
Творческую роль «Слова» можно увидеть в «Тайнах букв», что содержится в Зоаре («Книге сияния») – мифическом комментарии к Торе, в котором подчеркивается участие букв в сотворении мира. Однако когда слово представляет хаос по форме и значению, оно становится инструментом беспорядка: магическая формула, используемая ведьмами, – показательный пример. Возникает вопрос: природу разрушительной силы слова следует искать в трудности постижения смысла или в проблемах человека, который его произносит? Ведь одно и то же слово может быть хорошим или плохим в зависимости от того, кто говорит.
Семантическое пространство слова всегда обусловлено контекстом, а писатель или оратор добавляет к нему толику символической ценности, которая определяет его означаемое, не меняя означающее. В действительности же релятивизм смысла является истинным творцом эзотерики слова.
Таким образом, его символизм трансформируется в гипертекст, где не обойтись без вмешательства читателя, чтобы выявить те значения, которые не воспринимаются поверхностно. Показательным примером выступают книги по алхимии, в которых слова и рисунок соединяются в язык, полностью оторванный от канонических образцов и формул, подчеркивающий глубокий герметизм и снабженный множеством ключей для понимания.
«Возможно, визуальное слияние слова и изображения в логограммы и космограммы, ставшее специфической практикой, с помощью которой герметическое, магическое и алхимическое письмо создали язык более сложный, чем язык литературно-философской коммуникации или религиозного призыва, началось в эпоху книги и печати с фронтисписом Philosophia Pauperum (“Философия бедняков”. – Прим. перев.) Альберта Великого» [23].
Исследования иконологии института Варбурга и исследования архетипов, проводимые на основе трудов по алхимии К. Г. Юнга и его последователей, предложили более проблематичные и более рациональные прочтения эзотерического текста. Необходимо иметь в виду, что символическое послание слова может выражаться и вне эзотерического текста, подобного текстам трудов по алхимии. Действительно, некоторые известные писатели позволили отсылкам к культуре герметизма исчезнуть из своих работ: одни – через четко сформулированную организацию содержания своих сочинений, которая выражается в грандиозных произведениях, таких как «Божественная комедия» Данте Алигьери (1265–1321), другие – с небольшими, но глубокими намеками на то, что смогут понять лишь немногие специалисты.
Мир сказок и легенд
Пещера особенно важна для эзотериков, поскольку она представляет мистическую среду, тесно связанную с сакральным. От подземных храмов, посвященных индоиранскому богу Митре, до пещеры в Вифлееме, эти темные и закрытые пространства часто ассоциируются с материнским чревом и считаются местами рождения и возрождения. Сложная символика пещеры связана с легендой о семи спящих, рассказанной Григорием Турским. Во времена императора Деция (III в.) жили семеро молодых людей – Максимиан, Малх, Мартиниан, Константин, Дионисий, Иоанн и Серапион; все они происходили из знатных семей, но исповедовали христианство. Узнав о том, император пришел в гнев и велел изгнать их из дворца, пока они не раскаются за оскорбление богов. Тогда юноши удалились в небольшую пещеру. Затем император, поняв, что они продолжают молиться христианскому богу, велел заложить вход в пещеру камнями, чтобы уморить их. Однако бог внял мольбам юношей и погрузил всех семерых в сон; так они провели два столетия. Очнувшись, они поведали об этом чуде людям и самому императору Феодосию (V в.), а затем, велев оставить их тела в пещере, уснули навсегда.
Последнее пристанище семерых служило объектом поклонения в течение многих веков: сюда приходили больные и страждущие, чтобы попросить о чуде. Такова агиографическая традиция. Эзотерическая экзегеза пошла дальше религиозной роли легенды, предполагая связь между семью спящими и семью гномами Белоснежки. Подобный вывод происходит из того, что элементы сказки такого типа можно отыскать в различных культурах всего мира. Предания о волшебном сне встречаются и в Европе, и в Азии, и в остальных частях света. Некоторые исследователи предполагают, что этот сюжет корнями уходит еще в античную литературу.
Средневековая миниатюра, изображающая семь отроков – героев легенды, популярной в византийском и арабском мирах, а начиная с V века и в Западном
В истории о семерых спящих упоминается также место, где разворачивается легенда, – Эфес. Здесь Богородица провела последнюю часть своей земной жизни, и город этот был первой из семи (снова число семь) азиатских церквей, к которым обращается «Апокалипсис» Иоанна. В православной традиции Эфес считается очень древним местом поклонения Марии Магдалине: ее могила, по некоторым византийским источникам, находится близ «пещеры семи спящих». Семеро юношей как будто охраняют сон Марии Магдалины, спокойно легшей в свой гроб. Этот образ, по словам некоторых исследователей фольклора, мог вдохновить братьев Гримм. Теория эта, впрочем, не слишком убедительна.
Легенда о семи спящих была создана для подкрепления веры в воскресение тела, подорванную еретическими течениями. Связь ее со сказкой братьев Гримм можно обнаружить в «Истории лангобардов» Паоло Дьяконо. Он писал, что «гробница семи спящих» находилась в Германии; напомним, что даже Иоганн Вольфганг Гёте (1749–1832) посвятил стихотворение этой агиографической легенде. Сказка о Белоснежке может рассматриваться как европейская фабульная адаптация эсхатологической женщины, которая умирает и воскресает в Эфесе. Свободная эзотерическая интерпретация способна с помощью сложной артикуляции символов и использования сравнений поставить религию и сказку на один уровень. Почти как в игре…
Алхимический язык «Пиноккио»
Когда в 1881 году Карло Лоренцини (1826–1890), известный также как Коллоди, опубликовал первую часть «Приключений Пиноккио» в «Детской газете», он, конечно, не представлял, что это деревянное существо, способное переживать удивительные приключения, сумеет оставить глубокий след в истории литературы. Из волшебного мира детских книг Пиноккио перешел на самые значимые уровни взрослой литературы, часто становясь предметом споров для критиков, стремящихся проникнуть в символический мир куклы, в котором добро и зло постоянно соперничают между собой.
Однако главная тема, которая преобладает над всем остальным, над каждой метафорой, заявленной ли в невыносимом морализме Коллоди или скрытой в значительном эпизоде истории, – это инициация, метаморфоза, отмеченная всей серией препятствий, свидетельствующих о ее правомерности.
Джеппетто решает сделать себе мальчика-куклу, который будет сыном, но также и послушным слугой, полезным своему создателю-ремесленнику:
«Я подумал, что неплохо было бы вырезать этакого отменного деревянного человечка. Но это должен быть удивительный деревянный человечек: способный плясать, фехтовать и кувыркаться в воздухе. С этим деревянным человечком я пошел бы по белу свету и зарабатывал бы себе на кусок хлеба и стаканчик винца»[39].
Сказочная кукла уже в мыслях своего создателя представляет из себя низшее существо, чья инакость выражается даже в выборе имени: «Назову-ка его Пиноккио. Это имя принесет ему счастье. Когда-то я знал целую семью Пинокки: отца звали Пиноккио, мать – Пиноккия, детей – Пинокки, и все чувствовали себя отлично. Самый богатый из них кормился подаянием»[40].
Преображение, почти алхимическое, оживляет материю: как только Джеппетто начинает работу с деревом, отдельные анатомические части, вырезанные из грубого материала, обретают собственную жизнь, требуя самостоятельности.
Деревянная кукла – миф, современный со всех точек зрения, напоминает о древнем мифе, который начинается с Прометея и доходит до Франкенштейна. Однако существо, созданное Джеппетто, социализируется уже в соответствии с моралистическим и педагогическим представлениями христианской традиции.
Правда, Пиноккио все еще находится в статусе куклы, как подтверждают в главе X другие подобные ему в «Театре марионеток» – метафоре Преисподней, подчиненной Огнеглотателю-Сатане, который объясняет, что он не был плохим человеком. Его даже трогают крики Пиноккио, который, как ни парадоксально, заявляет: «Я не хочу умирать!»
Марионетка ясно понимает, что ее состояние может измениться, а возможно, уже изменилось; она боится смерти, как живое существо. Эта смерть в пароксизмальной интерпретации рассказа должна была поставить точку в истории «Приключений Пиноккио», но по настоянию читателей была продолжена до объема, который мы знаем сейчас.
Таким образом, деревянная кукла, испытав на себе обряд перехода, может продолжить эволюционное путешествие к приобретению человечности, которая больше не навязывается ей извне. Создание из дерева без личности, как и творение доктора Франкенштейна, полностью осознает свою необычность и пытается избавиться от нее. Эволюция от нового голема к «нормальному мальчику», очищенному от статуса деревянного существа, чья человеческая ценность выражается в рассуждениях, но отрицается формой и внешностью, должна пройти дальнейшую перемену, чтобы достичь финальной точки своего путешествия.
В конце своих приключений Пиноккио подвергается метаморфозе, превращаясь из марионетки в мальчика. Иллюстрация Аттило Муссино
«АЛИСА В СТРАНЕ ЧУДЕС»
Когда Льюис Кэрролл (наст. имя Чарльз Доджсон; 1832–1898) писал «Алису в Стране чудес» и «Алису в Зазеркалье», он, конечно, не намеревался создать книги только для самых маленьких. В его сочинениях заложено гораздо больше. В них, особенно в первой книге, виден структурированный подход, поэтому у каждого персонажа есть своя символическая роль, выходящая за рамки поверхностного восприятия. Это позволяет назвать произведение Кэрролла эзотерическим романом, в котором значение каждого персонажа непосредственно связано с параллельным планом, видным лишь при глубоком анализе.
Фактически Кэрролл, который по профессии был математиком, создал мир, полный парадоксов, невозможных существ, обладающих «другими» ценностями: здесь уживаются элементы магии, религии и сна.
Это двухуровневый мир: один уровень – чистое и простое повествование, а другой – эзотерический, созданный из символов, доступных только тем, кто сумеет преодолеть вуаль видимости.
Джон Тенниел. Иллюстрация к книге «Алиса в Стране чудес»
Пиноккио должен преодолеть стадию животного, чтобы полностью приобрести человеческий облик, следуя пути трансмутации, который дает жизнь несформированному материалу, но в котором мораль и память, по-видимому, даруются высшей силой.
Прежде чем стать обычным мальчиком, Пиноккио будет ослом, так как животное поведение, на которое способен человек, всегда более истинно и благородно, чем механичность. Вспоминается аналогия с «Золотым ослом»: на самом деле уже в мифе Апулея превращение в осла символизировало метаморфозу для достижения знания.
В главе XXXIV происходит настоящее рождение Пиноккио. Проданный директором цирка из-за своей хромоты, все еще в виде осла, Пиноккио попадает в руки человека, который надеется использовать его шкуру. Однако тот, не зная, как его убить, привязывает веревку к одной из ног осла и бросает в море, чтобы утопить. В воде происходит трансформация. В конце путешествия, где метаморфоза случается внутри морского чудища (как бы атанора), Пиноккио наконец получает желаемое и становится «мальчиком навсегда», тогда как деревянный человечек уже не подает признаков жизни: «Голова его была свернула набок, руки безжизненно висели, а скрещенные ноги так сильно подогнулись, что нельзя было понять, каким образом он вообще может держаться в вертикальном положении»[41].
Сложная вселенная «Божественной комедии»
Даже тот, кто ничего не знает об истории литературы и никогда не открывал «Божественную комедию», согласится, что это мистическое произведение.
Начатая в 1307 году и законченная в последние годы жизни автора, «Комедия» (прилагательное «божественная» было добавлено в 1373 году Джованни Боккаччо) разделена на три части: Ад, Чистилище и Рай (всего 100 песен) – и структурирована в соответствии с геоцентрической системой Птолемея, в которой центральное место во вселенной занимает Земля.
Данте предпринял путешествие, «земную жизнь пройдя до половины»[42]: оно происходит в период зрелости и отражает поиск божественного через путь, идущий снизу вверх и похожий на алхимический процесс, начиная со стадии неполноценности и продвигаясь в сторону совершенства, из которого путешественник выйдет очищенным и преображенным.
Чтобы справиться с трудным путешествием, необходим проводник (Вергилий), который не только знает дорогу на географическом уровне, но и способен расшифровывать символы, скрытые в сложном мире душ.
Первым, кто предложил эзотерическую интерпретацию произведения Данте, был Габриэле Россетти (1783–1854) с эссе «Мистицизм “Божественной комедии”», где он подчеркнул, что структура книги хотя и разворачивается в настоящие символические джунгли, но имеет в сути своей базовое онтологическое противостояние добра и зла на основе эзотерической традиции:
«Таким образом, знакомство с тайным языком, проистекающим из двух начал добра и зла, осуществляется в основном через антитезу, которая превращает противоположные идеи в противоположные вещи. Вся огромная судьбоносная машина представляет собой частичное вознесение над мозаичным полом, известным как египетский, состоящим из черных и белых камней, которые, физически означая тьму и свет, морально символизируют порок и добродетель, интеллектуально – ошибку и истину».
Кроме того, по мнению Россетти, в произведении Данте есть отсылки на ритуал инициации: он находил в книге модели и символы, которые связывал с масонской практикой.
Позднее Рене Генон, один из учителей современной эзотерической традиции, выделил некоторые герметические темы, наиболее существенные для «Божественной комедии», в своей книге «Эзотеризм Данте».
Убеждение, что Данте сознательно создавал произведение из эзотерических конструкций, по мнению Генона, очевидно проистекает из девятой песни «Ада»:
«О вы, разумные, взгляните сами, И всякий наставленье да поймет, Сокрытое под странными стихами!»[43]
Генон не сомневался, что «этими словами Данте совершенно определенно указывает, что в его произведении содержится скрытый смысл, учение в собственном смысле слова, для которого внешний и явный смысл есть только покрывало и который должен быть найден теми, кто способен за него проникнуть»[44].
Уже в своем трактате «Пир» Данте подчеркнул эзотерическую роль литературы: «…Писания могут быть поняты и должны с величайшим напряжением толковаться в четырех смыслах»[45].
Исследователи, занимавшиеся непростой задачей выявления единого эзотерического пути в «Божественной комедии», часто были вынуждены отказаться от этого замысла. Шедевр Данте предлагает целый набор подсказок, которые можно прочитать в герметическом ключе, поэтому довольно сложно попытаться выделить лишь один путь толкования.
Данте был обвинен в ереси и в конце концов – в язычестве. Однако, как утверждают исследователи эзотерики, метафизика не является ни языческой, ни христианской: она универсальна.
В поддержку гипотезы о том, что Алигьери особенно искал поэтический язык, тесно связанный с эзотерикой, у нас есть подсказка, найденная в Венском музее. Речь идет о двух медалях: первая изображает Данте, а вторая – художника Пьетро да Пизу; на обороте обеих медалей указаны буквы FSKIPFT, которые иногда трактуют как акроним Frater Sacrae Kadosch, Imperialis Principatus, Frater Templarius («Посвященный Святой Брат, Могущественный Властитель, Храмовый Брат»[46]).
По мнению Рене Генона, эта интерпретация явно неверна, особенно в отношении первых трех букв, которые следует читать следующим образом:
«Fidei Sanctoe Kadosch. Союз Fede Santa (“Святая вера”. – Прим. перев.), в котором, вероятно, Данте был одним из руководителей, был Третьим орденом (тринитариев), ведущим свое происхождение от тамплиеров, что и подтверждается названием Frater Templarius (“храмовые братья”), и его высшие чины носили титул “кадош” (древнееврейское слово, обозначающее “святой” или “посвященный”), сохранившийся вплоть до наших дней в высших степенях посвящения масонства. Отсюда ясно, что Данте не без основания в качестве гида в конце своего небесного путешествия берет св. Бернара, основавшего Орден тамплиеров. По-видимому, тем самым он хотел указать, что только через его посредничество в условиях его эпохи возможно получить доступ к высшей степени духовной иерархии»[47].
Связь с орденом тамплиеров делает путь «Божественной комедии» еще более эзотерическим; это дает новые идеи многочисленным исследователям, которые стремятся найти историческую связь, подтверждающую тезис о том, что поэма Данте – герметическое произведение.
Если бегло охватить морфологию мест, где разворачивается действие произведения Данте, мы видим, что с точки зрения структуры его путь представляет собой своеобразный ритуал инициации для перехода:
Ад (мир непосвященных)
↓
Чистилище (место инициации)
↓
Рай (совершенный мир)
В алхимическом символизме три фазы инициирования намекают на три составляющих элемента металлов (сера, ртуть, соль), которые через их разделение и слияние («растворяй и стяжай» – этот девиз указывает на алхимическую операцию) позволяют перейти на новый уровень. Кроме того, «алхимическое трио» часто рассматривается как соответствие частям человека: душе, духу и телу.
Доменико ди Микелино. «Божественная комедия» Данте. 1465. Собор Санта‐Мария‐дель-Фьоре, Флоренция
Вначале путь с точки зрения топографии в основном линеен, но постепенно становится более сложным, и каждое слово здесь может быть интерпретировано по-разному. Возьмем, например, следующий отрывок из тридцатой песни «Рая»:
«Я был введен – как тот, кто смолк, смущенный, – Моей владычицей, сказавшей: “Вот Сонм, в белые одежды облеченный!”»[48]
«Говорить молча» – прерогатива эзотерического знания не только в литературе, но и в любом языке и форме его выражения. «Сонм, в белые одежды облеченный» – это еще одна отсылка к тамплиерам и их возможной связи с масонством. Генон также отмечает, что слово «сонм» (в оригинале il conventо, «конвент») употребляется в масонстве для обозначения больших собраний[49].
Политический подтекст «Божественной комедии», неоднократно подчеркиваемый литературоведами, не исключает эзотерического.
«Шедевр знаменитого гибеллина (сторонника императорской власти) – это объявление непримиримой войны папскому трону, сделанное путем дерзкого раскрытия Откровения таинств. Эта эпическая поэма пронизана аллюзиями и символами, гностицизмом и иоаннитской ересью. Кроме того, это дерзновенная проекция каббалистических построений и нумерологии на христианскую догматику, при этом исполненная потаенного отрицания их Абсолютного элемента. Визионерское проникновение автора в сверхъестественный мир эквивалентно по глубине фиванским и элевсинским инициациям»[50].
Спуск в ад, затем восхождение через символическое воскрешение и, наконец, взлет к небу – взаимно дополняющие, необходимые друг другу фазы, которые присутствуют в описании…
«…“Великого Дела” герметистов, и то же самое отчетливо утверждается во всех традиционных учениях. Так и в исламе мы встречаем эпизод “ночного путешествия” Мухаммада, также включающий нисхождение в инфернальные места (isrâ), а затем восхождение в различные раи или небесные сферы (mirâj); определенные черты этого “ночного путешествия” представляют с поэмой Данте до такой степени поразительное сходство, что некоторые исследователи хотели в нем видеть один из принципиальных источников вдохновения поэта»[51].
Этот своеобразный «эзотерический экуменизм» делает произведение Данте еще более универсальным, но, безусловно, усложняет его толкование, особенно в отношении поиска источников, которые питали творчество великого поэта. Особая мистическо-эзотерическая топография «Божественной комедии» при более внимательном рассмотрении предлагает прежде всего путешествие внутри человека, чтобы в гармонии с высшими эзотерическими принципами обрести знание нашей роли в отношении микро- и макрокосма. Путь инициации оказывается, таким образом, попыткой восстановить первоначальное состояние, определяемое множеством герметических наук, от алхимии до астрологии. Именно астрологический символизм, по Генону, имеет первостепенное значение в аллегорическом строе «Божественной комедии».
«Замечательно, что все три части поэмы кончаются одним и тем же словом “звезда”, как бы для того, чтобы утвердить совершенно особое значение, которое имел для Данте астрологический символизм. Последние слова Ада, riveder le stelle (“вновь узреть светила”), обозначают возвращение к собственно человеческому состоянию, откуда в качестве отражения можно воспринимать высшие состояния; слова, которыми заканчивается Чистилище, – это те, которые мы здесь объясняем[52]. Что касается последнего стиха Рая: “L’Amore die muove il Sole e l’altre stelle” (“Любовь, что движет солнце и светила”), то он означает, как последний предел “небесного путешествия”, божественный центр, который по ту сторону всех сфер и который есть, согласно выражению Аристотеля, “неподвижный двигатель” всех вещей; слово “любовь”, примененное к нему, может дать место интересным наблюдениям в связи с символизмом, свойственным посвящению рыцарских орденов»[53].
Данте Габриэль Россетти. Первая годовщина смерти Беатриче или Данте, рисующий ангела. 1853. Великобритания, Оксфорд, Музей Эшмола
В соответствии с предположениями историка литературы Эди Мингуцци, Данте нашел вдохновляющую силу для своего сочинения в «Бракосочетании Филологии и Меркурия» Марциана Капеллы, историка V века.
Посыл этого, по сути неоплатонического, послания Капеллы открыл Алигьери необычные пути для создания произведения, понятного только литературоведам, особенно внимательным к герметическим аспектам письменного текста. Мингуцци заключает:
«Если эзотерический элемент присутствует в “Комедии”, то его следует отнести к определенному направлению: алхимической эзотерике… <…> Три алхимические работы (Черная, Белая, Красная) вполне подходят для отображения Ада, Чистилища и Рая в движении, символике и значении. Более того, только при свете алхимической практики многие мрачные и в семантическом плане нейтральные строки поэта приобретают значение, а общий смысл становится гораздо глубже» [24].
Таким образом, языческая мистериософия Марциана Капеллы могла предложить Данте некоторые значимые идеи для построения структуры «Комедии», в которой религиозные и философские символы под собой скрывают алхимические. «Я вверх иду, чтоб зренье обрести»[54] – следовательно, восхождение здесь – метафора подъема, который позволяет обрести знание.
В действительности каждая терцина «Божественной комедии» представляет собой эзотерическую схему; попытка исследовать ее потенциальные интерпретации – одна из самых сложных и проблемных задач в истории культуры.
Даже скудные и краткие заметки, собранные в этом абзаце, несмотря на свою фрагментарность, показывают, насколько трудно проникнуть в творчество Данте, не рискуя в нем заблудиться. Бескрайняя библиография по этой теме наглядно доказывает величие эзотерического мира, открываемого «Божественной комедией» перед читателем, который часто теряется в нем среди символов и аллегорий, где видимость есть лишь намек на другие, возможно, недоступные измерения знаний.
Артюр Рембо, страдающий поэт
О жизни Жана Николя Артюра Рембо (1854–1891), человека, который столь недолгое время метался в огне поэзии и желания преодолеть барьеры, находящиеся между чувством и действием, было сказано и написано достаточно много.
Рембо реализовал свой творческий потенциал, обрел собственный голос, чтобы воплотить мучительные движения души. Душа его подвержена столкновению противоположностей, где высокое и прекрасное не способно сосуществовать с физической потребностью пучин эго; таким образом, творец погружается в лабиринт безвозвратного отчаяния. Чтобы уловить влияние эзотеризма на поэзию Рембо, рассмотрим сонет «Гласные», в котором присутствие алхимического символизма притягивает крещендо аллегорических отсылок. Вот текст стихотворения[55].
A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu, voyelles, Je dirai quelque jour vos naissances latentes. A, noir corset velu des mouches éclatantes Qui bombillent autour des puanteurs cruelles, Golfe d’ombre; E, candeur des vapeurs et des tentes, Lance des glaciers fiers, rois blancs, frissons d’ombelles; I, pourpres, sang craché, rire des lèvres belles Dans la colère ou les ivresses pénitentes; U, cycles, vibrements divins des mers virides, Paix des pâtis semés d’animaux, paix des rides Que l’alchimie imprime aux grands fronts studieux; O, suprême Clairon plein des strideurs étranges, Silences traversés des Mondes et des Anges: – O l’Oméga, rayon violet de Ses Yeux!
«А» черный, белый «Е», «И» красный, «У» зеленый, «О» голубой – цвета причудливой загадки: «А» – черный полог мух, которым в полдень сладки Миазмы трупные и воздух воспаленный. Заливы млечной мглы, «Е» – белые палатки, Льды, белые цари, сад, небом окропленный; «И» – пламень пурпура, вкус яростно соленый – Вкус крови на губах, как после жаркой схватки. «У» – трепетная гладь, божественное море, Покой бескрайних нив, покой в усталом взоре Алхимика, чей лоб морщины бороздят; «О» – резкий горний горн, сигнал миров нетленных, Молчанье ангелов, безмолвие вселенных; «О» – лучезарнейшей Омеги вечный взгляд!
Попробуем детально проанализировать текст Рембо и увидеть его смысл внутри алхимической схемы. Отметим, что для каждой гласной поэт определил цвет, и выбор этот не случаен, так как черный, белый, красный, зеленый и синий цвета отсылают нас к некой алхимической прогрессии, в которой таким образом отражаются этапы работы. Nigredo (Нигредо), Albedo (Альбедо), Citrinitas (Цитринитас), Viriditas (Виридитас), Rubedo (Рубедо) – это «моменты» трансмутации, которые могут быть связаны с гласными в соответствующей последовательности: A, E, I, U, O.
«Полог мух» призывает к трансмутации, что приводит к возрождению материи; поэтому возможно увидеть другое прочтение творческого процесса слова. В Великом делании слова черпают силу, чтобы стать частью новой фазы и послужить фундаментальным инструментом для запуска трансмутации.
ГЕРМЕТИСТ ЛИ ШАРЛЬ БОДЛЕР?
Артюр Рембо так сказал о Шарле Бодлере (1821–1867): «Он первый прозорливец, король поэтов». Почему прозорливец? Существует мнение, что его поэзия пронизана чертами герметизма и особенно богата на аспекты, оставляющие место для эзотерических размышлений. «Необычные интонации, что пронизывают его тексты, приближают его к гностикам. В нем присутствует глубочайшее отчаяние (как у катаров, можно сказать, что он не из этого мира), но это не мешает ему сохранять моменты красоты» [26].
По схеме стихотворения Рембо мы можем проследить отдельные этапы этого процесса. Первый этап начинается в измерении, где властвует тень, мучимая «миазмами»: протохимический механизм в «саду окропленном» приводит к чистоте, в которой возрождение приобретет форму и субстанцию. Так мы переходим к этапу «крови», который между гневом и пьянством стремится раскрыться в новом теле.
Эволюция роста приведет к осознанию визуальной гармонии, переданной через «покой бескрайних нив». Однако за видением скрывается более глубокая безмятежность – «покой в усталом взоре алхимика, чей лоб морщины бороздят».
Спокойствие мудрости, равновесие знания позволяет человеку не бороться со своим существованием, а находить способ симбиоза со всем вокруг.
Найденное равновесие, очищенное от неудобств материи, приводит к Омеге, в которой можно наблюдать «миры» без необходимости стать их частью и, таким образом, постигнуть величие вещей взглядом, который может называться Любовью, Искусством, Равновесием…
По словам Альберто Амбези, «Комбинаторное искусство, о котором он [Рембо] мечтает и к которому обращается в другом произведении, имеет в общих чертах правильный алхимический образ, может отличаться или накладываться на схожую технику агрессии и диссоциации дискурса, подходящего под критерии каббалистики, то есть архитектоники» [25].
Герметическая эстетика Оскара Уайльда
Справедливо отмечается, что переизбыток эстетизма в творчестве Оскара Уайльда (1856–1900), возможно, снизил внимание автора к более глубоким эзотерическим аспектам.
Эзотерические намеки, которые проскальзывают тут и там в его произведениях, на самом деле представляют собой лишь следы, обнаруженные исследователями, несомненно очарованными глубиной и остротой мышления одного из самых увлекательных умов в истории культуры.
Уайльд был уверен, что его неутомимый поиск красоты соответствовал восхождению к некоему эзотерическому «проклятию», тому, что в конечном счете было бы своеобразным переходом, ведущим к смерти человеческих страданий и исключительному воскрешению духовности.
Уайльд писал в предисловии к «Портрету Дориана Грея»:
«Всякое искусство есть в одно и то же время и поверхность, и символ. Кто опускается ниже поверхности – делает это на свой страх и риск. Кто разгадывает символ – делает это также на свой страх и риск»[56].
Писатель верил в существование «чего-то другого» за фасадом видимого, и, в отличие от чистого эзотерического подхода, он указывал на красоту как на единственное средство понять сокровенные смыслы, скрытые в языке творчества.
В «Портрете Дориана Грея» Оскар Уайльд подчеркивает эзотерическую роль искусства, вписав ее в повествование в английской традиции готических романов – традиции, на самом деле обладающей совсем другими качествами.
Как новый Фауст, Дориан Грей умудряется нарушить законы природы, сохраняя свою внешность неизменной, пока время безжалостно искажает его портрет. Душа же остается у Грея, и на нее ложится тяжелый груз, в итоге его погубивший.
Сам портрет считается только внешним проявлением (экзотерическим аспектом), но в то же время он вызывает что-то более глубокое, показывает истинную суть изображенного субъекта (эзотерический аспект), понятную только инициированному, способному расшифровать язык символа. Символ, который в «Портрете Дориана Грея» Уайльд поднимает до апофеоза, превращается в слово, которое он определяет как наивысшее предназначение художника: понять красоту поражения.
Пара «красота – смерть» – вечные спутники многих книг Уайльда и самой его жизни, особенно в последние годы, до и после трагического опыта тюрьмы.
Оскар Уайльд. Портрет молодого писателя, указывающего, что красота – единственное средство понять сокровенные смыслы, скрытые в языке искусства
Мистицизм, Каббала и символ у Франца Кафки
Творчество Франца Кафки (1883–1924) глубоко символично, поэтому его достаточно трудно интерпретировать, особенно учитывая влияние еврейской и каббалистической культуры, прослеживаемое в его произведениях.
Многие комментаторы предлагают рассматривать произведения Кафки как эзотерическое послание, структурированное в соответствии с гностическим символизмом (на греческом языке gnòsis означает «знание»). Гностицизм, распространившийся в Средиземноморье в II–I веках до н. э. и рассматриваемый как ересь христианства, затем разделился на множество сект.
Приверженность эзотерической тематике Кафки особенно ощущается в незаконченном романе «Замок» (1926), главный герой которого – инициат, стремящийся получить доступ к тайнам Великого делания, что хранятся в замке. Однако, несмотря на все усилия, он только блуждает по окрестностям, а когда у него появляется шанс достичь искомого, герой оказывается неподготовленным и, следовательно, никогда не сможет получить желанное знание.
Эзотерическое толкование «Замка» фактически описывает историю человека, приглашенного на работу в административное учреждение, управляемое загадочным хозяином, который живет в большом замке. Несмотря на попытки проникнуть в здание, главный герой не может туда войти и останавливается в деревне, становясь частью ее сообщества. Когда к нему направляют посланца, он спит и ничего не замечает, таким образом упуская возможность войти в это загадочное место. Ожидание в деревне также можно интерпретировать как остановку на пути инициации, которую главный герой должен пройти, прежде чем он достигнет следующего уровня. Возможно, если бы роман был закончен, то после обучения главного героя в сообществе предполагался бы его вход в неприступное здание. Но такой конец мы можем только представить…
«– Это особого рода аппарат, – сказал офицер ученому-путешественнику, не без любования оглядывая, конечно же, отлично знакомый ему аппарат»[57].
Так начинается один из наиболее проблематичных рассказов Франца Кафки «В исправительной колонии» (1914), где сразу появляется машина пыток, произведение инженерного мастерства в области страдания, которое внушает страх перед технологией, рассматриваемой как архитектор человеческого разрушения.
Машина колонии автономно исполняет смертные приговоры, она пишет их прямо на осужденном – в соответствии с безумным технологическим проектом, который главный герой представляет как шедевр техники и творчества. Однако в ходе истории роль этого необычного предмета меняется радикально; текст заканчивается самоубийством офицера и гибелью самой машины.
ЕВРЕЙСКАЯ ЭЗОТЕРИКА
Каббала – еврейский термин, который означает традицию и указывает на эзотерические доктрины иудаизма; она представляет собой мистическую интерпретацию Торы (Моисеевы законы) и возникла в XII веке.
Обычно ее делят на два течения: древнее (испанское), которое является частью Зоара («Книги Сияния»), и палестинское, где часто встречаются темы апокалиптического и мессианского характера. По мнению экспертов, другие важные указания эзотерического характера присутствуют в Талмуде. Термин происходит от еврейского корня lmd («изучать») и указывает на экзегетическую деятельность, проводимую над Мишной (нравственным законом, переданным Моисеем). В Талмуде представлены два варианта: вавилонский и палестинский.
МЕТАМОРФОЗЫ КАФКИ
Почему повесть Кафки «Превращение» может иметь глубинные эзотерические особенности? Прежде всего из-за неоднозначности, окружающей превращение главного героя в насекомое, – подобный опыт может быть прочитан по-разному. За этой физической мутацией способно скрываться внутреннее изменение, посредством зрелищной метаморфозы обращающее человека в чудовищного жука.
«Иное» толкование кафкианского рассказа может считаться эзотерическим, потому что несет смыслы, расшифровать которые способны лишь те, кто готов проникнуть за завесу поверхностного.
Рассмотрим, как машина Кафки аккумулирует всю тревогу человека перед возможностями технологического средства, когда оно становится инструментом, открыто используемым властью.
Машина, триумф механики, повторяет структуру, характерную для средневекового пыточного инструмента; она, однако, развивается вместе с технологией, продолжая при этом действовать по архаическим канонам, направленным на производство боли, но путем символизации переносит пытки с личного физического страдания на страдание коллективное, становясь метафорой злобной силы власти.
Машина Кафки – не просто плод воображения, настолько надломленного идеей страдания, чтобы возложить вину за это на свободное исполнение механизма, который, кажется, начинает существовать самостоятельно, независимо от человека, ответственного за управление его движениями.
Подчеркнем, что сравнение машины, описанной в «Исправительной колонии», и «Большого стекла» Марселя Дюшана открывает удивительные аналогии.
«Большое стекло» состоит из двух наложенных друг на друга стеклянных пластин, расписанных масляными красками. Оно вертикально установлено посреди зала Филадельфийского музея искусства; его высота составляет 2 метра 77 сантиметров, а ширина – 1 метр 75 сантиметров.
Речь идет не о картине, нарисованной на стекле, а о произведении sui generis, уникальном, где превалирует прозрачность: формы и предметы, кажется, подвешены в пустом, параллельном пространстве. Здесь сложно распознать человеческие фигуры – вместо них мы видим неопределенные создания, в которых лейтмотивом повторяется механическая структура, хотя отдельные части и не имеют прямой связи, не представляют цельный образ какого-либо действия.
В оригинале полное название звучит так: “Le Grand Verre. La mariée mise à nu par ses célibataires, même”. Таинственное название, сложное для толкования: «Новобрачная, раздетая догола своими холостяками, даже».
Если взглянуть на «Большое стекло» в целом или на его детали, то очевидно, что это алхимическая метафора. Возьмем, например, «дробилку шоколада», устройство с тремя валиками, находящееся внизу по центру инсталляции и поразительно схожее с мельницей на картине «Меланхолия I» Альбрехта Дюрера (1471–1528). В произведении французского художника, так же как и в повести Кафки, есть элементы сопоставления, где алхимическая цифра кажется инструментом соединения и значимости, показанным через психоаналитическую гиперболу.
В «Большом стекле» преобразование происходит в «дробилке шоколада», в атаноре, где, возможно, «раздетая новобрачная» сможет найти смысл своей жертвы, прежде чем попадет в губительные колеса машины.
Страницы эзотерического мира Фернандо Пессоа
Португальский поэт Фернандо Антониу Ногейра Пессоа (1888–1935) считается одной из самых загадочных фигур европейской литературы ХХ века. Всю жизнь он практически не появлялся на культурной сцене. Одиночка по натуре, Пессоа стал известен как эссеист и историк литературы благодаря сотрудничеству с журналом Águia, а затем с Orpheu, пытаясь, особенно через последний, открыть португальской литературе европейские горизонты.
Свою жизнь он посвятил поэзии, создав ряд сборников, считающихся произведениями большой литературной ценности, в том числе: «Морская ода» (1915), «Английские стихи» (1921), «Послание» (1934). Он также является автором футуристического манифеста «Ультиматум» (1917).
Обширный архив писателя состоит из более чем двадцати пяти тысяч письменных документов, которые хранятся в Национальной библиотеке Лиссабона. Здесь мы можем обнаружить тексты очевидной эзотерической ценности, часть из них была собрана в книге «Эзотерические страницы» в 1997 году.
Интерес португальского поэта к миру оккультизма проявляется уже в его самых ранних статьях и стихотворениях. Однако встреча с теософией в 1915 году, когда он перевел текст по этой теме для издательства Livraria Classica Editora, стала началом путешествия Пессоа в сложный эзотерический мир. Конечно же, на него заметно повлияло знакомство с оккультистом Алистером Кроули (1875–1947), с которым он поддерживал переписку. Они встречались, но, как кажется, отношения их были напряженными, и поэт вынужден был подчиниться доминирующей личности Кроули.
Португальский поэт Фернандо Пессоа проявлял большой интерес к миру оккультизма
Пессоа открыто защищал масонские ложи, хотя сам не принадлежал ни к одной из них. Поэта привлекал тайный и символический аспект масонства, и он частично перенес его в свою литературную практику, находя аналогии между написанием поэзии и эзотерической инициацией:
«Ступень новичка заключается в усвоении культурных элементов, с которыми поэт имеет дело при создании произведения и которые будут явной аналогией: грамматика, общая культура, специфическая литературная культура.
На ступени адепта потребуется, продолжая аналогию: писать простую лирику; писать сложную лирику; писать упорядоченную или философскую лирику, как в одах.
Ступень мастера будет такова: писать эпическую поэзию, писать драматическую поэзию; соединять всю поэзию, лирику, эпику и драму в более высоком синтезе трех жанров».
Чувствуя свое влечение к эзотерике, Пессоа был очень осторожен, когда речь шла о проблематике смысла символов. Он отмечал:
«Путь символов опасен, потому что легок и соблазнителен, и легок и соблазнителен особенно для тех, кто, обладая воображением, определенно склонен ошибаться и даже изобретать истории для других, создавая ложь, иногда невинную, а иногда – нет».
В любом случае Пессоа подчеркивал, что эзотерические тексты часто являются непонятными и могут отталкивать, а не привлекать:
«Никто не читает книги герметической науки, которые были опубликованы. И те, кто читает, оставляют их в стороне, смеясь, или вовсе бросают, устав от невозможности их понять. В самой сути магии – высшей науки – есть благоприятная невозможность стать общедоступной в качестве науки».
Исходя из предыдущего рассуждения, поэт пессимистично переносит оценку на человеческий уровень, скрывая эзотерику, и на грусть об экзистенциальном пути каждого из нас:
«Мы рождаемся, не умея говорить, и умираем, не произнеся ни слова. Наше видение скользит между молчанием тех, кто молчит, и молчанием тех, кто не понял. И вокруг всего этого, как пчела в месте без цветов, парит неизвестная бесполезная судьба».
Пылкая любовь к тайне, к нереальности, к мечте в Пессоа сочеталась с любовью к правде, поэтому в своем погружении в мир эзотерических символов поэт подчеркивал:
«Добро и зло – это термины, созданные для символизации вещей, которые сами по себе не содержат ни добра, ни зла. Оккультизм является стратегией Абсолютной Воли, в которой все, что является Интеллектом, считается злом, потому что противоречит ее высшим интересам; но Интеллект – только зло для того, кто считает его врагом».
Для Пессоа эзотерика становится неотъемлемой частью аскезы, которая ведет человека, желающего уйти за пределы видимого, к познанию. Этот маршрут может пролегать по трем путям, и каждый из них отмечен эзотерическим языком, хотя у каждого свои особенности и эффекты: магический путь, мистический путь и алхимический путь, «самый трудный и самый совершенный из всех, потому что он включает трансмутацию даже личности, которая его готовит, без больших рисков, а, скорее, с защитой, которой нет на других путях».
Оккультист Алистер Кроули