Ибо Фернандель — искусство для провинциалов. Любопытно, что о нем почти ничего не пишет столичная пресса, исключая «Синемонд» и подобные ему. Тщетно было бы искать статьи или интервью на страницах «Леттр франсэз» или «Фигаро», «Комба» или «Монд» — печать всех направлений поразительно единодушна в своем равнодушии. Но печать провинциальная — от Бордо до Марселя — великолепно чувствует оттиск провинциального обаяния на творчестве своего комика, и потому он не перестает быть ее любимцем. Они отлично понимают друг друга — провинциальные зрители и актер, — они дарят ему свою любовь, а он переживает за них и для них неустрашимый и бесконечный бег на месте, варьируя препятствия, демонстрируя им возможность быть неуязвимым в любой ситуации, быть победителем, флибустьером, кондотьером, конквистадором, коротко говоря, — авантюристом, не поднимаясь с мягкого кресла, не отрываясь от рюмки пасти и густо приправленного чесноком бараньего рагу. Фернандель бунтует за всех своих земляков, не уставая, соглашаясь на любые условия, чаще всего не слишком способствующие победе. И пусть бунт этот кончается, как правило, возвращением «на круги своя», это свидетельствует о духовной незрелости, инфантильности, неприспособленности его героя. Но это говорит и о том, что мир абсурдной реальности оказывается сильнее наивного и красочного воображения Тартарена, что он отбрасывает его на прежнее, опостылевшее и теплое место. Но мечты остаются, они лишь прячутся вглубь, они продолжают существовать в подполье, при закрытых ставнях. И требуют выхода.
Не стоит преувеличивать осознанности этого бунта, но бунт этот — своеобразная форма несогласия с действительностью, несогласия отчаянного и потому всеобщего. Не случайно французская комедия, чем дальше она от «художественного совершенства», тем злее и беспощаднее расправляется с властями предержащими, со всеми национальными святынями, которые столь тщательно оберегаются от посягательств во всех тарасконах мира.
Но Фернандель не задумывается над этим. Он вовсе не собирается решать за кого-то какие-то задачи, он удивился бы, услышав, что фильмы его имеют какое-то отношение к социальной педагогике, к эстетическому психоанализу его земляков, позволяющему кому-то от чего-то избавиться, Фернандель просто веселится, следуя простой и исчерпывающей формуле Спинозы — «смех есть радость, и потому сам по себе — благо», ему доставляет удовольствие десятилетиями повторять одни и те же остроты, жесты, ужимки, гримасы. Он ведь сам из них, из тарасконцев, вечный провинциал, так и не привыкший к Парижу, то и дело убегающий от столичных сквозняков в свой теплый и шумный Марсель, удостоивший его самой высокой награды: звания почетного гражданина. Быть может, его фильмы многим не нравятся, — Фернандель знает, что во Франции, да и за ее пределами тоже, он всегда найдет своего зрителя. Ибо — «всякого рода сентиментальный хлам у нас давно пожелтел, покоясь в старых-престарых папках, зато в Тарасконе он вечно молод и вечно свеж». И Фернандель не старится вместе с ним, оставаясь самим собой, оставаясь символом неизменности и постоянства, той самой неизменности, которой так не хватает маленькому человеку во времена яростных социальных бурь. Бурь, которыми переполнен наш двадцатый век.
При попытке к бегству
Между тем звук уже потерял новизну и очарование аттракциона. Начиналась новая эпоха экспериментов: кинематограф учился ценить тишину и молчание, немыслимые несколькими годами ранее.
Не говоря уже о Рене Клере, первым принявшем звуковую революцию, замолкшие было ветераны немого кино, забыв о былых опасениях и бескомпромиссных эстетических программах, осваивают место под новым солнцем. Абель Ганс делает «Конец мира» и «Наполеон», предвосхищая на четверть века широкий кран и стереофонию; Жан Эпштейн снимает «Золото морей»; Жюльен Дювивье — «Давид Гольдер»; начинает свою «Большую игру» Жак Фейдер. А за ними идет «новая волна»: пробует свои силы журналист Марсель Карне, мечется в поисках денег Жан Ренуар, прячет под фамилиями других постановщиков свои первые картины Клод Отан-Лара, выстреливает первые комедии Кристиан-Жак. И задыхаясь, предчувствуя недалекую смерть, снимает «Аталанту» надежда французского кино — Жан Виго.
Но Фернанделя не слишком занимали эти события. Можно поручиться, что он даже не слышал о многих из тех, кто в самом близком будущем принесет славу кинематографу. Он ошарашен и взвинчен неожиданной славой, пришедшей после премьеры «Избранника» (спустя семь лет он не без самодовольства запишет: «Этот день должен стать датой в анналах французского кино»). Пресса пела дифирамбы, прохожие оглядывались на улицах, жители города Валансьен увидели на экране свой коллективный портрет, оскорбились и обратились в суд… А затем — приглашение в Берлин, где «УФА» снимает руками Густава Учицкого трогательную мелодраму о человеке, потерявшем память и мечущемся по свету в поисках утраченной семьи, биографии, положения в обществе. «Человека без имени» играл живой, хотя и одряхлевший классик французского театра Фирмен Жемье. Было от чего вскружиться двадцатидевятилетней провансальской головушке…
Роли следуют одна за другой: а водевилях и фарсах, опереттах и скетчах, новых анекдотах и древних фаблио. Нехитрый набор реквизитов — биограф Фернанделя Карло Рим с удовольствием перечисляет их: «кальсоны, субретки, квипрокво, глухие тетки, постель, неуклюжий доброжелатель, волшебный шкаф, распахивающийся пеньюар и снова постель — все это добросовестно играло свою традиционную роль». И находит название — «панталонады».
«Забавы эскадрона» Мориса Турнера. Суперпродукция. Бюджет в несколько миллионов. Ремю, Габен (которого еще звали «Альбиносом»), Фернандель. И цвет. Всамделишный, лишь самую малость анилиновый, и у каждого актера свой — ярко-красный у Ремю, морской зелени — у Габена, фиолетово-баклажанный — у Фернанделя.
«Денщик поневоле», «Прекрасный свадебный день», «Ужас пампы», «Необыкновенный класс», «Полковой петух». Короткометражки. Морис Каммаж. И снова Туржанский, и опять Аллегре, и вновь Турнер. Поразительно, как он успевает все это делать! Едва вернувшись из Берлина, он отправляется покрасоваться в родной Марсель, заодно выступив в эстрадной программе с игривым названием — «О, какая комбинация!» с Алидой Руфф и непременным героем-любовником большинства своих картин — Андрексом. И снова фильмы. В те годы их было так много, что Фернандель сам путается в них, перевирает роли, названия, режиссеров и коллег по экрану. «Удача Анатоля», «Влюбленный гарнизон», «Безумная ночь», «Любовник консьержки», — даже пресса начинает воротить нос, так жизнерадостно и наивно повторяется актер в своих ролях. И пусть в том же 1933 году он восходит, наконец, на Олимп французской эстрады: «Мое имя засверкало на крыльях мельницы Мулен-Руж», пусть поет на одних подмостках с королевой шансонье Мистингет, кинематографическая слава, едва начавшись, начинает таять.
Он был не слишком повинен в этом: менялось время, становилось нервным и напряженным, XX век добирался, наконец, до самых глухих углов— отзвуками, дальними раскатами мировых событий. Не прошло и года после «Человека без имени», а в Берлине загорелся рейхстаг, и тот же Густав Учицкий торопливо снимал верноподданную картину в подчеркнуто монументальной поэтике нацизма. Фашизм поднимал голову и во Франции: на улицы Парижа вышли «Боевые кресты» и «Королевские молодцы». В антифашистской демонстрации шли рядом Торез и Блюм, Даладье и Эррио. В родимом Марселе, на улице, в пяти минутах ходьбы от бульвара Шав, убили югославского короля и французского министра.
В кино это проявляется не впрямую. Фильмы не о политике, они о людях, и время сквозит в безотчетной человеческой тоске, в постоянном ожидании слома, в угрожающем демонизме Жюля Берри, кочующего из картины в картину с ласковыми глазами гипнотизера и порывистыми жестами садиста, в отрешенной нервности Арлетти. И хотя «синема-бис» остается прежней, мотивы меняются, меняются сюжетные схемы, антураж, география. И герои.
Это понимает и Фернандель. Критика показывала зубы не только потому, что «пришла, наконец, ее очередь». Инфантилизм героя, импульсивная радость существования оказывались не к месту, диссонировали с неуверенностью зрителя, готового сорваться с места, спрятаться, пересидеть; еще не уставшего от перемен, но уже взвинченного их неумолимостью. Зритель требовал других снов, требовал на экране себя — изменившегося, повзрослевшего, сегодняшнего.
И Фернандель меняет кожу. По инерции еще снимается в солдатских фарсах, мимоходом сыграв в паньолевской «Анжеле» одну из лучших своих ролей. И сбавляет темп. Кажется, будто он торопится завершить подписанные контракты, отыграть оставшиеся роли, чтобы, освободившись, ринуться навстречу переменам. Между тем ничего необычного тридцать шестой год, казалось, не сулил. Сценарий Поля Фекете, поставлявшего мелодрамы и комедии для всех кинематографий тогдашней Европы, малоизвестный режиссер Кристиан-Жак — все это предвещало очередную солдатскую историю, каких было уже полсотни и ожидалось в будущем не менее.
Она и была такой, укрепляющей души историей о хилом штафирке, прозябавшем под каблуком у богатой и властной супруги, об Иностранном легионе, о жесткой солдатской дружбе, об иссушенном солнцем Алжире и благородных колонизаторах, несущих в своих сердцах древнюю галльскую культуру. О храбрости, благородстве и мужестве. О боях в пустыне и чистой любви к временно падшей девице из армейского кабачка. О скромной розетке Почетного легиона на госпитальной пижаме героя, о коротком визите в Марсель, о беспрекословной жене, почтительно внимающей небрежным приказам супруга, о скором возвращении в Сиди-бель-Аббес, к ясной простоте боя. И о многом, многом другом.
Этот жанр был достаточно популярен во французском кино, и в картине «Один из легиона» не было ничего нового сравнительно с тем, что в десятках вариантов не сходило с экрана в те годы. И Кристиан-Жак, не нынешний, сделавший «Пермскую обитель» и «Фанфан-тюльпан», «Если парни всего мира…» и «Бабетта идет на войну», «Закон есть закон» и «Веские доказательства», — а тот молодой архитектор, ринувшийся в кинематограф и снимавший что попало, в какие угодно сроки, лишь бы набить руку, Кристиан-Жак не мудрствовал лукаво. И быть может, он сам не заметил, как не заметил и Фернандель, того, что случилось с их героем Фернаном Эспитальоном, которого они вместе сочинили в этой картине. Провинциала, научившегося взрослеть. Научившегося задумываться. Искать выход из своего мирка. И важен здесь не сюжетный повод: колониальная комедия не стала любимым жанром ни режиссера, ни актера. Важно было, что тарасконец, вырвавшись, наконец, из домика с баобабом, неожиданно обнаруживал и за морем ту же сложность и неуютность мира.