Cвязь между искусством и измерением, которое мы вольно называем эзотерическим, имеет очень древние корни – настолько древние, что многие ученые могут обнаружить ее в наскальных рисунках доисторического периода.
Связь эта никогда не теряла своей силы, она оставила место для многочисленных предположений, иногда достаточно бессмысленных, и больше всего последователей нашла в эпоху Возрождения.
В работах Джорджоне или Боша, на фресках палаццо Скифанойя или в сложной иконографической целостности Сикстинской капеллы, а также во многих других произведениях художников разных эпох ученые обнаружили немало уникальных эзотерических отсылок.
Иконологическое исследование, проведенное Эрвином Панофски в 1939 году, было основано на идеях Чезаре Рипа, автора сочинения «Иконология» (1593), где указывалось, что искусство можно рассматривать как «мысль в образах», и где особое внимание уделялось магическо-эзотерической ценности искусства. Фактически иконология как метод исторической интерпретации, способный преодолеть чисто описательные и классификационные аспекты анализа, служит наиболее подходящим инструментом для проникновения за само изображение.
Деталь фрески из палаццо Скифанойя в Ферраре
Этот ключ позволил исследователям увидеть, например, тесную связь между Пармиджанино и алхимией, между Рембрандтом и сатанизмом, между Леонардо и сексуальной магией и так далее до Поллока, Дюшана, Де Кирико, Магритта.
Безусловно, этот тип интерпретации основан на двух направлениях: во-первых, на внутренней связи творца с миром тайны и сверхъестественного, а во-вторых, на использовании эзотерической культуры в подходе к художественной традиции.
Художник творит магию
Плиний Старший писал о состязании двух греческих художников, Зевксида и Паррасия, во время которого первый живописец показал второму «картину с написанным на ней виноградом, выполненную настолько удачно, что на сцену стали прилетать птицы». В ответ Паррасий представил Зевксиду «картину с написанным на ней полотном, воспроизведенным с такой верностью, что Зевксид… потребовал убрать наконец полотно и показать картину, а поняв свою ошибку, уступил пальму первенства, искренне стыдясь, оттого что сам он ввел в заблуждение птиц, а Паррасий – его»[58]. В эпоху Ренессанса эта версия анекдота была передана Содомой (1477–1549), а в XVII веке – Аннибале Караччи (1560–1609).
Из книг Страбона мы знаем, что один жеребец попытался оседлать нарисованную кобылу Апеллеса, группа куропаток полетела к куропатке, нарисованной Протогеном, а изображение змеи заставило птиц замолчать. Кроме того, рисунок агнца Тициана заставил овец заблеять, а портрет, нарисованный Дюрером, собака приняла за хозяина. Портрет папы Павла III кисти Тициана, стоящий на подоконнике подсушиваться, был принят прохожими за понтифика и стал предметом почтения. Джорджо Вазари, правда, приписывает аналогичную историю и Джотто: великий художник, еще будучи учеником у Чимабуе, нарисовал насекомое на картине учителя, который, не заметив обмана, пытался его согнать[59].
Практически задача художника, в соответствии с теорией Платона об искусстве, состоит в том, чтобы превзойти природу и сделать ее лучше. Например, в VI веке до н. э. говорили, что статуи Дедала нужно привязывать, иначе они убегут. Таким образом, художник является волшебником во всех отношениях: он знает технику имитации природы, обладает знаниями для ее улучшения, может оживить статую.
Художник-маг создает произведение и дает ему жизнь. Изображение становится средством для выполнения ритуального действия в соответствии с тем типом символического подхода, который Фрейзер определил как «магическое гомеопатическое». Интересно отметить, что:
«Чем сильнее вера в магическую функцию изображения, в идентичность между реальностью и изображением, тем менее важен характер изображения самого по себе… <…> Когда какому-то объекту приписывается высокая степень магической силы, его схожесть с реальностью не имеет решающего значения… <…> Чем теснее связь символа (изображения) и символизируемого объекта (реальности), тем меньше внешнее сходство, и наоборот, это сходство тем больше, чем слабее связь» [27].
Фанет, также известный как Протогон, – божество творения и происхождения жизни в орфической космогонии
Следовательно, сходство не равняется абсолютной верности природе. Оно, скорее, заключается в способности произведения сохранять в своем ядре – положительном или отрицательном – сущность представленного субъекта.
Именно на основе этого утверждения Блаженный Августин запретил «демонические искусства», способные «впустить невидимых духов в видимые объекты, сотворенные из материи».
Неоспоримо, что на восприятие Аврелия Августина повлияла религиозная традиция, которая видела опасность в языческих образах. Статуи Дианы или Юпитера фактически считались изображениями дьявола, которым поклонялись последователи сатаны.
Характерно, что физические особенности дьявола (рога, козьи ноги, хвост и т. д.) сформировались на основе распространенных образов лесных божеств, которых чтили в тех областях, где в Средние века, по убеждениям, ведьмы собирались на шабаш.
Бесспорно, идея о том, что художник способен контролировать свое произведение, вдыхая в него особую энергию, берет корни в магической традиции и подтверждает древний союз между искусством и эзотерикой.
Не менее интересно «наблюдать, как образующаяся в воображении художника сила, оживляющая его картины тревогой и трудом, также возвращает нас к вере в творческую мощь божества, вдыхающего жизнь в глиняную фигуру» [28]. В период Ренессанса распространилась легенда о том, что некоторые художники не прорисовывали красками глаза определенных фигур на своих полотнах, чтобы не позволить им ожить и выйти за пределы фрески или картины.
Важная тема историй о художниках – гнев богов, которые наказывают живописцев и скульпторов, желающих своими произведениями затмить высшие силы. Эпизод о Вавилонской башне (Бт. 11:4) является, безусловно, самым известным примером человеческой самонадеянности, столкнувшейся с небесными правилами.
САЛЬВАТОР РОЗА: «ЖИВОПИСЕЦ ВЕДЬМ»
Сальватор Роза (1615–1673) известен своими полотнами, посвященными колдовству, – это одни из самых ярких изображений шабаша в культуре XVII века. Темные, мощные, в некоторых случаях глубоко сценические картины, где присутствуют образы и символы, повторяющиеся в его более зрелых пейзажах, полных завораживающей атмосферы, внутри которой природный фон и фантастический сюжет сливаются воедино.
Бернардо де Доминичи в своей книге «Жизнь неаполитанских художников» (1742) рассказывает, что Сальватор Роза был членом «Общины Смерти», чья основная миссия заключалась в убийстве испанских солдат. Кроме того, ходят легенды о предполагаемых некромантических обрядах, проводимых этой таинственной группой.
Следует также помнить, что роль эзотерического художника зависит прежде всего от среды, в которой он живет и которая признает в нем определенные отличительные качества.
Эзотерическая природа искусства выражается через язык символов, используя знаки, организованные по системе не случайной, воспринимаемой на уровнях, доступных лишь внимательному наблюдателю.
Сцена с ведьмами (1645–1649). Деталь. США, Художественный музей Кливленда
Сила символики искусства проявляется в том, что оно становится «местом мифической мысли; местом демонстрации символа в изобразительном искусстве, и местом, где мыслящая поэзия обозначает двусмысленность реального в ходе повествования» [29].
В психоанализе художественная деятельность считается признаком внутреннего дискомфорта (как и обращение к магии и магическое мышление с точки зрения рационалистической критики). Зигмунд Фрейд в своем эссе «Художник и фантазирование» (1908) так определял основы творческого поиска: беспокойство, заключающееся в стремлении найти «другое» пространство, где даже видимость и непогрешимая уверенность могут быть оспорены и, если необходимо, перестроены.
УЛЫБКА ДЖОКОНДЫ
Это картина маслом на тополевой древесине размером 77 × 53 см, написанная Леонардо да Винчи (1452–1519). Шедевр сейчас находится в коллекции Лувра в Париже. В Италии картина известна под названием «Джоконда», тогда как за рубежом ее называют «Мона Лиза». Можно ли считать ее эзотерическим произведением? Вполне, особенно учитывая сложности, связанные с определением не только личности модели, но и реального значения картины.
Может быть, на портрете изображена Лиза Герардини, жена флорентийского коммерсанта Франческо дель Джокондо; или, может, некая дама из Флоренции, возлюбленная Джулиано де Медичи. С той же вероятностью это могла быть загадочная неаполитанка.
В любом случае произведение Леонардо, иногда рассматриваемое как его автопортрет в женском образе, всегда вызывало вопросы. Оно не имеет особенных украшений, характерных для моды того времени, и «Мона Лиза» в основном известна своей улыбкой, полной двусмысленности и тайны. Кто-то предполагает, что это улыбка инициированного, который знает тайны, скрытые от большинства людей.
Поиск эзотерических смыслов «Моны Лизы» может стать весьма эффективным интеллектуальным упражнением. Здесь существенно важна связь между субъектом и пейзажем. И то и другое сливаются в символическом объятии, составленном из единства цветов и света по эстетической и аллегорической программе, которую можно отследить в «Трактате о живописи» Леонардо.
«Нужно сказать: никогда не фантазирует счастливый, а только неудовлетворенный. Неудовлетворенные желания – движущие силы мечтаний, а каждая фантазия по отдельности – это осуществление желания, исправление неудовлетворяющей действительности»[60].
Этот вопрос был освещен К. Г. Юнгом в эссе «Психология и поэтическое творчество» (1930), где он объяснял, что:
«…В пределах самого произведения визионерская сфера означает более глубокое и сильное переживание, нежели человеческая страсть. <…>. Переживание человеческой страсти находится в пределах сознания, предмет визионерского лежит вне этих пределов. В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинственны по самой своей природе. Если они когда-либо и были познаны, то их намеренно скрывали и утаивали, и поэтому им с незапамятных времен присущ характер тайны, жути и сокрытия»[61].
Затем Юнг делает важный вывод, который и по сей день – даже с точки зрения комплексного отношения «искусство – магия» – остается крайне актуальным: «Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может описать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность – это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно»[62]. Похоже на магию, не так ли?
Действительно, с точки зрения психоаналитической теории Фрейда «…искусство не возникло как l’art pour l’art (искусство ради искусства. – Прим. ред.); первоначально оно служило тенденциям, которые сегодня большей частью угасли. В них можно заподозрить различные магические намерения»[63].
И как сказал Жорж Брак, «искусство вынуждено беспокоить, наука успокаивает».
НЕВОЗМОЖНЫЕ ВСЕЛЕННЫЕ МАУРИЦА ЭШЕРА
Искусство Маурица Корнелиса Эшера (1898–1972) представляет собой одну из самых проблемных и увлекательных вселенных, где абстрактно-геометрическая модель связана с измерением, которое определено регулярными формальными структурами, напоминающими математическую или оптическую игру, а не искусство в строгом смысле. Фактически мир Эшера – это невозможные вселенные, построенные на иллюзии, на перспективной аномалии, которая становится знаком с собственным смыслом, непонятным с первого взгляда. Эзотерическое искусство голландского художника, возвратившегося к некоторым элементам средневекового искусства, конкретизируется в графической композиции, каковая значительно отличается от рациональной оценки, и благодаря этой особенности превращается в загадочное темное послание. В некотором смысле Эшер близок к авторам сложных и запутанных узоров средневековых миниатюр, частично присутствующих также в убранстве романо-готической архитектуры.
«Меланхолия» Альбрехта Дюрера
Мауриц Корнелис Эшер. Относительность. 1953. Израиль, Иерусалим, Музей Израиля
В широком ряду художественных произведений эпохи Возрождения, явно связанных с алхимией и эзотерикой, заметное место занимает известная работа «Меланхолия I» (1514) Альбрехта Дюрера. Немецкий художник, автор значимых живописных работ, наиболее известен производством гравюр, обладающих высокой художественной ценностью и отличающихся тщательной исполнительской техникой. «Меланхолия I», безусловно, наиболее изученное гравюрное произведение Дюрера, которое, несмотря на исследования, проведенные выдающимися историками искусства, сохраняет свою тайну.
Исследователь герметических аспектов искусства Маурицио Кальвези посвятил этому уникальному произведению книгу, демонстрируя тесную связь гравюры с алхимией [30]. Еще раньше связи этого произведения с миром эзотерики подчеркивали иконолог Эрвин Панофски и психоаналитик Карл Густав Юнг, что открыло новые пути для толкования множественных значений вехи герметизма, перенесенной в искусство.
Описать это произведение – нелегкая задача. Достаточно сказать, что уникальная гравюра, выполненная на горячем резце, состоит из примерно сорока символических фигур, окружающих центральный субъект: женщину, изображенную со всеми особенностями, характерными для тех, кто страдает от меланхолии. Меланхолия – состояние, окруженное наибольшей неоднозначностью, так как оно выражает неопределенность, а его символическая ценность сочетает в себе очень далекие друг от друга аспекты.
Обычно меланхолия указывает на психическое заболевание, характеризующееся тревогой, депрессией и усталостью, хотя эта точка зрения, в сущности, кажется поверхностной. Таким образом, «Меланхолия I» – богатая и сложная работа, где символы и аллегории сливаются в объемное полотно, до сих пор полностью не разгаданное. Встает вопрос, почему произведение Дюрера обозначено как “I”? Здесь читается намек на первую фазу – «Работа в черном», которая является начальным этапом алхимического опуса. Существенно, что это видение свидетельствует о Нигредо, первой из четырех стадий алхимического превращения: Нигредо (черное), Альбедо (белое), Цитринитас (желтое), Рубедо (золотисто-красное).
Гравюру Дюрера можно рассматривать как первый этап пути, который адепт должен преодолеть, чтобы достичь самого высокого уровня; однако борьба будет трудной, ее необходимо вести осторожно и понимая, что маршрут олицетворяет собой лес символов. Мы напомним о некоторых из наиболее значимых символов, изображенных на гравюре. Справа вверху находится магический квадрант, состоящий из шестнадцати пронумерованных клеток, – эзотерический символ, который также присутствует на гравюре известного алхимика Парацельса (однако там он повернут на 45 градусов). Кроме того, мы видим частично скрытый за большим квадратным камнем (символ, присутствующий во многих религиях и в части масонских аллегорий) тигель – необходимый инструмент в алхимической практике, форма которого в виде треугольника широко представлена в эзотерической иконографии XVI–XVII веков.
К тигелю присоединяется атанор, на гравюре принимающий форму башни и преобладающий во всей композиции, что подтверждает ведущую роль, сыгранную алхимической традицией при создании «Меланхолии I». Подробное рассмотрение каждого символа, представленного на гравюре, потребовало бы очень долгого объяснения; ограничимся замечанием о том, что, без сомнения, Дюрер в своем самом известном произведении закодировал явное эзотерическое намерение и обращался к алхимической культуре, наиболее богатой вдохновением и отсылками. Что побудило художника использовать характерный язык Великого делания? Возможно, стремление передать знания, доступные немногим, и так связать видимость и тайну. Отсюда возникает вопрос, не мог ли «между некоторыми художниками и теоретиками или адептами алхимии сложиться своего рода идеологический союз в защиту общей творческой деятельности» [31].
Кроме того, стоит отметить, что, даже рассматривая «Меланхолию I» как аллегорию первой и наиболее темной фазы алхимического процесса, можно также дать другую интерпретацию этому произведению, не умаляя его эзотерических ценностей. Оно, вероятно, изображает творческий процесс художника, который, как и на этапе своего наиболее низкого и начального состояния (меланхолия – характерное настроение творцов), надеется подняться к созданию через трансформацию материи. С этой точки зрения параллелизм с алхимическим процессом усиливает магический смысл, который, согласно эзотерическому толкованию, направляет художественную деятельность.
Альбрехт Дюрер. Меланхолия I. 1514
ЧЕТЫРЕ ЖИДКОСТИ
Теория четырех жидкостей, которая, по-видимому, принадлежит Гиппократу, врачу V века, сильно повлияла на культуру древности и Средневековья. Согласно теории, четыре элемента, составляющие вселенную (воздух, вода, огонь и земля), имели эквиваленты в человеческом теле в виде четырех жидкостей: кровь, желтая желчь, черная желчь и флегма. В зависимости от того, какая из жидкостей превалировала, человек мог быть сангвиником, холериком, меланхоликом или флегматиком. Болезнь можно было победить, восстановив баланс четырех элементов. Их объединение в организме человека становилось возможным благодаря пневме, огненному воздуху, который, как считалось, распространялся в кровеносных сосудах из сердца, правильно нагревая четыре жидкости.
Человек и четыре стихии. Иллюстрация из «Трактата маго‐каббалистического и теософского» Георга фон Веллинга
Джорджоне и вопрос «трех»
Джорджоне был прежде всего художником философов. Сильное символическое начало в его полотнах проявляется столь ярко, что заставляет многих исследователей обратить внимание на алхимический аспект его творчества. В некоторых случаях этот аспект показан даже более четко, чем в работах другого художника, также увлеченного Великим деланием, – Пармиджанино.
Информации о Джорджио Зорци да Кастельфранко Венето (1477/1478–1510), или Джорджоне, довольно мало. Доподлинно известно, что он пользовался уважением современников: его имя упоминается рядом с именами Леонардо, Мантеньи, Рафаэля и Микеланджело в книге Бальдассаре Кастильоне «Придворный».
Возможно, Джорджоне был учеником Джованни Беллини, изучал работы Антонелло да Мессины и, вероятно, встречался с Леонардо во время своего пребывания в венецианской лагуне. Однако критики признают, что его образование пошло нестандартным путем: опыт он обрел не в мастерской, а через контакты с гуманистической средой, изучение музыки и поэзии, что также подтверждал Вазари.
Работы последних лет его жизни, «Буря» (1508) и «Три философа» (1507–1510), полны очарования и тайны, в них мы можем проследить символический путь, который, вероятно, привел бы к выдающимся достижениям, если бы чума не похитила молодую жизнь этого талантливого художника. Так Вазари писал о его смерти в своих «Жизнеописаниях наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих»:
«Джорджоне заразился чумой, так что в короткое время преставился в возрасте тридцати четырех лет к бесконечному горю многочисленных друзей, любивших его доблести, и к великому ущербу для мира, его утратившего»[64].
Следуя алхимическим принципам, Джорджоне в «Буре» без колебаний и без желания скрывать значения и символы объявил автономию четырех стихий (земли, воды, воздуха и огня): на полотне, выставленном в галерее Венецианской академии, они ярко и точно обозначены необыкновенным использованием цвета. Однако Джорджоне наверняка знал, что в соответствии с эзотерико-алхимической традицией только через своеобразное смешение этих четырех стихий можно достичь форм, более или менее развитых, которые станут основой жизни. Жизнь, выраженная в изображении кормящей грудью женщины; жизнь, которая приобрела форму благодаря единству всех стихий, присутствующих на полотне, ясно различимых, но готовых смешаться в атаноре, что представляет собой поверхность, на которой художник придает материальность аллегориям и превращает мысли в цвет.
Влияние эзотерической традиции у Джорджоне особенно заметно в картине «Три философа». Здесь очевидно желание художника сосредоточить в своем полотне уровни «тройной мудрости», сопоставив символы трех волхвов в духе алхимии. С XVI по XVIII век произведение трактовалось и называлось по-разному, например «Три математика» (1659) или «Три волхва, ожидающие появления хвостатой звезды» (1783). Композиция работы довольно проста. Справа изображены три персонажа различного возраста, они находятся перед деревьями с густыми ветвями. Слева расположен вход в пещеру. Пейзаж в центре состоит из холмов, за которыми проступает закат, а дома придают этому безвременному пространству большую определенность. Старший из трех людей держит бумагу, на которой видны геометрические и астрологические рисунки. Самый молодой, сидящий у дерева, смотрит в сторону пещеры; в руке его – чертежный карандаш, и с помощью циркуля юноша наносит знаки на лист, лежащий на его коленях. У человека средних лет в руках ничего нет, а одежда относит его к разряду «восточных персонажей».
Джорджоне. Три философа (1507–1510). Австрия, Вена, Музей истории искусств
Наиболее впечатляющие интерпретации этой работы появились в XIX веке: в эпоху романтизма на картине Джорджоне видели «Эвандра и Палланта, указывающих Энею на место, где будет построен Капитолий» или «Марка Аврелия с двумя философами». Обычно исследователи воспринимали этих людей как «трех мыслителей, погруженных в размышления о природе, каждый в свое, и объединенных общим желанием познания» [32].
«КНИГА ПЕЩЕРЫ СОКРОВИЩ»
Текст сирийского происхождения, который в VI веке подвергся изменениям со стороны несториан и монофизитов. Первоначальная версия была написана чуть ранее V века. Существует также арабский перевод X века, называемый «Книгой свитков». Характер произведения наставительный, автор обращается к «брату Немезию», который по сути является его собеседником. Считается, что «Книга пещеры сокровищ» повлияла на два произведения, хронологически близких первоисточнику: Gadla Adam (или «Жизнь Адама») и Qalementos («Климент»), – оба написаны на эфиопском языке. В последнем упоминается «Книга заповедей» (текст, продиктованный Адамом и записанный его сыном Сифом).
Однако до этого момента связь с волхвами могла показаться натянутой, нелинейной, основанной скорее на эзотерических намеках, чем на надежной, исторически достоверной базе.
Великий искусствовед Лионелло Вентури имел возможность проанализировать картину с помощью рентгена, и результат исследования оказался невероятно интересным: человек справа был изначально нарисован с восточной короной, человек в центре – как мавр, а у фигуры слева имелся тюрбан. По мнению Вентури, поскольку волхвы прибыли с Востока и судя по наиболее распространенной интерпретации, второй персонаж действительно был мавром:
«Похоже, что изначально Джорджоне намеревался изобразить волхвов. Верно, что сцена с волхвами без их прибытия к Иисусу не имеет других примеров в иконографии, но можно предположить, что Джорджоне вдохновился апокрифической легендой, согласно которой волхвы были поклонниками небесных тайн, то есть астрологами, ожидающими появления кометы. Однако очевидно, что в окончательной редакции Джорджоне старался не отражать первоначальное вдохновение легендой, превратив волхвов в философов» [33].
Кажется, что Джорджоне решил изменить изображение волхвов, исходя из апокрифической традиции, и придал трем магам иной облик, который, однако, не противоречил их первоначальному символическому значению.
ТРИЖДЫ ВЕЛИКИЙ ГЕРМЕС ТРИСМЕГИСТ
Тексты, приписываемые Гермесу Трисмегисту, после обстоятельных исследований датированы II и III веком, хотя прежде считалось, что они созданы во времена фараонов. Важную символическую роль Гермеса можно наблюдать также в его ассимиляции с христианской культурой. Аналогично волхвам, Трисмегист приобретает «христианские» черты, в частности, его считают аллегорией Моисея. Для того чтобы получить этому ясное подтверждение, нужно перейти в кафедральный собор в Сиене. Здесь на одной из мраморных тар, выполненных Джованни ди Стефано в 1480-х годах, хранится изображение Гермеса Трисмегиста. Мифический персонаж находится в центре изображения, его левая рука покоится на плите, удерживаемой двумя сфинксами. На плите высечен сокращенный отрывок из «Асклепия», где говорится о Сыне Божьем: это пророчество Гермеса. Правая рука поддерживает открытую книгу с надписью “Suscipite O Licteras et Leges Egiptii” («Примите, о чтецы и законы Египта»), отсылка к определению египтян, которое дал Цицерон: “Licteras et Leges” («Чтецы и законы»). Гермес несет книгу персонажу, преклонившемуся перед ним, в то время как позади явно видна третья фигура. Всего три персонажа – может быть, это отсылка на «тройственность» Гермеса? Тройственное величие Трисмегиста, по сути, было выражением его ролей как священника, философа и законодателя. Мы снова встречаем символику трех фигур, трех уровней познания, трех стадий. Три ступени познания: практическая (самая низкая, ступень закона), человеческая (средняя, ступень философии) и божественная (высшая, ступень религии) – те же самые, что мы видим в наброске на картине «Три философа» Джорджоне, поверх которых изображены отдельные персонажи.
Изображение Гермеса Трисмегиста на мраморном украшении пола в соборе Сиены
Некоторые исследователи утверждают, что три персонажа представляют три возраста человека. Также они могут отражать три формы созерцательного существования (изучение, медитация и преподавание). Возможно, с помощью своих чертежей, инструментов и циркулей персонажи проводили сложные астрономические расчеты, чтобы определить точный момент прохождения кометы? Или, может быть, эта темная пещера символизирует ничто, с которым человек сталкивается каждый день, думая о своей смертности и не имея утешения веры?
Может ли эта пещера находиться на горе Витториале, на которую ссылаются некоторые апокрифы?
На первый взгляд, эти вопросы кажутся праздными, однако мы считаем, что углубленное изучение этого вопроса не будет бесполезным.
Если присмотреться внимательнее, можно заметить, что из пещеры течет источник: это отсылка к истории, описанной в «Книге пещеры сокровищ».
Необычен цвет этого потока, который оказывается «пылающим огнем»: любопытный элемент, «текущий как лава и не имеющий логического объяснения кроме того, что это извержение вулкана». Можно ли это считать скрытой ссылкой на алхимию? Многие ученые в этом уверены; к тому же в цветах трех этнических групп, представленных волхвами, они также видят различные стадии алхимической трансмутации. Для алхимиков на холсте достаточно символов, чтобы связать «Трех философов» с так называемым Великим деланием.
◆ Старик с белой бородой, облаченный в золото, – это брат Валентин Василий из ордена святого Бенедикта, монах из аббатства Сан-Пьетро в Эрфурте в Майнце, живший в 1413 году, самый заметный алхимик своего времени.
◆ Араб в тюрбане – мастер намного старше брата Валентина Василия; это Джабир ибн Хайян, известный нам как Гебер.
◆ Присутствие двух философов за спиной молодого Художника подтверждает, что инициация может быть достигнута только при личном обучении у мастера, который будет помогать [34].
На базе этих захватывающих гипотез – пусть и основанных лишь на предположениях эзотерики – Джорджоне «преобразовал» волхвов и разработал их первоначальное значение в рамках аллегорико-эзотерического контекста в соответствии с герметической культурой своего времени. Некоторые интерпретаторы произведения Джорджоне склонны видеть в старшем персонаже представление Теологии. На его листе внимательный наблюдатель заметит изображение солнечного затмения – символа, по словам Иегуды Абрабанеля,
«Мистического соединения души (Луны) с Богом (Солнцем), оставляющего тело (Землю) во тьме. Кроме того, рентгеновские снимки также показали, что на первом наброске у фигуры на голове была изображена яркая диадема в форме солнечных лучей, то есть божественных. Теологом, скорее всего, был Моисей» [35].
Страница из трактата «Оккультная философия» Генриха Корнелиуса Агриппы Неттесгеймского
Самый юный из персонажей, с измерительными инструментами, внимательно наблюдающий за пещерой, представляет естественные науки: он одет «в греческом стиле», так как именно в Греции родились наука и философия природы. Средний, с более темной кожей и в тюрбане, одет «в восточном стиле» и изображает магические, астрологические и алхимические искусства. Таким образом, формируется своеобразная «тройственная жизнь», о которой часто размышляли философы эпохи Возрождения: три подхода к познанию жизни, которые отражают три стадии человеческого возраста, в соответствии с утверждением Марилио Фичино: «Существуют три типа жизни: созерцательная, деятельная, сладострастная». Утверждение Фичино находит отражение в загадочной фигуре Гермеса Трисмегиста, персонажа Древнего Египта.
Впрочем, для Агриппы Неттесгеймского (1486–1535), непростого человека и знатока герметизма, мудрость состояла из трех частей: теология, математика – астрология, физика. Эти три науки соответствовали трем частям мира: интеллектуальной (теология), небесной (математика – астрология) и элементарной (физика). Три уровня мудрости имели тесную связь с тремя ступенями познания, указанными Фичино: imaginatio (относящееся к естественным явлениям), ratio (относящееся к сфере человеческого) и mens (относящееся ко всему, что связано с божественным). В сущности, мы видим, что в картине «Три философа» Джорджоне сосредоточена вся герметическая традиция, начало которой можно заметить в культуре волхвов в зороастризме. На этой базе постепенно разросся эзотерический символизм Возрождения, придавая модели «трех ожидающих персонажей» все более широкий и сложный смысл, чем просто связанный с астрологией. Единственная незыблемая точка – цифра три, число совершенства и познания.
Алхимическая тайна Пармиджанино
Давайте начнем с некоторых этапов жизни Франческо Маццолы (1503–1540), известного как Пармиджанино, и обратимся к словам Джорджо Вазари из его книги «Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих» – по сути, единственного источника, породившего многочисленные гипотезы и реконструкции загадочной связи между Пармиджанино и алхимией.
«Между тем Франческо начал пренебрегать работой в Стеккате или, во всяком случае, работал там так вяло, что становилось ясно, что дело идет плохо. А происходило это потому, что начал он заниматься алхимией и забросил совершенно живопись, рассчитывая, что если он заморозит ртуть, то скоро разбогатеет. И потому, забив себе голову этим, а не думами о прекрасных вымыслах и не мыслями о кистях или красках, он проводил весь день в хлопотах об угле, дровах, стеклянных колбах и тому подобной чепухе, на которую он в один день тратил больше, чем зарабатывал в капелле Стеккаты за неделю… <…> Он так опустился и стал нелюдимым и мрачным, напали на него тяжкая горячка и жестокий понос, вследствие чего через несколько дней он отошел к лучшей жизни… <…> …и был похоронен голым с архипастырским крестом на груди»[65].
АЛХИМИЯ
Определить алхимию в нескольких строках – крайне трудная задача, ведь это один из самых сложных и проблематичных опытов в эзотерической сфере. Некоторые считают ее далекой предшественницей современной химии, но подобное толкование не нравится эзотерикам, называющим алхимию священной наукой. Для всех них алхимический процесс следует рассматривать как символическую деятельность, направленную на ведение человека к более высоким вершинам познания. Основная концепция алхимии, очевидная и всем известная (экзотерическая), – поиск философского камня, который позволяет превратить низкое вещество (свинец) в благородный металл (золото). На самом деле это метафора, потому что за подобным превращением скрывается поиск внутреннего совершенства, к которому алхимик следует через путь познания. Таким образом, алхимик – тот, кто умеет интерпретировать символы природы и способен перенести их в эзотерический язык. Алхимия, возможно, представляет собой самую высокую точку эзотерики всех времен: очень сложная материя, лишь немногим знакомая поистине глубоко, постоянно существующая на двух уровнях – известном и секретном. Алхимик говорит или пишет одно, чтобы сказать другое: его язык – типично эзотерический, непонятный большинству из нас.
Вазари, который воспользовался информацией от Джироламо Бедоли, мужа одной из кузин художника, фактически подчеркивает, что юный талант пармского художника серьезно пострадал от его отчаянных попыток «обогатиться, заморозив ртуть».
Все это за очень короткое время свело его в могилу: он умер в тридцать семь лет. Преследовала ли его болезнь или тому были другие причины? Он отравился ртутью? Был убит, потому что обнаружил способ превратить свинец в золото? Может быть, через символический язык своей живописи он раскрыл знания, которые не должны были быть обнаружены? Связь с алхимией вызывает множество предположений вокруг личности Пармиджанино.
Но что мы на самом деле знаем о художнике Франческо Маццоле? Он с детства был окружен искусством: его воспитывали дяди, скромные провинциальные художники. Возможно, он стал учеником Корреджо. Юный Маццола, безусловно, поразил всех своей живописью, когда в 1523 году создал цикл о судьбе Актеона в замке Фонтанеллато, принадлежащем семье Гонзага. Годом позже он оказался в Риме, где познакомился с произведениями Микеланджело и Рафаэля и где окончательно сформировался его стиль, который сделал Маццолу одним из самых ярких представителей итальянского маньеризма. В 1527 году, покинув Рим, он жил в Болонье, а затем в Парме, где попал в тюрьму за долги по расходам, связанным с алхимической деятельностью. Он бежал из тюрьмы и укрылся в Казале Маджоре, где умер от глубокого отчаяния и, возможно, от осознания, что растратил талант, который тем не менее история не забудет.
Небольшое количество произведений, созданных Пармиджанино, не умаляет его значимости: он оставил след через своих учеников и последователей во французской живописи того периода.
Иллюстрация к «Алхимической свадьбе» Христиана Розенкрейца. 1459
Среди его наиболее известных полотен, помимо уже упомянутого цикла Актеона, следует отметить картины «Мадонна с розой», «Турецкая невольница», «Антея», загадочная «Мадонна с длинной шеей» и автопортрет. Именно они, по мнению критиков, служат ключевым звеном в истории мирового искусства. Для эзотериков некоторые из этих работ сохраняют в себе особо значимые элементы, раскрывающие следы связи между Франческо Маццолой и алхимией.
КАРЛ ЮНГ: ПСИХОАНАЛИЗ И АЛХИМИЯ ДУШИ
Алхимия с учетом ее сложной символической структуры не могла остаться незамеченной психологами и психоаналитиками: ментальные процессы, лежащие в основе королевского искусства, тесно связаны с инструментами, разработанными «исследователями души». Карл Густав Юнг был наиболее вдумчивым и известным интерпретатором алхимии, которой он уделял большое внимание, применяя свой метод исследования сбалансированно и предлагая рассматривать трансмутацию и ее символы «иначе».
Еще до Юнга И. А. Хичкок (1798–1870) предложил «психологический» ключ к пониманию алхимии, указав, что она на самом деле не является просто протохимией, но выражает более высокую технику: человек – главный субъект сакральной науки, а его совершенствование или по крайней мере улучшение значится фундаментальной целью всех операций, скрытых в лабиринте символов. Именно символ разбудил интерес Юнга к таинственной вселенной, основанной на постоянном стремлении связать воображаемое и историю, науку и метафизику. Юнг установил соответствие между символами алхимии и образами, происходящими из сновидений, пространства, в котором находит выражение внутреннее измерение человека, а у бессознательного появляется свой голос.
«До того как я открыл для себя алхимию, мне приснилось несколько снов с одинаковым сюжетом.
В снах я увидел рядом с моим домом другой – неизвестную мне пристройку или какой-то флигель. И каждый раз меня удивляло, почему этот дом мне не знаком, ведь я несомненно бывал там. Наконец мне приснился сон, в котором я зашел туда и обнаружил прекрасную библиотеку, в основном книги XVI и XVII веков. Толстые фолианты в переплетах из свиной кожи стояли вдоль стен, в некоторых из них я нашел странные гравюры с изображением диковинных символов, каких прежде не видал. Тогда они были для меня загадкой, и только много позже я узнал, что это были алхимические символы. Во сне я лишь ощутил таинственное очарование, исходящее от библиотеки в целом, представлявшей собой средневековое собрание инкунабул и рукописей»[66].
Огромный интерес представляет механика, характеризующая подход великого швейцарского психолога к алхимии как королевской науке, которая позволила под другим углом посмотреть на христианскую культуру:
«Однажды ночью я проснулся и увидел в изножье кровати ярко светившееся распятие; не совсем обычного размера, но очень отчетливое, причем тело Христа казалось как бы отлитым из зеленоватого золота. Видение потрясло меня своей изумительной красотой и в то же время испугало, хотя сами по себе видения для меня дело обычное: мне часто наяву видятся живые и яркие образы, как это бывает при гипнозе.
Я тогда размышлял над Anima Christi, одной из медитаций Exercitia. И видение послужило как бы напоминанием о том, что я забыл об аналогиях aurum non vulge (необычное золото) и viriditas (зеленое). Догадавшись, что оно связано с основными символами алхимии и что мне явился своего рода Христос алхимиков, я несколько успокоился.
Зеленое золото – это созидательное начало, которое алхимики обнаружили не только в человеке, но и в неорганической природе. Для них оно олицетворяло anima mundi – «мировую душу», или filius macrocosmi антропоса, сотворившего весь мир. Этот дух присутствует даже в неживой материи, в металлах и камнях. Таким образом, в моем видении соединились образ Христа и его материальный аналог – filius macrocosmi»[67].
Как известно, послания, оставленные алхимиками в виде афоризмов, надписей, цитат, трактатов и символических рисунков, считаются одной из самых сложных и увлекательных загадок эзотерического мира. Можно ли увидеть эти послания в творчестве Пармиджанино? Многие в этом убеждены.
Возникает логичный вопрос: если Маццола оставил живопись, чтобы заниматься алхимией, каким образом он мог «написать» в своем искусстве то, что на самом деле узнал позднее? Ответов одновременно много и ни одного: мы никогда не узнаем, занимался ли Пармиджанино алхимией из простого желания превратить низкий металл в золото, чтобы обогатиться и погасить долги, или же его интерес был более глубоким – алхимическим в юнгианском смысле слова. Мы знаем, что ради алхимии он отложил работу, порученную ему, – роспись капеллы Санта-Мария-делла-Стекката в Парме. Это была исключительно важная задача, которую позднее члены комитета доверили Джулио Романо.
Обратимся еще раз к воспоминаниям Вазари:
«…Члены сообщества Стеккаты, видя, что он совершенно забросил работу, а они, как полагается, случайно ему переплатили, возбудили против него тяжбу. Поэтому он счел за лучшее удалиться и удрал однажды ночью с несколькими своими друзьями в Казаль Маджоре»[68].
Примечательно, что, если рассмотреть «Автопортрет в выпуклом зеркале», выполненный Пармиджанино в 1524 году (сейчас он находится в венском Музее истории искусств) и относящийся ко времени фресок в церкви Санта-Мария-делла-Стекката, мы получим образ, далекий от беспокойного, нелюдимого и мрачного художника с всклокоченными волосами, каким он предстает в книге Вазари.
Конечно, живописец идеализирует себя на автопортрете, изображает как благородного мыслителя, наделяет чертами, которые художественным критикам напоминают лицо Христа, – очень похоже на автоинтерпретацию Дюрера, относящуюся к предыдущему поколению [36].
На другом предполагаемом автопортрете (написан маслом, хранится в Национальной галерее Пармы, Италия) он изображен совсем иным, очень постаревшим и с чертами, которые часто встречаются в описаниях так называемых меланхоликов.
Получается, Пармиджанино «видел» себя иначе, не таким, каким был в реальности. Он трансформировал себя, используя символический язык физиогномики, чтобы утвердиться как типичный философ.
Франческо Маццола, можно сказать, вошел в образ персонажа. Вероятно, это могло отразиться на его душевном состоянии, однако нельзя считать Маццолу сумасшедшим, который иллюзорно полагался на алхимию, чтобы исправить свои финансовые проблемы. Возможно, в его безумном поиске присутствовали религиозные мотивы.
Сидни Фридберг в своей книге «Пармиджанино. Его творчество в живописи», опубликованной в Кембридже в 1950 году, подчеркнул, что одержимость художника алхимией «может считаться вдохновленной религиозными мотивами». Как показывают многие герметические тексты, алхимия порой выступает духовной и христианской дисциплиной, не теряя своего практического языка.
В трактате XVII в. «Гидролит, или Водяной Камень Мудрых» жизнь Иисуса сравнивается с превращением Камня в алхимическом процессе:
«Огонь, который нагревает вещество, подобен печи страдания, через которую должен был пройти Иисус, когда он был отвергнут и оскорблен людьми. Период химического переваривания, развитие семени в течение сорока дней в сосуде подобно посту Иисуса на протяжении сорока дней и ночей в пустыне. Жизнь Христа дала нам необходимые элементы для нашей личной искупительной работы, поскольку Его крещение и распятие являются водой и Духом, которые восстановят нас, когда мы пройдем через печь и достигнем истины Черной Вороны, умерщвления, которое испытаем с потерей красоты и репутации, и переживем глубокую боль» [37].
На самом деле сложно поверить, что алхимия возникла лишь для производства золота искусственными методами. В стремлении алхимиков к познанию есть, без сомнения, иная потребность, возможно, безотчетная жажда, которая толкает человека к свету. Однако путь к свету проходит через покорение материи, в его основе – власть над стихиями по законам, которые установлены как необходимые этапы для достижения полного осознания человеческих ограничений. Следуя пути, ведущему к познанию материи, проходя через места, где размышляют о характеристиках явления, мы приближаемся к измерениям духа, приобретаем осознание ограничений, часто не учитываемых, поскольку человек слишком полагается на свое звание самого развитого существа. Через материю человек имеет возможность войти в сакральное измерение, объективно оценивая свою роль в истории. Для Пармиджанино эта материя состояла из живописи. По мнению многих ученых, первым зародышем его эзотерических интересов должны считаться фрески замка Фонтанеллато, где художник изобразил историю Дианы и Актеона, почерпнутую из «Метаморфоз» Овидия.
Эта трагическая история богата символическим значением. Актеон во время охоты увидел нагую Диану, которая окропляла свое тело водой. Богиня, ниспослав воду на охотника, превратила его в оленя, и юношу тут же разорвали собственные собаки. Этот, казалось бы, стандартный мифологический эпизод олицетворяет конец любого, кто, как и алхимик, движим желанием познать почти божественные тайны и кто сам станет жертвой подобного желания. Есть нечто пророческое в этой истории, тесно связанной с судьбой самого Пармиджанино, который стремился раскрыть тайны священной науки, отравившей затем его тело и душу.
Тайна заключена в портрете графа Джана Галеаццо Санвитале: аристократ держит в правой руке монету, на которой видно число 72. Высказывалось немало предположений о символическом значении этого числа.
Обратимся к эксперту Джордано Берти, чтобы узнать больше:
Это явная герметическая аллюзия, построенная на соответствии между числами и планетами, 2 – Юпитер, а 7 – Луна. 72 символизирует реализацию конъюнкции противоположностей, что является одной из целей алхимических практик.
Начнем с цифры 2. Она выполняет символическую роль пары, в частности акцентируя дуализм в эзотерической, алхимической и религиозной традициях, ясно выявляя различия и указывая с помощью конкретных разграничений на существование двух уровней, часто противоположных и просто различных, столкновение которых лежит в основе культурной динамики.
В Исходе сказано, что Бог велел Моисею каждый день приносить на жертвенник двух агнцев (Ид. 29:38). Моисей дважды ударил по скале, откуда потекла вода для его народа (Чс. 20:11). Кроме того, мы узнаем, что Господь мог вернуть жизнь через два дня (Ос. 6:2); Ирод захотел убить всех детей до двух лет (Мф. 2:16); Петр два раза услышал, как петух запел, после того как он трижды отрекся от своего учителя (Мк. 14:72).
Пармиджанино. Портрет Галеаццо Санвитале. 1524. Деталь. Италия, Неаполь, Музей Каподимонте
Число 7 также имеет важное символическое значение, так как оно состоит из соединения тройки и четверки – бинома, который в эзотерической традиции считается знаком божественного. Таким образом, символы божественности (тройка) и универсальности (четверка) объединяются в одном измерении, в котором сосуществуют духовное и физическое.
Это число смертных грехов и добродетелей.
7 – это число таинств, даров Духа Святого, заповедей Церкви, а также число знамений страстей Христовых; Христос также призывает прощать своих врагов семьдесят раз по семь (Мф. 18:21–22).
Возвращаясь к связи между числом 7 и религиозной сферой, вспомним, что церемонии, посвященные Аполлону, проводились в седьмой день каждого месяца; в сложной космологии Древнего Египта число 7 эзотерически соответствовало вечной жизни.
В египетской «Книге мертвых» мы находим следующие сведения о символике числа 7: «Пространство слева представляет собой местопребывание блаженных умерших и описывается как “место просветленных (аху). Длина их – семь локтей…”»[69]; «Там живет змей, имя ему – Ререк, его спина измеряет семь локтей, он питается мертвыми и истребляет их».
Космическая гармония как будто отражается еще и в том, что 7 становится числом музыкальных нот и цветов радуги. Для науки это просто случайность, но для эзотериков, как мы видели, число 7 имеет конкретное символическое значение.
7 – количество лучей Солнца в индуистской традиции: седьмой, центральный, является божественным выражением, которое с несокрушимой мощью проникает на землю и несет людям энергию Бога.
В Библии число 7 употребляется 77 раз. Использование такого точного числа не оставляет сомнений в символической роли этой цифры, которая всегда связана с фундаментальными событиями и явлениями: семь небес, подсвечник на семь свечей (менора), семиглавый зверь Апокалипсиса, семь глаз Божьих. Теперь остается понять, действительно ли Пармиджанино знал о ценности символов, которые использовал без явной цели в своих, к сожалению, малочисленных произведениях живописи.
Еще одно произведение, на рассуждения о котором было израсходовано море чернил, – «Мадонна с длинной шеей», хранящаяся в галерее Уффици во Флоренции. «Шея твоя – как столп из слоновой кости», – так говорится в Песни песней (7:5). Отсылка на Деву Марию с фактически непропорциональной шеей, написанной Пармиджанино, может показаться слишком простой, но это никак не объясняет связь с алхимией.
Связь возможна, по крайней мере если рассматривать эту фигуру как своего рода философский сосуд, в котором происходит трансмутация: снова священная наука и христианская религия сплетены символической нитью. Теория, бесспорно, увлекательная, но трудная для принятия без обоснованных сомнений.
Семисвечник менора символизирует семь дней создания мира и семь планет
В конечном счете за поверхностным практическим и материалистическим значением существует эзотерическое послание алхимии, таящее в себе более глубокие смыслы, связанные со священным опытом христианской традиции.
Такое наблюдение может привести к противоречивым трактовкам, но в то же время открывает горизонты, позволяющие познать человека во всех выражениях культуры. Изначальное отношение, и прежде всего гармония между микро- и макрокосмом, таким образом становится основой в мистическом опыте человека, помогая ему преодолевать застоявшиеся преграды, определяющие его повседневный опыт: оно указывает на дорогу, способную сделать человека свободным, чтобы слушать многочисленные голоса, которые с эзотерической точки зрения должны были бы вести к познанию.
Вазари, возможно, не воспринимал всерьез подобный поиск знания, когда с уверенностью заявлял, что Пармиджанино следовало отбросить глупости алхимиков, чтобы стать одним из самых исключительных и превосходных художников эпохи.
Смерть забрала его раньше, чем он переступил порог сорокалетия; он оставил произведения, которые искусствоведы без устали истолковывают на протяжении многих лет. Однако плод другого творчества, того, что последователи святой науки называют королевским, мы никогда не увидим. Возможно, мы не сможем полностью понять его картины: они молчаливы для большинства, священные тексты – для некоторых. Для немногих.
Сюрреалисты
«Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли…»[70]
Так гласит «Манифест сюрреализма», написанный Андре Бретоном (1896–1966) в 1924 году. В этом документе, фундаментальным для истории современного искусства, также рассматриваются инновационные теории о бессознательном.
Бретон подчеркивал, что искусство должно выражаться «без контроля разума, вне всякой эстетической и моральной заботы». Призвав «окончательно прекратить всякие связи с идеализмом самым прямым образом» и подтвердив приверженность движения основам исторического материализма, он ссылался на Корнелиуса Агриппу и на «определенные практики ментальной алхимии». Бретон также отмечал, что «исследования сюрреалистов во многом схожи по смыслу с алхимическими исследованиями».
Кроме того, многих художников и интеллектуалов, принадлежавших к этой группе, даже идеологических рационалистов, весьма привлекала эзотерическая культура и ее символические слои. Достаточно вспомнить, что в некоторых работах Рене Магритта (1898–1967) явно ощущается, насколько глубока роль символа и эзотерики в исследовании сюрреалиазма.
Почему сюрреализм считается эзотерическим направлением? Очевидно, из-за своих крепких связей с миром магии. Эта практика находит отражение во множестве произведений сюрреалистов и достигает апогея в книге Бретона «Магическое искусство», где автор переосмысливает историю искусства с позиции сюрреализма, подчеркивая вес магической мысли в творческом путешествии человека.
Книга Андре Бретона наполнена эзотерическими отсылками как в отношении языка, так и в выборе изображений; например, он останавливается на доисторическом и первобытном искусстве, которое представляет собой спонтанное творчество, без искажений отражающее подсознательные импульсы.
Именно поэтому сюрреализм можно определять как эзотерическое направление: чтобы понять его значение, необходимо отыскать и оценить скрытые аспекты.
Эзотерический язык наиболее ярко отражен в работах таких художников, как Макс Эрнст (1891–1976) и Сальвадор Дали (1904–1989). Обратимся к полотну «Одеяние невесты» (1939–1940) Эрнста.
Невеста на переднем плане выглядит чудовищно из-за мантии, покрывающей ее лицо и придающей ей облик совы – ночного существа, а также, согласно эзотерическому знанию, символа мудрости, связанного с богиней Минервой.
С одной стороны от невесты находится нагая женщина, удаляющаяся от нее, с другой – антропоморфная птица, подающая сломанную пику, символ потерянного целомудрия.
У ног невесты располагается маленькое существо с четырьмя грудями, надувшимся животом, мужскими половыми органами и перепончатыми лапами: возможно, это отсылка к андрогину, в котором мужское и женское проявляются в одном теле.
С точки зрения герметизма произведение Эрнста изображает процесс инициации, выраженный через сочетание определенных символов. Увидеть и понять их смогут те, кто умеет оценивать проявления бессознательного, превращенные в эзотерические изображения в сюрреалистической поэтике.
Живописный язык принимает еще более сложное символическое измерение в работах Сальвадора Дали. Эклектичный художник, обладающий изумительной креативностью и безупречной техникой, Дали в большинстве своих произведений добавляет субъекты и формы, которые допускают несколько интерпретаций, часто противоречащих друг другу.
Темы времени, видения и сна считаются центральными в психоанализе и постоянно возникают в живописи великого сюрреалиста.
Также в его работах постоянно присутствуют ключевые эзотерические символы, например яйцо («Метаморфозы Нарцисса», 1937; «Геополитический ребенок, наблюдающий за рождением нового человека», 1943), или многочисленные изображения гибридных животных, взятых из мифологии и проработанных через творческий язык, который придает им новые загадочные значения.
Макс Эрнст. Одеяние невесты 1939–1940. Италия, Венеция, Коллекция Пегги Гуггенхайм
Таинственные портреты Джузеппе Арчимбольдо
Особое место в отношениях искусства и эзотерики занимает загадка Джузеппе Арчимбольдо (1527–1593), автора портретов, составленных из различных элементов, символически согласованных с изображаемым объектом.
Смешение растительного, животного и минерального миров скрывает глубокие познания и тонкий психологизм. Вписанное в общепринятый художественный вкус, творчество Арчимбольдо следует концепции единого представления мира.
Отсутствие разделения форм, переход от человеческого к животному и растительному «не выдает, как у Босха и Брейгеля, состояние морального беспорядка и распространяющегося в мире зла, а, наоборот, раскрывает присутствие иного порядка, единой сущности всего существующего» [38].
Действительно, физиогномика Арчимбольдо уникальна в истории культуры – она предлагает психологическое видение, противопоставленное ренессансной модели: миланский художник устанавливает геоцентрическое положение человека, устраивая на антропоморфной структуре растения и животных, четко размещенных в традиционных пропорциях портрета.
Конечно, анализ произведений Арчимбольдо выходит за рамки нашего исследования, и мы ограничимся только наблюдением о том, что эзотерическая традиция не была незнакома художнику. Например, в аллегорическом портрете под названием «Земля» для изображения лба человека он выбрал лису, потому что «самое хитрое из животных хорошо подходит для формирования человеческого лба, который считается местом хитрости: здесь человек, будучи веселым, иногда притворяется грустным и, ненавидя, часто показывает свою любовь».
Щека, являющаяся «местом» стыда, состоит из слона, «о котором Плиний пишет в восьмой книге “Естественной истории”, что он чудесен, потому что, будучи побежденным, убегает от голоса победителя и никогда не соприкасается публично с самкой, а только в местах, где его никто не видит» [39].
Джузеппе Арчимбольдо. Лето. 1563. Австрия, Вена, Музей истории искусств