Права на уважение требовал и бурлеск. Он, подобно репетиции и балладной опере, был связан с литературной и театральной пародией, а значит, принадлежал к достаточно почтенному кругу. Сам по себе термин был не очень ясен. Филдинг, например, считал «бурлеск» словом вообще нетеатральным и определял им литературную параллель сценическому фарсу. В жизни закрепилось, однако, иное словоупотребление. Бурлеском стали называть фарс на литературную или театральную тему, фарс-пародию, причем самым знаменитымбурлеском оказался «Мальчик с пальчик» того же Филдинга (1731) (полное заглавие: «Трагедия трагедий, или Жизнь и смерть Мальчика с пальчик Великого»). На добрую треть он был составлен из цитат из чужих трагедий, вызывавших, однако, совсем не тот эффект, на который рассчитывали их авторы.
И еще оставался фарс. Он был полнейшим парвеню. У других были знатные родственники. У него — никаких. Если он и потерся в хороших домах, то, как выяснилось, не по праву, и его оттуда с позором выставили. У других были связи с культурой. У него и этого не было. В театральной людской другие драли перед ним нос он же был на побегушках. Да и в театральном зале он прислуживал тем, кто попроще. Бурлеск был для партера и лож — для тех, кто способен оценить литературные и театральные параллели. Он — для галерки.
В этом своем качестве он тоже не остался без соперников. В лондонских театрах в эти годы необычайно укрепилась пантомима, нередко замещавшая фарс в качестве «дополнительного представления». Случилось так, что она лишила его одного из иностранных источников. Ситуации и маски комедии дель арте стали ее исключительным достоянием. Фарсу здесь удавалось поживиться очень немногим.
Как нетрудно заметить, ему если когда и везло, так только наполовину. Подъем малых жанров помог фарсу наконец-то приобрести самостоятельность и зваться собственным именем. Но этот подъем был так велик, жанров возникло столько, что его сразу же оттеснили на обочину. Столбовая дорога предназначалась для тех, кто покультурнее. Эпоха Просвещения не испытывала пристрастия к бездумному веселью.
Была и еще одна причина, мешавшая фарсу. Просветители боролись за живое искусство. Оно было для них средством исследования жизни. С его помощью они открывали новые, не запечатленные еще в писанном и произнесенном слове людские типы и формы человеческих отношений. Фарс же был наглядным отрицанием типического. Конечно, в свое время он тоже послужил типизации. Он возник не на пустом месте, и за каждым его образом стояла своя «натура». Но мера типизации оказалась излишне велика. Типическое возможно только на фоне индивидуального, а здесь индивидуальное уже просто исчезало. Персонажу фарса «неотчего подниматься к типу», он задан заранее. В крайности своих проявлений он неподражаем, недостижим, а значит, если взглянуть на дело с иной стороны, и невозможен. «Единственный в своем роде» — это отнюдь не «типичный». Напротив, его антипод. Фарс «масочен», даже когда его персонажи не носят масок. Просветители же мечтали видеть на сцене живые человеческие лица. Достаточно типичные, разумеется, но живые.
Только естественно, что борьба с маской в широком смысле слова становится одной из главных задач просветительского искусства. Ода ведется даже в самых трудных условиях, в Италии, например, где маска комедии дель арте давно уже сделалась главной формой народного художественного сознания. Гольдони возвращает маске приметы реального венецианского буржуа, юриста, врача, слуги. Маска индивидуализируется и начинает тяготеть к амплуа — куда менее жесткому, а потому и более емкому средству типизации. Во Франции тоже в середине XVIII века возникает очень сильная реакция против условных театральных типов. Дидро требует насыщения образа как можно большим числом социальных примет, в этом он видит залог его типичности. Вневременное должно было вернуться к времени, а тем самым к живому человеку, который, как известно, от времени очень зависит. Фарс же был одним из порождений внеисторического мышления средних веков. Просвещение не могло этого не почувствовать — его мера историзма была много выше.
Для англичан проблема стояла почти так же остро, как для итальянцев, и разрешить ее было немногим проще. Конечно, английский фарс почти не имел в предшествующие эпохи самостоятельного существования, но в этом-то и беда! Он так прочно внедрился в иные жанры, стал такой неотъемлемой их частью, что на протяжении веков формировал художественное сознание нации. Он был народен. Он нес в себе что-то очень существенное от «доброй старой Англии», а английские просветители, во всяком случае, такие, как Филдинг, меньше кого-либо склонны были отрицать свои народные корни. Фарс был квинтэссенцией комедии, а английское Просвещение было временем расцвета комического. Ведь Просвещение предприняло новое исследование мира. Оно училось разглядывать всякое явление вплотную, без пиетета, а именно смех, по меткому замечанию М. М. Бахтина, «обладает замечательной силой приближать предмет». Смех, пишет Бахтин, «вводит предмет в зону грубого контакта, где его можно фамильярно ощупывать со всех сторон, переворачивать, выворачивать наизнанку, заглядывать снизу и сверху, разбивать его внешнюю оболочку, заглядывать в нутро, сомневаться, разлагать, расчленять, обнажать и разоблачать, свободно исследовать, экспериментировать». Без комического Просвещению было не прожить. Когда его не хватало на сцепе, пальма первенства тотчас переходила к иным видам искусства — к сатирическим циклам гравюр Хогарта, «комическим эпопеям» Филдинга и Смоллетта. Комическое не довольствовалось малыми формами. Оно тяготело к «широким полотнам». Его гнали в дверь, оно лезло в окно. Оно придавало тонус веку, и без него было не обойтись.
Кому, как не молодому Филдингу, будущему автору «комических эпопей», «Джозеф Эндрус» (1742) и «Том Джонс» (1749), было поддерживать этот тонус?
Начал Филдинг с подражания комедии Реставрации. Принял он ее достаточно полно, причем от раза к разу его увлечение своими предшественниками все усиливалось. «Щеголь из Темпла» (1730) больше тяготеет к Реставрации, чем «Любовь в различных масках» (1728), а «Судья в ловушке» (1730) — чем «Щеголь из Темпла».
Этими тремя комедиями все, однако, и кончилось. Филдинг перешел в область «малых жанров».
При этом разрыва с традицией не было. Филдинг отказался от «правильной комедии» в манере Реставрации (потом, в «Томе Джонсе», он объяснит, что она умерла вместе с обществом, ее породившим), но не от того, что она способна была дать для «малых жанров», — не от ее фарсовых ситуаций, некоторой склонности к маске, фарсерской неспособности обуздать свой язык и многого другого. Да и новую «правильную комедию», сентиментализировавшуюся, утратившую чувство юмора, он абсолютно не принял. Она вызывала у него почти такую же реакцию, какую можно было бы ждать от кого-нибудь из драматургов Реставрации.
Впрочем, особого пиетета по отношению к своим коллегам, работавшим в области «малых жанров», он тоже не испытывал. Филдинг отнюдь не пришел в эту немирную область в качестве миротворца. Хотя и сам перед другими не спесивился. Создавая фарс, смеялся над фарсом, создавая балладную оперу — над балладной оперой. Инстинкт пародиста у Филдинга был очень силен. Он готов был всех пародировать, включая себя самого.
Первый же опыт Филдинга в «малых жанрах» сразу стал его триумфом. 30 марта 1730 года на сцене Малого Хеймаркетского театра был поставлен его «Авторский фарс». Весной и летом этого года он прошел сорок один раз, оставив позади любую другую пьесу, за единственным исключением «Оперы нищего». Шел он и весь следующий сезон, последний раз его сыграли в Хеймаркете 12 мая 1932 года. Успех «Авторского фарса» был так велик, что в Хеймаркете ввели даже для этого спектакля печатные билеты, продававшиеся заранее. Возможно, это было сделано во избежание несчастных случаев. Места в Хеймаркете не нумеровались, и до постановки «Авторского фарса» публика просто врывалась в зал и прямо по скамьям без спинок неслась к передним рядам.
Потом «Авторский фарс» еще несколько раз ставили в разных театрах, отдавая, впрочем, предпочтение второй его части — «Столичным потехам».
Несмотря на такой успех, Филдинг все же подверг свою пьесу в 1733 году основательной переделке. В этот год сменилось руководство театра Друри-Лейн, и молодой, хотя и весьма упрочивший за это время свою репутацию автор получил возможность поставить свою раннюю комедию на той самой сцене, которую раньше осмеивал. Он подчеркнул сатирические мотивы пьесы, написал новые сцены и вообще, сколько мог, применился к ситуации 1733 года.
Новый «Авторский фарс» поставили 15 января 1734 года. Этот его вариант был воспроизведен потом во всех публикациях. Он использован и в этом издании.
В жанровом отношении «Авторский фарс» определить достаточно трудно. Больше всего в нем было, пожалуй, от литературной и сценической пародии. Во всяком случае, в этом именно качестве он был в первую очередь оценен лондонской публикой. В нем осмеиваются и роман (миссис Чтиво), и трагедия, и опера, и пантомима. Но прежде всего «Херлотрамбо». Это слово очень многое говорило тогдашнему зрителю, хотя этимология его и смысл понятны были в те времена не больше, чем сейчас. Так называлась незадолго до того поставленная пьеса, тоже никому не понятная. Потом все сошлись на том, что автор ее, учитель танцев Сэмюел Джонсон (тезка и однофамилец знаменитого критика и лексикографа), был просто сумасшедший, но какое-то время лондонцы усердно ходили на нее, стараясь уразуметь, о чем она. Филдинг вдосталь поиздевался над удачливым графоманом. Он-то никак не стремился разглядеть смысл в бессмыслице — просто пародировал ее ц высмеивал. Конечно, сейчас кое-что пропадает. Тем, кто не видел «Херлотрамбо» — а к их числу принадлежат все, кто начал ходить в театр после 1730 года, — многое без комментариев непонятно. Но современники Филдинга и Джонсона были в лучшем положении, и они с удовольствием смотрели «Авторский фарс». Пикантность ситуации усиливалась еще и в силу того, что эта пьеса какое-то время шла в один вечер с «Херлотрамбо». Насколько зависел от этого успех «Авторского фарса», можно судить по тому, что в театре Друри-Лейн в позднейшей редакции он прошел всего шесть раз.