Музыка – опыт культуры, в котором эзотерика находит множество возможностей выразить себя, используя различные аспекты структуры формального и эстетического музыкального языка. Следует также отметить, что музыку из-за значительной сложности полностью понять могут только специалисты, поэтому она может казаться «эзотерической» тем, кто не обладает техническими и культурными знаниями, на которых строится этот художественный опыт.
Ярче всего эзотерика проявляет себя в оперном искусстве: богатый символизм, характеризующий оперу, сплетает театр и музыку в одну поэтическую структуру, где эстетические аспекты неотделимы от символических.
Не менее важную роль играет сам театр – от древних религиозных представлений до современных авангардных форм. Текст и мимика актеров обретают символизм, и так между персонажем и зрителем возникает особенная связь, способная обнажить чувства и добраться до глубин души.
Эскиз костюма Папагено из оперы «Волшебная флейта». 1791
Девять ступеней инициации Людвига ван Бетховена
По мнению Э. Бордо, одного из биографов Людвига ван Бетховена (1770–1827), Девять симфоний для великого немецкого композитора имели то же значение, «что и Нагорная проповедь имела для жизни Иисуса; симфонии Бетховена – это моление Христа в Гефсиманском саду».
Такое смелое сравнение вполне подходит для личности Бетховена: уже в двенадцать лет он сочинял, а всего в тридцать два года оглох; практически всю жизнь композитор провел в Вене, подчас в трудных условиях, и умер в пятьдесят семь лет, спустя четыре года после создания Девятой симфонии.
Эти девять удивительных сочинений представляют собой не только одну из вех в истории музыки, но и, как полагают некоторые эзотерики, особый путь инициации – восхождение, в котором можно обнаружить идеальное равновесие между душой и телом, между святым и светским.
В Первой симфонии представлен физический мир: ее четыре части выступают как аллегория четырех стихий (воздух, огонь, земля, вода), властвующих на древней Земле.
Вторая симфония указывает на мир эфира, тончайшей пятой стихии: здесь музыка отражает движение природных духов.
В Третьей симфонии, именующейся Героической, идет борьба между духом и материей: она характеризуется напряжением, которое эзотерики определяют как усилие инициированного избавиться от границ материализма.
Равновесие и поиск красоты становятся основой Четвертой симфонии, четыре части которой называются «Спокойствие», «Счастье», «Красота» и «Мир». В них адепт находит необходимые элементы для ведения правильной жизни.
Пятая симфония считается своеобразным алхимическим синтезом, в котором происходит столкновение элементов; это состояние необходимо для достижения совершенства – абсолютного совершенства, в котором материя больше не будет влиять на дух.
Шестая симфония вводит адепта в мир света: на этом этапе инициируемый посвящает себя изучению различных наук в зависимости от своей склонности. Для верующего человека это знание Христа, для алхимика – покорение философского камня.
Седьмая симфония, которую Ференц Лист (1811–1886) назвал «апофеозом танца», объявляет «ритм пути инициации, который завершается в божественный момент в вечном Свете».
Восьмая симфония становится словом там, где слов недостаточно: это язык души посвященного, который уже постиг сущность материи и умеет слушать внутренние голоса, голоса духов природы, пришедших на зов Второй симфонии.
Девятая симфония – конечный этап, завершающая точка пути инициированного, который преодолел долгую дорогу и теперь обрел равновесие. Это произведение Бетховена полно эзотерическими смыслами, и удивляться этому не приходится, ведь говорят, что оно было заказано масонской ложей.
Музыка и масонство
Несомненно, эзотерика наиболее ярко выражается в отношениях между музыкой и масонством.
Из источников мы знаем, что уже с самого начала так называемого современного масонства (старейшая Великая ложа Англии возникла в 1717 году) музыка играла важную роль в различных ритуалах. Кроме того, она служила опорой для хоров, исполняемых масонами; здесь обычно использовались духовые инструменты – кларнеты, валторны, фаготы, а вот к органу, который тесно ассоциировался с религиозной музыкой, ложи практически не обращались.
Самые ранние примеры масонской музыки относятся к 1723 году и включают четыре гимна, официально вошедших в «Конституции вольных каменщиков». На основе этого сборника впоследствии возникло множество других музыкальных произведений, и нередко их создавали в отдельных ложах.
В большинстве случаев подобные сочинения были очень простыми и состояли из масонских фраз и стихов, положенных на известные мелодии и мотивы. Иногда музыку выбирали, потому что она считалась эзотерической и, следовательно, содержащей скрытые символы, видимые только посвященным: в этом контексте возникли такие произведения, как «Зороастр» и «Галантные Индии» Ж. Ф. Рамо (1683–1764) или «Люсиль» А. Гретри (1741–1813). Позднее масонские символы были найдены и в «Марсельезе».
Следует также отметить, что музыка для масонов имела огромное значение не только в ритуалах: множество лож продвигали себя, организовывая публичные концерты. С одной стороны, таким образом они могли помочь малоизвестным композиторам, с другой – филармонические общества оказывались полезными для масонских организаций.
Некоторые ложи поручали сочинение музыки известным и влиятельным музыкантам: вспомним одиннадцать симфоний (№ 82–92) Ф. И. Гайдна (1732–1809), написанных для ложи «Олимпик» в Париже, и шесть квартетов В. А. Моцарта (1756–1791). Однако чаще всего масонские ложи заказывали музыкальные произведения, не имеющие прямого отношения к символическому языку общества.
Другое дело – произведения, которые предназначались для посвященных и содержали очевидные им намеки. Наиболее ярким примером здесь будет «Волшебная флейта» Моцарта, о ней мы подробно расскажем позже.
Поскольку опыт эзотерической культуры недоступен непосвященным, неизвестно, какие особенности должна была иметь музыка, чтобы считаться масонской. Возможно, в большинстве случаев это касалось текста; часть исследователей также отмечают, что музыкальные произведения могли быть охарактеризованы особым метрическим строем.
Некоторые сочинения относились к масонской традиции, поскольку их авторы состояли в ложе. Так, «Масонская траурная музыка» Моцарта считается связанной отнюдь не со смертью, а с инициацией адепта.
В том же ряду стоят и сочинения Гайдна, «Стихии» и «Шесть уроков темноты» Ж. Ф. Ребеля (1666–1747). К масонскому символизму также относится Струнный квартет № 19 (K465[71]) Моцарта, который, будучи братом Венской ложи «Благотворительность», возможно, желал ассоциировать свои сочинения с эзотерическим языком.
Некоторые его произведения подтверждают эту мысль:
◆ «Масонская радость» (K471);
◆ «Путь подмастерья» (K468);
◆ «Маленькая масонская кантата» (K623).
Моцарт, достигнув третьего градуса в своей ложе, инициировал в масонство своего отца Леопольда Моцарта и Йозефа Гайдна.
В ложах состояли и другие известные музыканты, среди которых следует упомянуть следующих:
◆ И. С. Бах (1685–1750);
◆ Ф. Джеминиани (1687–1762);
◆ К. В. Глюк (1714–1787);
◆ Д. Б. Виотти (1755–1824);
◆ А. Сальери (1750–1825).
Масонский ритуал инициации на старинной литографии
Сальери написал оперу «Тарар» (на либретто П. О. Бомарше; премьера состоялась 8 июня 1787 года в Париже), в которой эксперты отмечают множество масонских символов. Бетховен также мог быть масоном – некоторые ссылки на эзотерику ложи явно прослеживаются в его опере «Фиделио» и в Девятой симфонии.
Свою последнюю симфонию Бетховен написал по заказу Лондонского филармонического общества, за которым скрывалась большая масонская ложа, действовавшая тайно – в Германии и Австрии того времени масонство уже было не в чести. Знаменитая часть симфонии – «Ода к радости», сочиненная на стихи Фридриха Шиллера, часто упоминается как классическая музыка масонства, хотя нет надежных фактов, подтверждающих, что Бетховен состоял в какой-либо ложе.
«Музыка в любом случае была важной частью масонской традиции: на нее братья обращали особое внимание, поскольку в этой материи осуществляются идеалы универсализма и единения духов, к чему и стремится Орден» [40].
Вольфганг Моцарт оживляет «Волшебную флейту»
Бетховен считал «Волшебную флейту» Моцарта его главным шедевром, аналогичного мнения придерживался и Вагнер. В этой опере «каждый человек и каждое поколение находят что-то свое; лишь тому, кто совсем не образован или истинный дикарь, “Волшебная флейта” ничего не говорит» [41].
Безусловно, масонская символика выступает лейтмотивом этой оперы Моцарта. Исследователи и сейчас задаются вопросом о том, что побудило великого композитора на закате дней – а Моцарт умер в 1791 году, в год выхода «Волшебной флейты», – переложить на музыку текст, настолько насыщенный символизмом и не всегда однозначно интерпретируемый.
Портрет молодого Вольфганга Амадея Моцарта. 1777. Италия, Болонья, Международный музей и библиотека музыки
СЮЖЕТ «ВОЛШЕБНОЙ ФЛЕЙТЫ»
Приведем краткое изложение сюжета оперы, действие которой происходит в Египте. Большой змей преследует Тамино, его спасают три дамы, служительницы Царицы ночи. Однако он их не видит, и Папагено, который в это время появляется на сцене, выдает себя за его спасителя. Дамы его разоблачают и показывают Тамино портрет Памины, похищенной магом Зарастро. Царица ночи, мать Памины, просит Тамино спасти ее дочь: если он это сделает, сможет на ней жениться. Спасать принцессу Тамино отправляется в сопровождении Папагено.
В замке Зарастро есть храм Разума, храм Природы и храм Мудрости; жрец последнего рассказывает Тамино о том, что маг на самом деле не злодей, после чего принцу удается отыскать Памину. Появившийся Зарастро объявляет, что Тамино и Памина предназначены друг для друга, но сначала они должны доказать, что достойны войти вместе в Храм Света, и преодолеть несколько серьезных испытаний. Эта инициация приводит главных героев к пониманию, что только путем любви можно достичь истинного счастья.
Вся опера наполнена египетской символикой, которая создает таинственную и действительно волшебную атмосферу.
Некоторые видят в «Волшебной флейте» творческое завещание великого композитора, другие считают, что в ней отразилось стремление Моцарта отыскать миф в опере, «еще рациональной, но уже предчувствующей романтизм» [42].
В либретто Э. Шиканедера можно обнаружить влияние той мифической традиции египетского происхождения, что была очень дорога масонскому кругу. По словам Массимо Мила, почвой, на которой сформировалась и выросла «Волшебная флейта», стал французский роман «Сетос, или История жизни, почерпнутая из памятников и свидетельств Древнего Египта, переведенная с греческой рукописи», опубликованный в Париже в 1731 году. Автором его был аббат Жан Терассон (1670–1750). Книгу весьма уважали в масонском обществе:
«…Это текст о египетских тайнах. Аналогии с действием “Волшебной флейты” очевидны, и, хотя некоторые сомневаются во влиянии романа, в двух случаях либретто Шиканедера буквально его цитирует. Основная тема “Сетоса” – образование мудрого принца, жившего за сто лет до Троянской войны, и роман включает посвящение в тайны, описанное с большой точностью» [43].
Опера имеет два прочтения: одно – более очевидное, это сказка для зрителей, мало склонных к размышлениям о символах; другое предназначено тем, кто обращает внимание на эзотерические значения и для кого масонство играет важную роль.
Глубокое исследование оперы и поиск связей с современной историей заставили Массимо Мила предположить, что «Волшебная флейта», по сути, представляет собой
«Завуалированный плач о судьбе тайных обществ, и в самом Тамино следует видеть Иосифа II (принадлежащего к масонству, в отличие от Леопольда II, которому масонство было противно), в Памине – австрийский народ, в Зарастро – великого ученого масона Игнаца фон Борна, бывшего иезуита, основателя венской ложи Zur wahrer Eintracht (“К истинному согласию”), умершего в Вене 24 июля 1791 года, когда Моцарт работал над оперой. Согласно этой фантазийной интерпретации, предложенной теологом из Лейпцига, масоном Морицем Александром Цилле (1814–1872) в публикации 1866 года, в Царице ночи следует видеть императрицу Марию-Терезию, а в гадком мавре Моностатосе – духовенство, особенно монахов и иезуитов, или Леопольда Алоизия Хофманна, отрекшегося от масонства и пытавшегося убедить императора в революции, запланированной масонами» [44].
Темное знание доктора Фауста
Фауст, бесспорно, один из персонажей, которые больше всего будоражат воображение писателей и музыкантов. В самом деле, сюжет, в котором он выступает главным героем, не ограничивается только темой продажи души дьяволу. Если провести более глубокий анализ, Фауст окажется персонажем, который желает проникнуть за границы видимого, даже если за это придется дорого заплатить.
Существует множество интерпретаций истории Фауста, наиболее популярная из них отражена в пятиактной опере Шарля Гуно (1818–1893), созданной на основе книги Иоганна Вольфганга Гёте.
Сюжет оперы широко известен. Стареющий ученый Фауст, сожалея о прошедших впустую годах, призывает злого духа Мефистофеля. Фауст отчаянно желает вернуть себе молодость и отыскать настоящую любовь, и ради этого он готов отдать душу дьяволу. Мефистофель приводит его к Маргарите, в которую Фауст влюбляется без памяти. Любовь к нему губит Маргариту: она убивает ребенка, рожденного от Фауста, а после отказывается бежать из тюрьмы, как предлагает ей Фауст. Маргарита выбирает смерть, и теперь ее душа спасена.
В опере можно отыскать немало ссылок на эзотерическую традицию. Одна из наиболее ярких сцен – Вальпургиева ночь, где Фаусту является видение Маргариты. Легенда гласит, что каждый год на склонах горы Броккен в Харце происходит Walpurgisnacht, большой шабаш, куда собираются ведьмы со всего света.
Как ни парадоксально, праздник берет свое начало в фигуре святой Вальпурги, или Вальбурги (710–779), – английской монахини, которая прибыла в Германию; там она стала настоятельницей монастыря Хайденхайм, в котором и служила до самой смерти. Реликварий с мощами святой через несколько веков после ее кончины начал источать миро – особое масло, обладающее чудотворными свойствами. День святой Вальпурги отмечается 1 мая и совпадает с народным праздником весны. Однако по самым распространенным поверьям считается, что в ночь с 30 апреля на 1 мая нечистая сила собирается на шабаш.
В Вальпургиеву ночь Фауст, благодаря своему договору с дьяволом, находится как посвященный на этом празднестве и может видеть множество тайн, скрытых от большинства смертных.
Афиша «Фауста» в постановке Виллема Ройардса, художник – Рихард Роланд Холст. 1918
В английском театре елизаветинских времен была популярна пьеса о Фаусте Кристофера Марло (1564–1593). Сюжет ее был основан на немецком сборнике «История о докторе Иоганне Фаусте, знаменитом чародее и чернокнижнике» (1587). В нем рассказывалось о приключениях теолога Иоганна Фауста, который с помощью волшебной книги вызвал демона и продал ему свою душу. В конце Фауст умирал, а черти утаскивали его душу в преисподнюю.
Отметим, что еще до публикации «Истории о докторе Иоганне Фаусте» ходило немало преданий о людях, которые заключали сделки с самим дьяволом. Кроме того, сохранилось множество свидетельств тех, кто утверждал, что лично знал доктора Фауста.
Сейчас Фауста принято считать реальной исторической личностью, однако о нем известно очень мало, кроме того, что жил он, по всей видимости, в 1480–1540 годах. Источники рассказывают о «магистре Георгии Сабеллике, Фаусте-младшем, кладезе некромантии, астрологе, втором маге, хироманте, аэроманте, пироманте, втором в искусстве гадания по воде».
Именно Гете в своем знаменитом произведении дал легенде о Фаусте определенный, знакомый всем облик.
Фауст становился героем и музыкальных сочинений, среди авторов которых можно назвать таких композиторов, как Р. Вагнер, А. Бойто (1942–1918), Ф. Бузони (1866–1924).
Легенды о Фаусте передавались на протяжении многих веков; его часто называли самым известным колдуном во всей Германии, несмотря на то что этот персонаж играл второстепенную роль в истории магического искусства [45].
Фауст – герой, имеющий два облика. Первый показывает его отрицательным персонажем, магом и некромантом, и используется для создания образа, символизирующего зло и грех. Второй же отводит Фаусту роль человека, жаждущего тайных знаний, что смогут дать ему ответы, недоступные для простых людей.
Языческий мир Игоря Стравинского
У Игоря Федоровича Стравинского (1882–1971) есть особенный балет, который считается образцовой реализацией языческой традиции в эзотерической матрице. «Весна священная» – это его наиболее известное название, хотя более правильным было бы «Весенний ритуал»: тогда исчезает отсылка на фольклорные аспекты, но возникают оттенки, связанные с обрядовым измерением языческой традиции.
Премьера балета состоялась 29 мая 1913 года в Театре на Елисейских Полях в Париже и стала одним из наиболее громких провалов в истории музыки XX века.
Явная отсылка на первобытный мир, считавшийся тогда «варварским», определила такую же «варварскую» реакцию со стороны публики. Вот как описал это событие Жан Кокто:
Сцена из постановки «Весна священная» Игоря Стравинского в театре на Елисейских Полях в Париже. 1913
«Публика, как и следовало ожидать, немедленно встала на дыбы. В зале смеялись, улюлюкали, свистели, выли, кудахтали, лаяли, и в конце концов, возможно, утомившись, все бы угомонились, если бы не толпа эстетов и кучка музыкантов, которые в пылу неумеренного восторга принялись оскорблять и задирать публику, сидевшую в ложах»[72].
Несоответствие традиционным канонам как в звуковом оформлении, так и в сценическом образе оказалось главной причиной неудачи, однако, разумеется, и необычная тема сыграла свою роль.
Отсылка к жертвоприношению, танец инициации, смерть и возрождение природы никак не связаны с фольклором, но несут в себе многогранный эзотерический смысл, а символы природы, ритуализированные через танец и музыку, становятся частью магического действия. Балет Стравинского воспевает дикое и жестокое ритуальное действо, подчеркивая колдовскую силу весны, и все здесь подчинено идее языческого обряда.
Обманчиво простую структуру «Весны священной» следует осмысливать за пределами видимого, в соответствии с эзотерическим подходом; таким образом, смерть девушки, принесенной в жертву ради возрождения природы, перестает быть жестоким языческим зрелищем, а становится деликатным узором преобразования, к которому может привести музыка.
С помощью символического языка балет отражает путь инициации и через метафору жертвоприношения приводит зрителя к осознанию решающей роли традиции в механизме цикличности природы и, следовательно, человеческого существования.
Клод Дебюсси, Эрик Сати и символизм
Знатоки тонких, но прочных связей между музыкой и эзотерикой, например А. Ч. Амбези, подчеркивают, что за видимым импрессионизмом Клода Дебюсси (1862–1918) можно обнаружить внимание к языку символов. Решающую роль в этом сыграла дружба Дебюсси с Эриком Сати (1866–1929) – композитором, связанным с традицией розенкрейцеров, и автором нескольких музыкальных произведений с высокой символической ценностью, таких как «Сын звезд» или «Три перезвона Розы и Креста».
Дебюсси приблизился к эзотерике уже в кантате «Дева-избранница» (1889), положив на музыку текст Д. Г. Россетти, однако именно в опере «Пеллеас и Мелизанда», написанной по драме М. Метерлинка, композитор, изучавший поэзию П. Верлена и С. Малларме, дошел до высот в символизме. В этой опере аллюзия на путь, ведущий к познанию, ярко прослеживается уже в первой сцене, полной мощных аллегорических образов, таких как лес и источник. Здесь Мелизанда, ничего не помнящая о своем прошлом, встречает Голо и начинает новую жизнь.
Театр алхимии Антонена Арто
Антонена Арто (1896–1948) можно охарактеризовать как одну из самых интересных и странных личностей в истории современного театра: он был актером, драматургом, теоретиком, но прежде всего – искушенным мыслителем театрального искусства как деятельности, не сводимой исключительно к идее представления.
Арто выдвинул необычную гипотезу, связывающую сценическое действие с алхимией. Вот несколько его замечаний, над которыми могут поразмыслить все увлеченные эзотерикой:
«Есть таинственное внутреннее сходство между основными принципами театра и алхимии. <…>
Заранее стоит обратить внимание на странную симпатию, которую все книги по алхимии высказывают по отношению к термину “театр”, как будто их авторы уже с самого начала почувствовали то, что есть репрезентативного, то есть театрального, в полном наборе символов, в которых духовно выражает себя Великая Магия, прежде чем выразить себя материально… <…>
Все истинные алхимики знают, что алхимический символ – мираж. Но ведь и театр – мираж»[73].