[6]·1*. В этом критическо — идеалистическом понимании языка характеризуется момент, значимый для любого способа и любой формы символизации. В каждом свободно сконструированном знаке дух познает «предмет», познавая одновременно самого себя и законы собственного творчества. Это своеобразное взаимопроникновение впервые подготавливает почву для более глубокого определения как субъективности, так и объективности. Сначала, на первом этапе определения, создается впечатление, будто оба эти момента всего лишь противостоят друг другу в своей разделенности. Так, первоначальные формы языка могли пониматься как выражение либо внутреннего, либо внешнего, либо чистой субъективности, либо чистой объективности. С первой точки зрения кажется, будто звук речи означает не что иное, как голосовое выражение возбуждения и аффекта, со второй — будто он всего лишь подражательный звук. Разного рода умозрительные теории о «происхождении языка» на самом деле колеблются между этими двумя крайностями, но ни одна из них не понимает главного в языке, его духовной сущности. Ибо он не выражает ни субъективное, ни объективное в их односторонности, а представляет собой новое опосредование, своеобразное взаимоопределение обоих факторов. Соответственно, ни разрядка аффектов, ни повторение объективно существующих звуковых раздражений не раскрывают характерного смысла и специфической формы языка: последняя впервые возникает там, где сходятся обе крайности, в результате чего создается новый, дотоле не существовавший синтез Я и мира. Аналогичное отношение устанавливается в каждой подлинно самостоятельной и первоначальной направленности сознания. Столь же мало оснований видеть в искусстве либо только выражение внутреннего, либо только воспроизведение образов внешней действительности — главный, характерный момент искусства также заключается в том способе, каким «субъективное» и «объективное», чистое чувство и простое отображение проникают друг в друга, обретая в этом взаимопроникновении новое содержание и новый статус. Эти примеры с большей наглядностью, чем могут позволить рамки интеллектуальной функции, демонстрируют то, что анализ форм духа нельзя начинать с догматического разграничения субъективного и объективного, но что разграничение и определение их сфер впервые осуществляется самими формами. Каждая отдельная энергия духа вносит свой особый вклад в это определение, содействуя конституированию понятия о Я и понятия о мире. Познание, язык, миф, искусство — все они не просто зеркала, отражающие данное бытие, внешнее или внутреннее, таким, какое оно есть; они — не индифферентные опосредования, а скорее источники света, условия видения и начала всякого формообразования.
3
Первая проблема, с которой мы сталкиваемся при анализе языка, искусства и мифа, заключается в вопросе, как вообще чувственно воспринимаемое единичное содержание может стать носителем общего духовного «значения». Если рассматривать сферы культуры только с точки зрения материального состава, т. е. описывать используемые ими знаки только по их физическим свойствам, то эти знаки придется свести к совокупности отдельных ощущений, к простым зрительным, слуховым и осязательным качествам как их последней элементарной основе. Чудо происходит тогда, когда ощущаемая нами материя получает всякий раз новую и многообразную духовную жизнь в зависимости от способа воззрения на нее. Стоит лишь физическому звуку, — а он как таковой отличается лишь высотой и глубиной, интенсивностью и качеством — оформиться в звук речи, как он начинает выражать тончайшие нюансы мысли и чувства. То, что он представляет собой непосредственно, отходит на второй план перед тем, что он «сообщает» и выполняет как средство. Отдельные элементы, из которых строится произведение искусства, с такой же очевидностью указывают на это существенное отношение. Ни одно произведение искусства невозможно понять как сумму элементов — каждый из них подчинен определенному закону и специфическому смыслу эстетического формообразования. Синтетическая деятельность сознания, соединяющая последовательность звуков в мелодию, несомненно, отлична от той, благодаря которой множество речевых звуков складывается для нас в «предложение». Но объединяет их то, что в обоих случаях чувственно воспринимаемые элементы не остаются сами по себе, а включаются в целостность сознания и лишь в нем впервые приобретают свой смысл.
Если попытаться в самом общем виде представить себе совокупность отношений, характеризующих и конституирующих единство сознания как таковое, то прежде всего — это ряд фундаментальных отношений, противостоящих друг другу как самостоятельные и самобытные «способы» связи. Момент «рядоположности», представленный в форме пространства, момент последовательности, представленный в форме времени, связь определений бытия, представленная так, что в одном случае она понимается как «вещь», в другом — как «свойство», или (для следующих друг за другом событий) так, что одно является причиной другого, — все это разные виды изначальных способов связи. Сенсуализм тщетно пытается вывести и объяснить их из непосредственного содержания отдельных впечатлений. Согласно известной психологической теории Юма, «пять нот, сыгранных на флейте», способны «дать» представление о времени. Но это возможно только потому, что характерный момент порядка и отношения «последовательности» молчаливо включен в содержание отдельных нот, что, следовательно, время в его общей структурной форме уже предполагается. Вот почему для психологического и критическо — познавательного анализа первоначальные фундаментальные формы отношений — в конечном счете такие же простые и несводимые друг к другу «качества» сознания, как и чувственно воспринимаемые качества, элементы зрительных, слуховых или осязательных ощущений. Однако в противоположном стане философской мысли никак не могут смириться с многообразием этих отношений, приняв его просто как факт. Если речь идет об ощущениях, то мы удовлетворяемся перечислением разных классов ощущений, представляя их в виде несвязанного множества; но если речь идет об отношениях, то их деятельность как разных форм связи кажется нам понятной лишь тогда, когда мы мыслим их соединенными между собой в синтезе более высокого порядка. С тех пор как Платон в «Софисте» поставил проблему «κοινωνία των γενών»[2]* — проблему системного «сообщества» чистых идей и форм, — ее не оставляют в покое на протяжении всей истории философской мысли. Но критическое и метафизически — умозрительное решения этой проблемы отличаются друг от друга тем, что предполагают разные понятия «общего» и, следовательно, различный смысл логической системы. Первое восходит к понятию аналитически — общего, второе ориентируется на понятие синтетически — общего. В одном случае мы ограничиваемся тем, что объединяем множество возможных форм связи в высшем системном понятии и тем самым подчиняем их определенным основным законам; в другом — пытаемся понять, как из одного — единственного первоприн — ципа целостности развертывается конкретная совокупность особенных форм. Если последний способ рассмотрения допускает лишь один начальный и один конечный пункт, чтобы связать их между собой и опосредовать постоянным применением одного и того же методологического принципа в ходе синтетико — дедуктивного доказательства, то первый не только допускает, но и требует множества различных «уровней» рассмотрения. Он ставит вопрос о единстве, которое с самого начала отказывается от простоты. Существование различных способов духовного формообразования признается им как факт, поэтому попытка включить их в один — единственный ряд, в простую прогрессию не предпринимается. Этот взгляд не только не отвергает взаимосвязи отдельных форм между собой, но и, наоборот, углубляет идею системы тем, что вместо понятия простой системы выдвигает понятие сложной системы. Каждая форма, если можно так выразиться, получает в удел особую плоскость, в пределах которой она действует, совершенно независимо раскрывая свою самобытность, но только в совокупности этих способов идеальной деятельности становятся зримыми определенные аналогии, типичные манеры поведения, которые как таковые можно выделить и описать.
Первое, с чем мы сталкиваемся, — это различие между качеством и модальностью форм. Под «качеством» определенного отношения здесь подразумевается особый способ связи, создающий внутри целостности сознания ряды, члены которых упорядочены в соответствии с одним специальным законом. Так, самостоятельное качество образует «совместность» в противоположность «последовательности», форму одновременной связи в противоположность поочередной. Но одна и та же форма связи может внутренне меняться, попадая в разные взаимосвязи форм. Каждое отношение, сохраняя специфику, всегда в то же время принадлежит некой смысловой целостности, обладающей, в свою очередь, собственной «природой», особым замкнутым на себя законом формы. Так, например, общее отношение, которое мы называем «временем», в такой же мере элемент научно — теоретического познания, в какой оно является существенным моментом некоторых конструкций эстетического сознания. Казалось бы, время, объявляемое Ньютоном в «Началах механики» прочным фундаментом всего происходящего и единообразной мерой всех изменений, не имеет ничего общего, кроме названия, с временем в музыкальном произведении, с его ритмом и размером — и все‑таки общность наименования заключает в себе смысловое единство по крайней мере в том отношении, что в обоих случаях предполагается одно общее, абстрактное качество, которое мы называем «последовательностью». Однако, сознавая законы природы как законы временной формы происходящего и воспринимая ритм и размер звуковой конструкции, мы сталкиваемся с разными «видами» последовательности — с ее особыми