Необходимо также учесть не всегда одинаковый уровень готовности к упомянутому «наполнению», с тем чтобы стало возможным отделить остаточное «качество» от привходящих конъюнктурных моментов.
Соответственно, негативное восприятие литературного произведения, разрушающее предвосхищение совершенства, выражается не в критическом замечании (или в целом ряде подобных замечаний), а в отказе вообще говорить о данном тексте как о художественном произведении; не важно, находим ли мы его скучным, пустым, глупым, сентиментальным или подражательным, — мы от него «отворачиваемся»,
Вернемся, однако, к сравнению Валери. Как получается, что ценность золотой монеты слова совпадает с ее номиналом? Она есть то, что есть, иначе говоря, языковое обретает здесь свою непреходящую ценность, начинает выступать в длящемся настоящем. Языковое образование тем самым усваивает себе непосредственным образом особое временное настоящее. Хайдеггер в своем знаменитом сочинении заметил, что в искусстве все впервые выступает в своем истинном виде. Краски нигде в большей мере не являются красками, чем в цветовой системе великого живописца; камень нигде в большей мере не камень, чем тогда, когда он в составе греческой колонны несет на себе архитрав. Что же все это значит применительно к аналогичному высказыванию: слово нигде в большей мере не является словом, чем в произведении художественной словесности? Как может одно слово стать более словом, чем другое, поэтическое слово — более словом, чем слово, вплетенное в повседневную речь?
Здесь уместно привести пример, наглядно отражающий проблему: речь идет о непереводимости лирики. В лирическом стихотворении единство смысла и звучания, очевидно, коренится столь глубоко, что на почве другого языка возможно достичь лишь относительного приближения к оригиналу или заменить его совершенно новым стихотворением. Хорошее стихотворение являет собой столь неразрывное переплетение, итог столь тесного со-действия звука и значения, что даже незначительные изменения в тексте могут испортить целое.
Я хотел бы подтвердить сказанное одним примером и заодно напомнить, что в стихотворении смысловая связность неотчуждаема и может иметь решающее значение в составе целого (не менее важное, чем фонематическая «структура»). У Гельдерлина есть одно стихотворение. В старых изданиях можно было прочесть: «Тот, чей взгляд проник в мир, понимает высокую доблесть (Tugend), и мудрец перед смертью склоняется к красоте». Тридцать лет назад выяснилось, что это результат опечатки или неверного чтения; правильный вариант таков: «Тот, чей взгляд проник в мир, понимает высокую юность (Jugend), и мудрец перед смертью склоняется к красоте». Стихотворение сразу преобразилось и теперь впервые является в своем истинном виде. Прежний текст наводил на мысль скорее о Шиллере, чем о Гельдерлине. Я не хочу тем самым принизить Шиллера, но Гельдерлин, похожий на Шиллера (а именно так и воспринимали молодого Гельдерлина его первые издатели), не стал еще самим собой. Замена Tugend на Jugend почти ничего не меняет в звуковом отношении, хотя правильная конъектура дает более мягкое звучание, лучше выражающее очарование, свойственное юности. И все же окончательная завершенность образа достигается только благодаря смыслу: впервые является шаговая размеренность поэтического танца, описавшего полный круг. Сразу стало ясным, почему мудрец под конец склоняется «к красоте» — к красоте юности, в мировосприятии которой нет покорности, могущей лишить ее веры в возвышенное. Таким образом, стихотворение обретает абсолютное равновесие; мы почувствовали, что одна лишь буква может заключать в себе все целое.
Конечно, случай, когда буква решает все, исключительный. Текстологическая традиция порой удерживает ненадежные буквы, иногда даже целые слова и окончания стихов. При наличной сохранности некоторых греческих и латинских памятников было бы плохо, если бы все буквы в них обладали одинаковой значимостью. Однако исключительность данного случая лишь подчеркивает поистине удивительное явление: в стихотворении язык возвращается к своей основе, к магическому единству мысли и события, пророчески взывающему к нам из сумрачных глубин праистории. Итак, особенность литературы состоит именно в таком выдвижении слова, при котором неповторимость звучания вызывает к жизни неисчерпаемое многоголосие смыслов. Это как раз то, что я имел в виду, приводя в качестве примера Малларме. Стихотворение освобождает пространство для действия гравитационного поля слов и вверяет себя ему вопреки грамматике и синтаксису, который регламентирует лексическое употребление. В том и состоит поэтическое воплощение смысла в языке, что язык не замыкает себя в одномерности дискурсивных связей и логически-линейных зависимостей, а благодаря многовалентности (Vielstelligkeit, по выражению Пауля Целана) каждого слова придает стихотворению как бы третье измерение.
Итак, стихотворение в действительности ассоциируется не с изображением и тем более не с называнием чего-то заранее известного, а со скульптурой, с произведением пластики, возможно, даже с многомерным звуковым пространством музыки. Это — особого рода взаимное сопряжение уникального звучания и многоголосия, благодаря которому каждое слово ставится в центр особой системы координат и целое предстает как ткань, единственная в своем роде. Структуру поэтического творения принято обозначать выразительным словом «текст». Текст — это текстура, ткань, то есть целое, образуемое отдельными нитями, тесно переплетенными особым, лишь данной ткани присущим образом. Могут возразить, что в известной степени все это относится к любому высказыванию, взятому в его единстве, а не только к произведению художественной литературы. Но в поэтическом произведении текстовая ткань приобретает особую прочность. По существу, стихотворение — это текст, который с помощью смысла и звука сам себя зиждет и замыкает в нерасторжимом единстве целого.
Приведенный пример относится к лирическому стихотворению. Ясно, однако, что и другие языковые формы, скажем, эпическая или драматическая, способны достигать подобного структурного единства. Более высокий уровень переводимости свидетельствует о том, что в этих случаях роль звуковых нитей менее важна и единство может достигаться с помощью других средств.
Я хотел бы пояснить это на примере из театральной жизни, в основе которого лежит, вообще говоря, довольно сложное явление репродукции. Этот случай, однако, наглядно показывает, как произведение литературы или искусства само замыкает себя в единое целое, так сказать, автономно конституирует самое себя. Однажды в театре в Маннгейме я присутствовал на спектакле по пьесе итальянского драматурга Уго Бетти (родственника известного философа-герменевта Эмилио Бетти). Мы сидели в партере перед началом спектакля. Неожиданно на просцениум вышел полицейский и объявил: «Машина с номером AU 27C поставлена неправильно. Владельца просят немедленно...» Все обернулись, чтобы взглянуть на нарушителя, который выйдет из зала. В этот момент занавес поднялся: оказалось, что появлением полицейского начинается пьеса. Через минуту все уже приняли прежние позы и смотрели на сцену. Мы поняли, что полицейский со своей репликой был частью пьесы.
Случай достаточно выразительный. Он показывает, как вещь сама наделяет себя автономностью. Но с тем же самым мы постоянно сталкиваемся, когда имеем дело с чисто языковыми текстами. Гуссерль дал верное указание, по-моему, относительно того, как в искусстве «снимается» ожидание реального события, причем его подход исключает применение таких непригодных категорий, как вымысел, иллюзия и т. д. Он неоднократно замечал в связи с учением об эйдетической редукции, что в искусстве она «осуществляется спонтанно»[1]. Описанный выше случай прекрасно демонстрирует спонтанный характер направленного на реальность акта «заключения в скобки», а также возникновение нового ожидания, которое, после того как прежнее ожидание было обмануто, надеется на то, что «игра» о чем-то нам скажет.
Приведу еще один пример, всем хорошо известный, — из визуальной сферы. Современный уровень репродуктивной техники позволяет помещать в газетах много репродукций, внешне схожих с фотографиями, при этом можно безошибочно отличить заснятую на пленку сцену из спектакля, кинокадр или репродукцию картины от реалистической фотографии. В чем тут дело? В чрезмерной реалистичности. Реальность никогда не бывает столь реальной. Эти изображения столь сильно сгущены и напряженно скомпонованы, что трудно ошибиться и принять искусственно уплотненное изображение за удачно заснятое событие.
Можно было бы продолжить, рассмотрев на чисто языковой почве, каким образом осуществляется переход к автономности литературного текста. Примером могла бы стать связь между историческим описанием и историческим романом или, если обратиться к практике композиторов, отношение «песни» и текста — связь, порой размывающая источник почти до неузнаваемости. Можно ли, услышав слова «Орплид, моя земля», не положить их мысленно на музыкальную фразу Гуго Вольфа? Подобные явления перехода позволяют мысли четко различать то, что казалось неразличимым.
В заключение бросим все же еще один взгляд на философию, которая, очевидно, срослась с языком и только в языке имеет свое бытие. Вряд ли нуждается в оправдании то, что мы как философы заняты прежде всего литературой, тем чудом языка, каким она является. Платон говорит о древней вражде, существовавшей между философией и поэзией, и несомненно, что критика мифов и историй, рассказанных Гомером и в особенности Гесиодом о богах и их варварских обычаях, изначально сопутствует той потребности познания, которая зовется философией. Впрочем, и в греческой поэзии доступного нам периода, то есть в поэзии Гомера и еще в большей мере в поэзии последующих веков (Пиндар!), имеется устойчивый элемент критики сказания о богах. В сущности, подобная вражда между поэзией и критикой, как и всякая вражда, обнаруживает известную общность. В данном случае это общность слова и потенциально заключенной в нем истины.