Морская хлябь гремит валами
И роет каменный свой брег
И бездну вод с ее скалами
Земли уносит быстрый бег.
(Из «Гимна архангелов».)
Кстати, Тютчев первым пытается передать в другом отрывке (песня Гретхен «Король Фульский») дольники немецкого народного стиха (в посмертных изданиях эта специфика была сглажена).
Переводчиков следующего десятилетия — 40-х гг. — начинают интересовать социальные мотивы. Так, и молодого И. С. Тургенева, и Н. П. Огарева в «Фаусте» интересует то, что характерно было для восприятия поэзии в рамках герценовского кружка — тематика социальной жалости к женской доле. Тургенев переводит сцену в тюрьме, представляющую собой развязку трагедии Гретхен; Огарев также выбирает две сцены I части, связанные с трагической судьбой Гретхен[256]. Отметим, что в 1855 г. Тургенев пишет повесть «Фауст», в которой не только продолжает разработку темы Гретхен как ассоциативного ряда к трактовке судьбы своей героини, но и показывает гетеанство как бытовое явление в России конца 30-х гг.
С другой стороны, примерно в то же время интерес переводчиков (очевидно отражающий запросы русского читателя) переносится на философские монологи Фауста и его диалоги с Мефистофелем. Об интересе к «Фаусту» как «трагедии мысли» свидетельствуют первые фрагменты опубликованных переводов Струговщикова и Грекова. Этот «критический» Фауст доминирует на протяжении всей второй половины XIX века.
Первый полный перевод «Фауста» (часть I) принадлежит Эдуарду Губеру; еще в рукописи он был запрещен николаевской цензурой в 1835 г. и в 1838 г. опубликован с цензурными купюрами (300 строк заменены многоточиями как «богохульные» и «кощунственные»). II часть Губер представил в виде пересказа с поэтическими вставками. В целом же губеровский перевод отражал средний уровень поэтического перевода 30-х гг., уступая фрагментам Тютчева и Веневитинова, но задачу свою выполнил: познакомил широкого читателя с полным текстом «Фауста».
Следующий переводчик полного «Фауста» М. Вронченко шел по стопам Губера: он также представил II часть в пересказе, с прозаическим переводом отдельных сцен. Однако перевод отмечен явной «самоцензурой»: ориентируясь, очевидно, на те места перевода Губера, которые были купированы, Вронченко заменяет богохульные строки на благочестивые. Но поэтической задачи он перед собой, видимо, вообще не ставил; в результате получился «подцензурный» Фауст, отражающий из всех замеченных переводчиком мыслей Гете только разрешенные; при этом Вронченко поддержал и укрепил в читателях уже появившуюся тогда мысль о том, что II часть «Фауста» Гете не удалась.
Мысль эту в читательском сознании парадоксальным образом укрепляет и следующий по времени перевод А. Овчинникова 1851 г. Впервые в поэтической форме перед читателями предстала вторая часть «Фауста». Однако переводчик, то ли в духе постромантизма, то ли в духе раннего культурного историзма создает текст не просто в фольклорном ключе, он придает ему какой-то раешный областнический колорит, призывая самого себя «собраться со всем духом сказочного мудрословия»[257]. Вот образец того, как передается Weibergeklatsch (в дословном переводе Женская болтовня, а у Овчинникова — Бабьи звяки):
Там на четверке колесят…
Фыряет — знать-то прокурат;
А трутень фофанит с занят,
Сам испитой — живья ни-ни!
И тих — никшни! хотя щипни;
Одышкой чахнет искони…
Фактически переводчик превращает наиболее сложную для восприятия вторую часть «Фауста» в словесную забаву, что могло способствовать только ее дискредитации.
Гораздо более серьезный интерес вызвал новый перевод первой части, выполненный А. Струговщиковым (1856 г.). Его версия отличается гладкостью языка, многословностью и… тривиальностью, беллетристичностью. Неудивительно, что такая облегченная трактовка трудного текста пользовалась успехом у читателя: ведь трудная работа чтения, связанная с преодолением сложной формы и многослойных образов, — не всякому по плечу. Кстати, легенда о том, что переводчик шесть раз перевел текст, а потом сделал нечто среднее, подтверждает наше впечатление: видимо, основная установка и заключалась в создании «среднего» удобочитаемого текста.
Далее новые переводы трагедии появляются все чаще, с перерывом в несколько лет, а иногда и по два за один год. Отметим продолжение той линии, которую начали переводчики, не интересующиеся поэтической формой текста: в 1902 г. появляются переводы А. Соколовского и П. Вейнберга в прозе. Но, пожалуй, в этот период они отражают уже более серьезный взгляд на подлинник; оба переводчика поясняют свою позицию, подчеркивая чрезвычайную сложность и формы, и содержания, и считая невозможным в столь сложном произведении передать обе ипостаси, делают свой выбор в пользу содержания.
Однако продолжается и поэтическое освоение «Фауста». Среди них две версии отличаются крайним буквализмом — А. А. Фета (1882—83 гг.) и В. Я. Брюсова.
Все более заметной становится также и ироническая рецепция темы «Фауста», которая характерна особенно для начала XX века. В качестве типичного примера можно назвать шутливую пьесу А. Шавельского «Фауст. Пародия-шарж в 1 действии», изданную в 1916 г.[258].
И, наконец, более типичными среди полных переводов в стихах 2-й половины — рубежа XIX—XX веков являются перевод Н. А. Холодковского, который отразил средний уровень классического наследия русской поэзии, и несколько поздний, впервые публикуемый в настоящем издании перевод К. А. Иванова, в котором первые исследователи подчеркивают не только типичный уровень литературного русского языка поэзии конца XIX века, но и первую, уникальную в своем роде глубокую трактовку второй части, с усилением трагического, даже апокалиптического начала в ней.
В советские годы переиздается преимущественно перевод Холодковского. Однако есть многочисленные свидетельства того, что сам образ великой поэмы настолько прочно входит в русскую культуру, что служит духовной опорой в тяжелейших испытаниях, которые пришлись на долю людей в то время. Мой дед Сергей Николаевич Алексеев рассказывал, что в колымских лагерях профессора Ленинградского университета, сидевшие вместе с ним в 1938—48 гг., на память декламировали фрагменты из «Фауста». В годы блокады, зимой 1941—42 гг., профессор И. И. Шафрановский, крупнейший кристаллограф XX века, ежедневно занимается переводом II части «Фауста», сочиняя очередные строки по вечерам, во тьме нетопленой квартиры, и записывая их, когда рассветет. Прекрасный фрагмент этого перевода, свидетельство необычайного человеческого мужества, был опубликован в сборнике, посвященном 300-летию Петербурга[259].
Осталось упомянуть лишь два перевода. В 1953 г. был завершен полный стихотворный перевод Б. Л. Пастернака. Он отразил индивидуально-поэтический подход, которым отмечены многие яркие переводы XX века, в частности, все переводческое творчество Пастернака. Пастернаковский перевод отличается сочетанием точной передачи музыкально-ритмической стороны подлинника, глубокой, серьезной трактовкой философского содержания — и полным осовремениванием лексического наполнения, что придает трагедии звучание, адекватное времени.
Последним в этом ряду остается назвать перевод Ольги Тарасовой, опубликованный в 2003 г. Мнение критики по поводу новой версии «Фауста» неоднозначно. Автор вступительной статьи к изданию Т. Ф. Датченко отмечает полноту и лингвистическую точность перевода[260]; однако Е. Витковский критикует переводчика за смесь общих мест из прежних переводов и слабое владение стихотворной формой[261]. Перевод О. Тарасовой, действительно, очень неровен. Безусловно удачные места (например, монологи Гретхен — с. 293 и др.) чередуются с явно неудачными решениями знаменитых афористических строк: в переводе, который гласит «Бог мой! Искусство долго,/ Жизнь короче» сложно распознать знаменитое гетевское «Die Kunst ist lang,/ Und kurz ist unser Leben»; a строки перевода: «А кто стремится,/ Свой путь с ошибками пройдет» далеки от блистательного: «es irrt der Mensch, solang er strebt». Мешают воспринимать смысл также многочисленные случаи искусственного, «перевернутого» порядка слов, вроде: «Как волна непослушной волною/Бьет веселым в бока челноком», а также прямые нарушения грамматики русского языка: «Неугомонный весельчак,/Спина, наверно, ждет кулак» (?). Однако сам факт нового обращения к «Фаусту» — несомненное свидетельство неугасающего интереса к бессмертному творению Гете.
Итак, длинная череда попыток приблизиться к великому оригиналу отражает, в сущности, целую палитру культурных запросов. Ни одна из них не может в полной мере встать вровень с оригиналом. Но если оригинал — один в своем роде и в своей культуре повторен быть не может, то переводов, вторичных текстов, может быть великое множество, и в этой дробности, поэтапности освоения — большое преимущество, потому что таким путем, через отвечающие времени версии, шедевр скорее найдет путь к читателю разных эпох.
И все-таки: какая доля приходится на перевод в формировании представления о художественном произведении? Ведь фактически начинают формировать это представление специалисты, которые читали «Фауста» в подлиннике. Перевод же либо подтверждает, либо не подтверждает ожидание читающей публики, уже подготовленное критикой, и если не подтверждает, то остается личной попыткой освоения текста данным переводчиком; если подтверждает, то остается навсегда. Вот почему в русском культурном сознании феномен гетевского «Фауста» связан прежде всего с тремя именами: А. С. Пушкина, Н. А. Холодковского и Б. Л. Пастернака. Появление перевода К. А. Иванова в этом контексте может, во-первых, претендовать на углубление наших представлений о понимании «Фауста» на рубеже XIX—XX веков, то есть играет важную роль для истории рецепции «Фауста», но вместе с тем по своим художественным достоинствам, а также по глубине трактовки II части — вполне может стать литературным открытием для читателя и занять достойное место в русской культуре.