Называть Гейвуда «мастером фарсов» можно, впрочем, лишь исходя из позднейшей терминологии, когда французское слово farce — «фарс» (то есть «фарш», начинка) вытеснило все остальные. Современники же называли его очень по-разному. Гейвуд тоже слово «фарс» не употреблял. Он его безусловно знал (его произведения имеют не только английские, но и французские источники), но сам предпочитал называть свои произведения интерлюдиями. Слово это, означающее по-латыни «игра между», сделалось, впрочем, синонимом фарса не только в Англии. До нас дошли «Интерлюдии, или Междувброшенная забавная игралища» — семь маленьких пьесок русского театра первой половины XVIII века.
Гейвуд не был так плодовит, как Ганс Сакс. Он написал всего шесть интерлюдий, да и то первые три из них имеют с последующими мало общего. Это небольшие сценки (тоже ведь «игра между») вполне серьезного содержания. Но три последние («Четыре "П"», «Индульгентщик и монах» и «Веселая игра между Джоном, супругом, Джен Тиб, его женой, и сэром Джоном, священником») как раз и дали английскому фарсу на долгие годы имя интерлюдии. Они были полны действия, веселья, исполнены живой наблюдательности и написаны истинно по-английски — грубовато, но зато и необыкновенно выпукло.
Впрочем, так славно начавшаяся жизнь английского фарса оказалась в этом его воплощении очень короткой. Как ни странно, ему повредила победа Гейвуда. Его интерлюдии так удались, настолько зарекомендовали себя «культурным» видом искусства, что другой «культурный» жанр, в то время как раз зарождавшийся, — «правильная комедия», шедшая от Плавта и Теренция, — их не зачурался. Напротив, использовал. Фарсовые ситуации весьма ощутимы в обоих главных образцах этого молодого жанра «Ральфе Ройстере Дойстере» (1552 или 1553) Николаса Юдола и «Иголке кумушки Гэртон» (1556) Джона Стила. В результате фарс как таковой стал не нужен. Дальнейшая ситуация тоже сложилась отнюдь не к его выгоде. В Англии народная и гуманистическая культура тяготели к единству, «низкое» и «высокое» жило в добром согласии. Повод для громкого смеха давала и комедия и даже трагедия. Они включали в себя достаточное количество фарсовых элементов.
Это не значит, что фарса совсем не было. Просто существование он вел подспудное, в недрах других жанров. У Шекспира, например, фарсовых ситуаций — хоть отбавляй. Его герои любят подлавливать друг друга, причем проделки их далеко не всегда безобидны. Веселые шутки одних порой отливаются слезками для других. Для господ в «Тщетных усилиях любви» «вставной спектакль» — веселая забава. Для слуг, которых бьют за неудачное исполнение роли, — нечто совсем противоположное. Да и Мальволио из «Двенадцатой ночи» вряд ли так же наслаждался случившимся, как насмешники, его разыгравшие (несчастный, раздавленный Мальволио был одной из главных удач знаменитого бергмановского спектакля 1974 года). И все же отличия — налицо. За обиженными признается право на наше сочувствие, да и обидчик отнюдь не искал корысти. Он просто играл. Правда, иногда переигрывал... Как нетрудно заметить, фарс не просто жил в чужом доме, но устроился там уютно, как у себя. Более того — потихоньку менялся.
Потом, на время, английский фарс снова приобрел самостоятельность. Произошло это в период революции и протектората (1642-1660). Пуритане издавна ненавидели театр и теперь, оказавшись у власти, не замедлили с ним расправиться. Театры были закрыты, затем сожжены, актеры разогнаны. Единственной формой театрального зрелища остался фарс. Небольшие актерские труппы разыгрывали где-нибудь на рыночной площади провинциального городишка свое нехитрое представление и разбегались при появлении властей, спасая реквизит и рукописные копии пьес. Иногда убежать не удавалось, и этому обстоятельству мы в значительной мере обязаны сведениями о театральной активности во времена, когда театра в Англии не было.
Фарсы периода революции и протектората были изданы в 1662 и 1673 годах в сборниках Генри Марша и Фрэнсиса Киркмена. Большей частью они представляют собой весьма грубые отрывки из елизаветинских пьес, приспособленные для отдельного представления. Само собой разумеется, связано это было не только с переменчивыми судьбами фарса, но и с утратой ренессансного мироощущения. Бескорыстие шекспировских забавников казалось теперь чистой утопией.
Эти «фарсы-извлечения» (кстати, слово «фарс» как раз и появилось в Англии в то время, когда они были опубликованы) просуществовали недолго. После того как с приходом к власти в 1660 году Карла II театры были снова открыты, нужда в этих драматических поделках отпала. Фарсовый элемент мог спокойно вернуться в лоно большой пьесы.
И все же английский фарс приобрел вскоре устойчивую самостоятельность. Произошло это благодаря чему-то очень похожему на случайность. Внешним толчком послужило событие внутритеатральное. В 1682 году в Лондоне был создан монопольный театр Друри-Лейн. Тринадцатый год существования оказался для него роковым. Поссорившись с руководством, труппа в 1695 году почти целиком ушла из театра и основала собственную антрепризу. Следующие двенадцать лет были отмечены жесточайшей конкурентной борьбой. В ходе ее и было найдено дополнительное средство привлечения зрителей — одноактный фарс, даваемый после главного представления. Изобретательности для этого большой не потребовалось: подобное давно уже практиковалось во Франции. Теперь, если что и сдерживало театры в постановке фарсов, то разве лишь нехватка репертуара. Ее компенсировали эстрадными представлениями и переводами с французского. Последние дали дополнительный стимул развитию английского фарса. Благодаря им вошли в обращение новые положения и сюжеты, да и переводчики попутно набивали себе руку как драматурги: перевода в нашем понимании слова театр XVIII века практически не знал, все это более или менее переделки. Другой способ обогащения репертуара был на первый взгляд совсем банальный. Следуя практике периода революции и протектората, фарсы опять стали извлекать из старых пьес. Разница состояла в том, что н сама пьеса-первоисточник могла теперь спокойно идти рядом со своим фарсовым выкидышем. Так, например, в сезон 1709/10 года в театре Хеймаркет показывались в один вечер трагедия Чарлза Джонсона «Сила дружбы» и его фарс «Любовь в сундуке». Они были написаны предприимчивым драматургом на основе одной забытой трагикомедии.
Так продолжалось и много лет спустя после того, как война театров закончилась. Обстоятельства переменились, театры снова на какой-то срок слились, но на судьбу фарса это уже никак не повлияло. Сыграв свою роль в конкурентной борьбе, он закрепился в репертуаре потому, что удовлетворял потребностям художественного вкуса.
Дело в том, что уже с шестидесятых годов XVII века начинает постепенно складываться новая эстетическая ситуация. Середина этого столетия была временем наступления классицизма. Во Франции он добился наибольших успехов, дал великие имена. В Англии все обстояло иначе. Латинские влияния здесь заметно уступали место библейским. Англия была первой страной средневековой Европы, где Ветхий завет был переведен на родной язык, и классицизм не имел в ней прочной культурной основы. Однако и в этой стране он понемногу приобретает вес. Конечно, правило трех единств было на родине Шекспира не очень приемлемо, и опыты подобного рода, сколько б их ни хвалили «знатоки», зрителям радости не приносили. Но тем более выдвигалось на первый план другое классицистское требование — регламентация жанров. Люди второй половины XVII века и первой половины XVIII полны претензий к Шекспиру и одержимы стремлением помочь ему избавиться от его недостатков, прежде всего от смешения трагического с комическим. Тенденция эта оказалась очень стойкой, и еще Дэвид Гаррик, повсеместно провозглашенный «восстановителем Шекспира», решительно вычеркивал из его трагедий все, имеющее отношение к фарсам (что, впрочем, не мешало ему самому их писать). Так что предприимчивый Чарлз Джонсон, расчленивший старую трагикомедию и придавший самостоятельную жизнь двум ее компонентам, по-своему выражал веления времени.
Комедия, в отличие от трагедии, на первых порах держалась стойко. В период Реставрации она сохраняла еще эстетическую многоплановость. Правда, драматурги любили попрекать друг друга пристрастием к фарсовым ситуациям, но для себя судили иначе и от привычек своих не отказывались. В XVIII веке приходит, однако, и ее черед.
В 1698 году Джереми Коллпер выступил со своим знаменитым памфлетом «Краткий очерк безнравственности и нечестивости английской сцены». Якобит, сторонник свергнутой династии Стюартов, Коллпер мечтал доказать, что в скандальной безнравственности двора Карла II была повинна комедия, безнравственность эту изображавшая. Как ни странно, это ему удалось. Памфлет Коллиера вызвал широкую поддержку и у его противников — у повой протестантской верхушки Англии. Комедии было предписано очиститься от скверны. Тем самым, легко было понять, — и от фарса, ибо он и пес в себе скверну. Здесь людские сущности обнажались до предела. В результате фарс, а за ним следом и другие «малые жанры» отделяются от комедии. Раньше это не произошло, потому что эстетических стимулов оказалось недостаточно. Теперь прибавились политические.
Процесс разделения «правильной комедии» и «малых жанров» завершился уже в первой трети XVIII века. В 1722 году сэр Ричард Стиль с неожиданным успехом поставил сентиментальных «Совестливых влюбленных». В 1728 году Джон Гей познал триумф своей «Оперы нищего». Чистота новой «правильной комедии» (а она благодаря Стилю избавилась не только от фарса, но и вообще от смешного) отныне поддерживалась существованием рядом с ней целой колонии «нечистых» — репетиции, балладной оперы, бурлеска и, наконец, фарса.
Надо, впрочем, сказать, что «нечистые», будучи раз и навсегда изгнаны из приличного общества, не видели оснований соблюдать особую чистоту и по отношению друг к другу. Они перемешивались как могли. Балладная опера несла в себе следы своего родства с репетицией и бурлеском, бурлеск — с фарсом, фарс насыщался песенками, как балладная опера. При этом, однако, у них был свой табель о рангах. Выше всего стояла репетиция. Этот пародийный жанр вел свое происхождение от «Репетиции» герцога Бакингемского (1671), имел и другую знатную родню — «Рыцаря пламенеющего пестика» Бомонта (1610) и «Версальский экспромт» Мольера (1663), а в XVIII веке еще расширил свои права, покусившись на область политической сатиры. Балладная опера была из нуворишей, но успеха достигла такого, что заставила забыть о том, сколь недавно возвысилась. К тому же и политику она приняла правильную. Она не выдавала себя за аристократку (хотя, порывшись в своей родословной, могла бы указать на некоторое свое родство с английской оперой XVII века), напротив. В начале «Оперы» Гея на подмостках появлялся автор, рекомендовавшийся в качестве нищего, да и герои оказывались ему под стать — все больше разбойники, скупщики краденого и прочие обитатели дна. Конечно, они начинали порой говорить языком политиков, но отступления от правды здесь тоже не было — кому из сегодняшних людей не придет на ум выдать себя за вышестоящего?