Конечно же, все это выдумка, солдатский фарс, свободная фантазия на бессмертную тему о тупости армейских бурбонов. Но, если вчитаться в воспоминания Фернанделя, окажется, что уж больно все это напоминает злоключения юного Контандена в девяносто третьем полку. Не случайно биограф актера, сценарист и режиссер Карло Рим, замечает: «В мирное время военная служба больше похожа на водевиль, чем на эпопею. Описывая казарму, наши лучшие авторы не понимали, что они скорее стенографы, чем поэты».
И не столь уж важно — то ли «Иньяс» и другие солдатские фарсы написаны «по материалам» военной службы актера, то ли «Воспоминания» смоделированы по уже готовым опереточным образцам: они совпадают настолько, что становятся реальностью, тем более что действительная военная служба не многим отличалась от самой необузданной фантазии.
Писарю девяносто третьего полка (Фернандель все-таки нашел местечко потеплее) не слишком нравились тонкости военной дисциплины: он досаждает сержанту, вахмистру, воюет со всем тем, что противостоит его здравому смыслу, его марсельскому темпераменту. И добивается своего: его переводят в Марсель. А Марсель — это дом, это Анриэтта, это недавно родившаяся Жозетта. Былая популярность приносит ему поблажки: возможность ночевать не в казарме, а в новой семейной квартирке на бульваре Жореса, и даже, пусть изредка, — выступать в концертах со своим испытанным репертуаром.
При этом, правда, выясняется, что, пока девяносто третий полк волочил свои пушки по обледеневшим перевалам, жанр солдатской песенки вышел из моды. Его сменили американские фокстроты и аргентинские танго, на афишах мелькают незнакомые новые имена, и даже «несравненный» Полен покидает мюзик-холл, чтобы уйти в оперетту и быть забытым окончательно и бесповоротно. А Фернандель? Он проявляет характер. Правда, он не знает ничего другого, но дело не только в этом — он стоит на своем, ибо его естество вопиет против каких-либо изменений. Он не хочет и не умеет меняться, гнаться за модой, он остается последним представителем вымирающего жанра, ибо он весь из него — из марсельского фольклора, из грубоватой и скабрезной провансальской песенки, родившейся еще во времена Рабле, пережившей свой взлет во времена Мистраля, сохранившей свой ершистый шарм лишь на дальних окраинах Марселя.
А Фернандель верен своей земле: «Никогда я не думал, что так верно и прочно привязан к уголку земли, где родился».
К сожалению, этого не понимают импрессарио, и, окончив военную службу, обремененный семьей, Контанден вынужден идти на поклон к коммерции: служить на мыловаренном заводе, путаться в балансах, безропотно сносить придирки и попреки, а по вечерам бродить в поисках ангажемента: «В книге судеб было записано, что я не должен закончить свои дни в мыле».
И, как водится в большинству актерских биографий, на помощь приходит чудо. Рядовое концертное чудо, по испытанной схеме, варьирующейся в незначительных деталях: кто-то заболел, а может, помер, а может, не приехал, а может, повздорил, а может, еще что… Важен результат: кто-то должен выступить взамен отсутствующего. А это и есть чудо, которого ждет каждый начинающий актер.
Ждал и Фернандель. И дождался. В одном из театров стряслась беда: парижский гастролер, фамилию которого Фернан из актерской солидарности запамятовал, сломал ногу. Концерт в опасности, и кто-то вспоминает о бывшем чудо-ребенке. «Случай был единственным, и я не мог уклониться». Он понял смысл этого чуда — быть готовым к тому, что не может не произойти, и встретить происходящее во всеоружии. Тот, кто способен на это, выигрывает. Кто неспособен, называет чудом.
Фернан выигрывает — на этот раз окончательно — свой матч «Марсель — Париж». А дальше все пошло, как в лучших романах, — случайно оказавшийся в Марселе директор театра «Парамаунт» предлагает долгожданный контракт на многомесячное турне по всей Франции, включая заморские территории, и спустя несколько дней новоявленный баловень судьбы совершает первое морское путешествие, реагируя на безобидные барашки Средиземного моря ничуть не лучше своего земляка — поэта и фанфарона Тартарена из Тараскона. Но, едва ступив на твердую почву Касабланки, Фернандель обнаруживает, что здешняя публика ничем не отличается от марсельской, что его невероятный акцент воспринимается местными меломанами, как острая приправа к угловатому юмору и двусмысленным намекам его баллад. Впрочем, так воспринимает и вся остальная Франция — на севере он казался своеобразным кунштюком актера, частью его сценической маски, и, сообразивший это, Фернандель сохраняет акцент и по сей день — зачем терять то, что так нравится публике?
Но — «только Париж может дать высшее посвящение дебютанту». В извечной иерархии популярностей даже самая громкая слава в провинции не в счет на вершинах столичного Парнаса. Правда, есть надежда, что чудо повторится. И цепная реакция чудес не заставляет себя ждать. Вернувшись из Касабланки, он обнаруживает дома письмо: парижский театр «Бобино» поднимает перед ним свой занавес, а «Бобино» для комика все равно что «Ла Скала» или «Метрополитен-опера» для баритона», — не без удовольствия вспоминает Фернандель.
Теперь он живет в Париже, поет в «Бобино» — «по пятьсот франков в неделю», записывается на пластинки, благо Жан Манс, этот мастер на все музыкальные руки, открывает в Марселе магазин «У шансонье», исключительно в расчете на своего удачливого столичного свояка. Казалось бы, теперь он достиг вершины популярности: петь рядом с Морисом Шевалье и Мистингет — о чем еще мог мечтать шансонье двадцатых и тридцатых годов? Но Фернанделя ждет иная судьба, о которой он еще не подозревает, — эта судьба называется кинематографом.
«Синема-бис»
«Однажды вечером в моей квартире появился один из режиссеров тогдашней «новой волны», Марк Аллегре, и спросил, не хочу ли я выступить в кино. «Я собираюсь снимать «Белое и черное» по пьесе Саша Гитри», — говорит он. «Какая роль?» — спрашиваю я. «Маленькая, но очень забавная». Назавтра, после полудня, в костюме гостиничного грума, я стоял перед камерой. Так, в течение суток, я стал актером кино».
Шел 1930 год, когда французское кино нашло своего комика, а Фернандель открыл искусство, ставшее его судьбой.
Это были бурные годы. В далекой Америке рухнуло величественное, достигшее полной гармонии искусство немого кино, и на руинах ею с мгновенной бесцеремонностью выскочек запели, заплясали, закувыркались первые актеры звукового, или, как тогда справедливо говорили, — говорящего кино.
Об этом написаны сотни книг, все историки — от Садуля до Комарова — разложили по полочкам, проанализировали и объяснили все причины и следствия, и любознательный читатель без труда отыщет интересующие его сведения в любой из библиотек. И все-таки без рассказа о том, что застал Фернандель, отворив двери кинематографа, и что обрел кинематограф, открыв Фернанделя, — не обойтись.
Поэтому стоит предположить, что вся история кино была лишь прологом к появлению Фернанделя на экране, чтобы выяснить на этой модели обстоятельства, которые столкнули их, чтобы не разлучать больше. Обстоятельств таких можно назвать несколько, и каждое из них сыграло свою роль.
Первое, хотя и не главное. Начало звука в кино связывают обычно с именем Ола Джолсона. И не то, чтобы Джолсон оказал какое-либо влияние на развитие искусства: он не был даже профессиональным киноактером — пришел в кино со стороны и занимался на экране тем же, что с успехом проделывал на эстраде, — был наиболее высокооплачиваемой звездой ревю и мюзик-холла. И роль его в истории звука немногим больше, чем, скажем, роль собаки по имени Чернушка в истории космонавтики: могла быть эта собака, могла Белка, мог — пес Барбос — не они изобретали горючее, конструировали ракету, запускали спутник. Но, как пишет Ежи Теплиц в своей истории кино: «…звуковое кино и Джолсон помогли друг другу побить все рекорды успеха». А это создавало прецедент. И в конце 1928 года «Парамаунт» нанимает «короля» французских шансонье Мориса Шевалье и снимает его в картине «Певец Парижа». Но дело было даже не в талантах Джолсона, Шевалье и легиона других. Изголодавшийся по звуку, зритель требовал его в самом чистом, самом буквальном виде, а что такое звук, если не музыка и песня?
И случилось то, что должно было случиться: мало-мальски популярная песенка отодвигала на второй план все, что называлось кинематографом. Наступила эпоха экранизации фокстротов. Кинематограф дорвался до звука, и в фильмах трещало, звучало, ухало, пело, плясало, скрипело, звенело и говорило, говорило, пока у актера не сводило скулы. И на экраны потекли уже готовые эстрадные спектакли, программы кабаре, ревю, мюзик-холла, оперетты, водевили, мелодрамы, ставшие, наконец, действительно музыкальными. Все было готово заранее: исполнители, тексты, музыка, мизансцены, гонорары. «В погоне за золотом и успехом все устремились к экрану, который, казалось, обещал состояние всякому, кто способен обратить в предмет торговли прилагательные или звуки: авторам драм и водевилей, сочинителям каламбуров и скетчей, либреттистам, баритонам, чревовещателям, трагикам и имитаторам», — со знанием дела вспоминает Рене Клер в своих «Размышлениях о киноискусстве».
Но было и другое обстоятельство, правда, технического характера. Речь идет о неподвижности звуковой камеры. Громоздкая и капризная аппаратура для записи звука, упрятанная в глухие боксы, остановила камеру, обрекла на неподвижность. Словно во времена «Убийства герцога Гиза», аппарат, как вкопанный, глазел на сцену, где актеры произносили свои реплики прямо в объектив.
Эта техническая революция немедленно рождала свои эстетические принципы. Вынужденная театральность камеры вызвала мгновенную театрализацию только что родившегося искусства. В этом был и чисто профессиональный резон: экранизировать концерт или оперу было не слишком сложно, с этим мог справиться любой средней руки режиссер немого кино, чуть приобвыкший к технике записи звука. Но даже и в наимузыкальнейших картинах актерам приходилось произносить просто слова, «говорить прозой», а здесь был необходим опыт, ремесло, добытое на сценической площадке.