Финальная сцена «Фауста» похожа на текст оратории. Здесь поэт говорит о тайне и цели бытия. Визуальный ряд выстроен как иерархически члененный ландшафт: горные ущелья, леса, скалы, пустыни. Он устремлен ввысь. Святые анахореты рассеяны на горных высях и расположились в ущельях. Ландшафт ступенчато возвышается, он как бы выговаривает «историю своего сотворения». Последняя сцена — это, однако, не прославление Бога-творца, а прославление того, что делает сущность человеческой души и ее стремления бессмертными.
«Бытие ландшафта содержит в себе символ становления. Это в нем самом скрытое становление как творение уподобляется любви, чья деятельность прославляется возвышением фаустовской бессмертной сущности»[254].
В пении Pater ecstaticus и Pater profundus начинается прославление любви. У Гете оно вселенское, космическое чувство:
Как груда скал у ног моих лежит
Всей тяжестью над бездной онемелой,
Как множество ручьев сверкающих бежит,
Чтоб слиться с пеной ярко-белой,
Как все стволы стремятся в вышину
Своею силою, природою им данной,
Так всемогущая любовь творит, всему
Ей сотворенному являяся охраной.
Ангелы возносят бессмертную сущность Фауста в высшие сферы, где начинается ее очищение, и здесь душа Гретхен, обращаясь с молитвой к Богоматери, просит принять своего возлюбленного в надзвездные выси. Драма завершается апофеозом Богоматери и мистическим хором. Богоматерь получает у Гете четвертую, божественную ипостась. Она — Богиня, защитница и хранительница вечного, неуничтожимого начала, вечной любви, воплощающейся во всех любящих женщинах. В нем тайна и сущность мироздания и человеческой жизни и деятельности, которые обретают смысл только тогда, когда их оживляет любовь.
Настоящая статья написана к переводу «Фауста», никогда не издававшемуся. Этот перевод принадлежит Константину Иванову, известному историку конца XIX — начала XX века. Автор, умерший вскоре после завершения труда над «Фаустом», так и не увидел свой перевод в напечатанном виде. Константин Иванов работал над переводом около сорока лет, с 1880 года. В это время интерес русской мысли к творчеству и личности Гете был особенно интенсивен. Гете привлекал внимание как художников, так и ученых, от философов до естествоиспытателей. Видимо, это было связано с тем, что одной из характернейших тенденций Серебряного века было стремление к синтезу, где доминирующими были две составляющие — искусство и философия, а в творчестве Гете такого типа синтез имел место. Поэтому на последнее десятилетие XIX и вплоть до двадцатых годов XX века падает расцвет русского гетеанства.
Константин Иванов как раз и является ярчайшим примером русского гетеанства, причем свободного от поклонения Гете как идолу. О своем интересе к великому поэту Гете и о своей работе над переводом он подробно рассказал в Предисловии переводчика. Из него мы узнаем, что творчество Гете, в особенности «Фауст», увлекло Иванова, когда он был еще студентом Санкт-Петербургского университета, и этим увлечением он был во многом обязан лекциям выдающегося русского филолога А. Н. Веселовского. От фигуры средневекового Фауста, от образа, созданного великим немецким поэтом, исходили особые творческие импульсы, прежде всего непременное желание всеми путями, которые открываются перед человечеством, искать истину. Сам Иванов достаточно ясно сказал о смысле этого почти сорокалетнего труда: «Далекий от идолатрического отношения к гениальному произведению, я не могу не признать за второю частью “Фауста” высокого воспитательного значения в самом широком смысле этого выражения, а посему считаю ее распространение в среде нашего общества в высокой степени желательным».
Эти слова были написаны в канун сочельника 1918 года, когда казалось, что развитие русской культуры приостановилось. Гражданская война не давала ни малейшего повода смотреть оптимистически на будущее России. Но человек, написавший эти слова, был убежден: несмотря на исторические и культурные катаклизмы, общая тенденция творческого и созидательного духа человечества одержит победу над торжествующей демонией в русской истории, аналоги которой Иванов, видимо, находил в «Фаусте» Гете. Его уверенность в неспособности сил тьмы закрыть от людей свет разума была поистине гетевской.
Перевод Иванова мы можем с полным основанием рассматривать как жизненный подвиг, осененный благородными убеждениями его создателя. Подробный анализ этого высокохудожественного текста читатель найдет в статье Ирины Алексеевой, показавшей, какое место он занимает в русской гетеане. От себя добавим, что выполненный с большим мастерством перевод дарит читателю настоящие поэтические шедевры. Это особый тип «русского Фауста». Иванов не стремится, подобно Борису Пастернаку, поэтически русифицировать гетевский текст в ущерб точности мысли, передача которой в случае с «Фаустом» необходима в первую очередь. Но автор и не буквалист, пренебрегающий художественностью во имя адекватности переводимого. Анализ перевода дает все основания утверждать, что ориентиром для Иванова был выдающийся русский поэт Алексей Константинович Толстой, оставивший нам гениальные переводы великих гетевских баллад «Коринфская невеста» и «Бог и Баядера». Это, конечно, неподражаемые образцы переводческого искусства. Но и оригинальные произведения А. К. Толстого, в частности, его большие поэмы, в которых ощущается непосредственное влияние Гете, оказали несомненное воздействие на Константина Иванова. Это чувствуется, когда сравниваешь с переводом те места толстовских поэм, где философская мысль самым непосредственным образом соединена с картинами природы и образует с ними нерасторжимое единство. Таких мест в переводе очень много, причем К. Иванов не только точно передает образы Гете, но и достигает гетевского дыхания стиха. Это широкое дыхание, ощущаемое в переводе, распространяется на большие пространства текста.
В переводе Иванова мы не найдем также свойственной русским переводам «Фауста» христианской цензуры, которая есть у Пастернака и Холодковского. Оставаясь верными православной религии, оба выдающихся переводчика не решились передать четвертую ипостась Богоматери. Гете называет Богоматерь Богиней, Doctor Marianus завершает свою молитву Богоматери следующими словами:
Jungfrau, Mutter, Königin,
Göttin, bleibe gnädig!
K. Иванов в своем комментарии объяснил появление этой четвертой ипостаси и постарался ее сохранить, не цензурируя гетевский текст:
Осени Ты благодатью
Наши совершенья!
Дева, Мать, цариц всех краше.
Божество Ты наше!
Действительно, без точной передачи гетевской мысли остаются непонятными слова мистического хора о вечно женственном, о подлинно божественной силе любви, без которой невозможна ни человеческая жизнь, ни человеческая деятельность.
Выпуская в свет перевод Константина Иванова, мы как бы исправляем ошибку истории и возвращаем другим поколениям то, что переводчик хотел подарить своим современникам. Конечно, делаем это — не по своей вине, а по нашей общей беде — с большим историческим опозданием. Однако мы уверены, что высокохудожественный перевод Константина Иванова найдет своего читателя и будет воспринят им как выдающееся достижение своего времени, сохранившее это значение по сегодняшний день.
Ирина Алексеева БЕСКОНЕЧНОСТЬ ПОСТИЖЕНИЯ
I.
Как проникает художественное произведение в другую культуру? Как осваивается в нем? Какие новые ценности может приобрести принимающая культура? И какую роль во всем этом процессе играет перевод?
В простоте душевной нам кажется, что художественные произведения в другую культуру проникают через перевод. В отношении масштабных, вечных книг это не совсем так. О великих книгах начинают говорить, еще когда они создаются. И мнения о них составляют, когда первым счастливчикам удается прочитать их в подлиннике.
Лишь немногие произведения мировой литературы столь настойчиво осваивались русскими переводчиками. Этой чести удостоились, наверное, только три имени. Это Шекспир, Райнер Мария Рильке и Иоганн Вольфганг Гете.
Первые сведения о «Фаусте» Гете появляются в России в конце 70-х гг. XVIII века в некоторых печатных источниках; сам Гете публикует I часть в 1808 г., а вторую завершает перед самой своей смертью, в 1832 г. Гете к началу XIX века в России уже очень популярен (переведен на русский язык «Вертер», лирические стихи), «Фауста» ждут, а когда он публикуется в Германии, конечно, сразу знакомятся с ним.
Начало рецепции «Фауста» было положено В. А. Жуковским, который в 1817 г. пишет стихотворение «Мечта. Подражание Гете» — по мотивам «Посвящения» к «Фаусту». После этой прелюдии, которая задала тон всему последующему освоению «Фауста» в России, каждая новая попытка освоения этого текста так или иначе — как ни тривиально это звучит — была, с одной стороны, этапом приближения к постижению великого оригинала, а с другой — опытом постижения именно того, что запрашивает данная эпоха. При этом великий подлинник выступает не только как предмет изучения, но и как отправная точка для собственного творчества.
Следующим после Жуковского был А. С. Грибоедов; в 1825 г. он публикует «Пролог в театре», на треть удлинив отрывок своими собственными стихами и заостряя гетевскую иронию, которая приближается по стилю к сатирическому тону «Горя от ума». Вообще, как отмечает В. М. Жирмунский, первый исследователь рецепции Гете в России, очень показательны первые отрывки, которые выбирали для публикаций переводчики; приоритеты диктовались литературными вкусами и идеологическими установками[255]. С конца 20-х до конца 30-х гг. господствует романтический «Фауст». Д. Веневитинов, Ф. Тютчев, К. Аксаков выбирают отрывки, стоящие под знаком космического чувства природы: сцену заката, явление духов земли, монолог Фауста из сцены «Лес и пещера», гимн архангелов из «Пролога», описание весны, лирические сцены, связанные с Гретхен — песню за прялкой, молитву перед образом богоматери и т. п. Однако, дополняя суждение Жирмунского, отметим, что всякий раз в переводах отрывков отражается и индивидуальный стиль переводчика. Так, для Веневитинова свойственен элегический тон, который знаком нам по его собственным элегиям, Тютчев же избирает патетическую торжественность в стиле «младших архаистов»: