Чередование рифм оба переводчика передают с некоторыми отклонениями. У Гете, как известно, доминирует во вступительных частях перекрестная рифма, которая — в основном закономерно, в 7 и 8 строках — сменяется смежной. В середине первого монолога Мефистофеля она полностью заменяется на смежную. Смежной рифмой сопровождаются и все книттельферзы 1-й части. Холодковский превращает смену перекрестной рифмы на смежную в 7—8 строках в абсолютное правило, лишая текст впечатления свободы и непредсказуемости в тех местах, где Гете внезапно отклоняется от своей схемы. А в первом монологе Мефистофеля Холодковский не выдерживает смены рифмы на смежную и возвращается к перекрестной. Иванов воспроизводит отклонения, допускаемые Гете: неожиданные смежные рифмы, а также — несколько случаев опоясывающих рифм, которые у Холодковского почти совсем не представлены. Правда, не всегда это делается в тех же строках, что у Гете: Иванов применяет прием позиционной компенсации. Однако встретился случай (начало «Пролога в театре»), когда Иванов создает тройную рифмовку (моих—каких—от них), которой нет у Гете. Каденцию, то есть мужские и женские окончания рифм, Холодковский сохраняет не всегда, у Иванова они полностью воспроизводят каденции подлинника.
Следовательно, формально-стиховая сторона оригинала в большей мере отражена в переводе Иванова, поскольку ему удается передать не только типичные схемы, но и отклонения от них, а также архитектонически важную смену рифмовок. Традиций передачи книттельферза тогда еще разработано не было, но разностопные ямбы в переводе Иванова, безусловно ближе к простонародной свободе книттельферза, нежели регулярный четырехстопник Холодковского.
Стиховые переносы, которые встречаются, например, в монологах Директора в «Прологе в театре», Холодковский игнорирует полностью, приближая стиль перевода к традициям классической русской поэзии XIX века. Иванов стиховые переносы воспроизводит, причем в переводе они зачастую — более сильные, чем в подлиннике:
Ну, что бы вы теперь сказали
О наших замыслах? Каких
Нам результатов ждать от них…
(«Пролог в театре»)
— таким образом, разговорный оттенок в переводе Холодковского ослабевает, а в переводе Иванова — усиливается по сравнению с подлинником.
Разумеется, разговорный оттенок оформлен у Гете и с помощью соответствующей лексики, и с помощью синтаксических структур. Оба переводчика, ощущая важность просторечного оттенка, расцвечивают перевод колоритными оборотами речи. Однако в переводе Иванова (И) лексика такого рода встречается чаще, чем у Холодковского (X):
«набив живот потуже» (X) — «от сытного обеда приплетется» (И)
«дамы — те идут показывать наряды» (X) — «дамочки в нарядах дорогих» (И);
«меланхоличной пищи сердцу ждет» (X) — «Из драмы высосет меланхоличный сок» (И);
«челядь» (X) — «холуи» (И) и т п.
Обилие разговорных оборотов подчеркивает контраст речи персонажей и дает яркую речевую характеристику, которой отличаются персонажи Гете. Следовательно, и по этому параметру перевод Иванова ближе к подлиннику, чем перевод Холодковского.
Однако определяющую роль при передаче разговорного колорита, пожалуй, играет синтаксическая структура реплик, воспроизводящая интонации устной речи — ведь у Гете они абсолютно естественны. Достаточно сравнить один знаменитый фрагмент монолога Мефистофеля, чтобы убедиться в том, что наиболее естественной разговорной интонацией обладает перевод Иванова:
Von Zeit zu Zeit seh ich den Alten gern
Und hüte mich, mit ihm zu brechen.
Es ist gar hübsch von einem grossen Herrn,
So menschlich mit dem Teufel selbst zu sprechen.
(J. W. Coethe. «Faust», «Prolog im Himmel»)
Охотно старика я вижу иногда,
Хоть и держу язык; приятно убедиться.
Что даже важные такие господа
Умеют вежливо и с чертом обходиться!
(перевод Н. А. Холодковского)
Как речь его спокойна и мягка!
Мы ладим, отношений с ним не портя.
Прекрасная черта у старика
Так человечно думать и о черте.
(перевод Б. Л. Пастернака)
Люблю со стариком видаться я порой,
И с ним поссориться боюсь я несказанно.
Мне нравится, что он, хоть носит сан большой,
А с чертом обращается гуманно.
(перевод К. А. Иванова)
Сопоставление фрагментов (куда мы включили и более поздний перевод Б. Пастернака) показывает, что интонационная культура в переводе Иванова очень высока. Обобщение материала сравнения двух переводов — Холодковского и Иванова — позволяет также высказать более общее предположение: нам представляется, что общепринятое мнение, будто перевод Холодковского буквалистичен, связано прежде всего с отсутствием в большинстве случаев естественных разговорных интонаций реплик персонажей в тексте его перевода.
Таким образом, даже самый выборочный сопоставительный анализ свидетельствует о том, что исследование меры сохранения художественного своеобразия подлинника в исторических рамках переводческих традиций эпохи позволяет составить достаточно объективную картину достоинств перевода.
И тогда перед нами возникает облик переводчика в историческом контексте, и можно сделать вполне конкретные выводы. К. А. Иванов как переводчик шел в ногу со временем; его переводческие принципы соответствуют уровню текстовой культуры рубежа XIX—XX веков, а сам перевод представляет собой серьезную попытку приближения к раскрытию сути бессмертного оригинала.
Читатель же, который стремится познакомиться с трагедией «Фауст» во всей ее полноте, в подробностях, и по этой причине предпочитающий перевод Холодковского переводу Пастернака (который по праву считается более вольной поэтической версией), скорее найдет эту полноту именно в переводе Константина Алексеевича Иванова.
Евгения Федина ФАУСТОВСКИЕ РАЗМЫШЛЕНИЯ ОЛЕГА ЯХНИНА
Представленные в книге работы заслуженного художника России Олега Яхнина, строго говоря, не являются прямыми иллюстрациями текста великой трагедии. Кажется, впервые в многочисленных изданиях «Фауста» мы встречаемся с самостоятельными, самодостаточными художественными произведениями, с которыми можно знакомиться так, как знакомятся на выставках или перелистывая страницы художественных альбомов. В то же время совершенно очевидно, что эти рисунки, литографии, ксилографии, не всегда примыкающие непосредственно к сюжету, несут в себе осмысление идей и образов Гете. Может быть, именно этот подход художника к литературному произведению стал причиной того, что его давно уже признанные работы никогда ранее не служили целям оформления книги «Фауст». Да и здесь они не служат целям «оформления», а становятся важным дополнением к литературной основе, вооружают читателя-зрителя особой стереоскопичностью мысли и взгляда, способствуют глубокому и образному пониманию одного из величайших произведений мировой литературы.
Из дневника художника: «Никогда не думал ранее, что вдруг возьмусь за Фауста. И получилось как-то неожиданно, вдруг. Взялся и, пока не закончил работу, уж от нее не отходил».
Четверть века прошла с той поры, когда были написаны эти строки. И теперь, когда есть возможность взглянуть на творчество Олега Яхнина с этой временной дистанции, отчетливо понимаешь, что далеко не «вдруг» обратился он к Гете и его произведению. Скорее всего, это обращение было предрешено самой личностью мастера, художника-философа; художника, задающего вопросы и мучительно ищущего ответы на них; художника-Фауста. Немецкая литература всегда притягивала Яхнина. Его воображение будил своими образами Герман Гессе. Во всем его творчестве можно обнаружить параллели с иносказательностью и гротесковым сюрреализмом мира Гофмана. Сам он говорит, что по духу и пониманию ему близок Томас Манн. Но именно «Фауст» на долгие годы стал настольной книгой художника, книгой жизни. Именно «фаустография» стала идейным, философским стержнем всей его работы.
Начиналась она в доме творчества «Дзинтари». Группа художников готовилась к международной выставке книги в Лейпциге. Яхнин первоначально задумал серию по книге «Сто лет одиночества» Маркеса, но в ходе работы все же поменял ее на «Фауста».
Из дневника художника: «Конечно, работа шла трудно. Трудней, чем когда-либо. Уж очень велик по своему значению был материал. И вот сейчас, когда работа готова и я уже отстою от нее на расстоянии в год времени, думаю: чего же я добился в ней, чего же я на самом деле хотел, и что получилось…».
Листы к «Фаусту» начинались с иллюстрирования. Прежде чем перейти к материалу (речь тогда шла о ксилографии, гравюрах на дереве), художник делает множество зарисовок, пишет и себя, и своих коллег, ищет некий собирательный образ, пробует подняться над обычным «земным» мышлением. И вот работы уже готовы, но он ими недоволен, пишет в дневнике: «…получилось как всегда, как будто нормально, но ничего нового, интересного. Иллюстрации и все. Да еще и страшно меня расстроили. Показалось все плохо, стал перегравировывать, убирать складки, фоны, совсем испортил и забросил эти ксилографии». Снова ищет выход в рисовании, пробует различные пластические решения, все больше задумывается не о сюжете, а о том, как сам он воспринимает и чувствует трагедию Гете, образ героя. И все отдаляется от текста, погружаясь в мир напряженной жизни человеческого духа, приходя к языку метафоры, символики, ретроспективных обобщений.
Этот подход был в то время необычен, вызывал много споров, критики. Но художник сознательно шел на разрушение общепринятых норм, отстаивая свой мир и свой взгляд, свою творческую правоту. Вновь и вновь перечитывая различные переводы «Фауста» (Холодковского, Пастернака, Губера) он все более наполняется самой гетевской философией, все глубже осознает, что она — на все времена и для всех народов. В то же время понимает, что работать над этой темой с привычным иллюстративным подходом, то есть переводить фабулу на художественный язык, отдавая дань точности деталей места и времени действия, быта, костюма и. т. д. — значит только затемнять, только перекрывать философский смысл трагедии. Он ищет новые формы изобразительного языка, способные воплотить накапливающийся багаж мыслей и чувств; именно этим объясняется смена одной техники на другую, переход от гравюры к рисунку, от пера к кисти, карандашу; а потом возвращение к гравюре, но уже на камне (литография). Сама идея книги в этих поисках уходит из сферы быта, перестает быть подвластной «земным» трактовкам; ее пластическое выражение под рукой художника, очищаясь от буквального, все более наполняется внутренним, осознанным.