Флейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики — страница 1 из 21

Леонид Владимирович КарасевФлейта Гамлета: Очерк онтологической поэтики

Посвящаю М. и Н.

Предисловие

В предисловии к «Веществу литературы»[1] я писал о проблемах предисловия как такового, и конкретнее, предисловия к тому типу научного сочинительства, которым я занимаюсь последние почти уже два десятка лет. Стиль моего мышления за эти годы мало изменился, поэтому можно было бы и сейчас – в этом предисловии – написать примерно то же самое. По сути, «Флейта Гамлета» отличается от «Вещества литературы» лишь по своему материалу: в первом случае, это была русская литературная классика, в нынешнем – литература западно-европейская. Что же касается собственно подхода, метода исследования текста, то это все та же интеллектуальная стратегия, ориентированная на выявление в тексте так называемых «неочевидных структур», стратегия, которую можно назвать онтологической поэтикой или иноформным анализом текста. Из сказанного следует, что и проблемы, рассматривавшиеся в «Веществе литературы», перешли в настоящую книгу со всеми вытекающими из этого последствиями. Даже не перешли, а просто остались прежними: ведь обе книги сложились в одно и то же время.

О выборе литературы. На первом месте снова наиболее известные сочинения наиболее известных авторов. А внутри самих текстов – наиболее прославленные эпизоды, картины, фразы, то есть сильные участки текста, его эмблемы. Сопоставляя эмблемы друг с другом, я пытаюсь найти в них нечто общее, а затем, найдя это общее, двигаюсь к тому, что можно назвать «исходным смыслом» данного текста. Собственно, анализом того, как воплощает себя исходный смысл текста в цепочке своих вариантов-иноформ, и занимается онтологически ориентированная поэтика. Что же касается целей подобного рода стратегии, то они – в стремлении понять глубинное устройство текста, пробиться к его скрытой, нечитаемой основе. Исходный смысл, о котором идет речь, как раз и представляет собой нечто такое, что может быть «ословлено», описано исследователем, но не присутствует в том же виде в тексте. Это и не «замысел» художественного сочинения, ни его «краткое содержание», это – энергийно-смысловой импульс, который организует текст как целое и имеет к нему отношение как к целому. Это то, без чего текст не смог бы возникнуть и оформиться именно в том виде, в каком он оформился и показал себя читателю. Исходный смысл – это и не «про что», и не «как»; это то, «с помощью чего» реализует себя и первое и второе. Стежки, прошивающие ткань костюма, могут быть и вовсе не видны, однако без них останутся невостребованными и материя, и лекала.

О технике анализа и его философских основаниях достаточно подробно говорится в статьях, составивших первую – теоретическую – часть книги, поэтому во вступлении будет довольно указать на саму возможность названного подхода к тексту. Что касается собственно статей, то среди них особняком, как может показаться на первый взгляд, стоит работа «Живой текст», где делается попытка увидеть в тексте телесное начало не в декларативно-отвлеченном, эпатажном (как это обычно делается), а вполне конкретном смысле (хорошо известно, сколько за последние десятилетия было написано книг, статей, собрано конференций, где, кроме самих слов «тело», «телесность» в художественном тексте и откровенных садомазохистских или утробно-пищевых аспектов, ничего от телесности, реально организующей текст, строящей его внутри себя самого, не было). Читателю судить о том, насколько этот опыт удался, хотя, принимая во внимание деликатность и сверхсложность задачи, любая искренняя, а не продиктованная модой попытка двинуться в этом направлении должна быть, как мне кажется, принята с серьезностью и своего рода интеллектуальным сочувствием. К тому же, хотя «Живой текст» как сочинение по теоретической эстетике имеет прямое отношение ко многим вошедшим в книгу заметкам, его претензии достаточно скромны: живое, буквально телесное начало может сказываться в тексте, а может и не сказываться, из чего не следует, что текст при этом что-то приобретает или теряет. То же самое относится и ко всему набору теоретических соображений и технических процедур, которые я называю «онтологической поэтикой» или «иноформным анализом текста». Предлагаемый подход ничего не отменяет и не закрывает. Скорее речь должна идти о дополнительных возможностях работы с текстом, о расширении представления о том, что такое герменевтика, взятая в ее наиболее общем понимании. Проблема в том, что современное литературоведение не имеет аппарата для выявления, описания и, соответственно, изучения неочевидных текстовых структур. Да и вообще сам статус подобного рода исследований весьма проблематичен и не укладывается в рамки таких дисциплин, как литературоведение или антропология в их традиционном смысле слова. Что касается поструктуралистских техник, то они, как я уже говорил, в большинстве своем совершенно неудовлетворительны, нарциссичны, ориентированы опять-таки на стихию «материально-телесного низа» и ради красного словца не пожалеют не только отца, но и матери, да заодно еще и детей туда же определят (будто бы тело не имеет ничего другого, кроме «зада» и «переда», а стихии слуха, зрения, запаха, прикосновения, тоски о покинутом детстве, мечты о бессмертии и пр. не имеют к нему никакого отношения).

Статьи, собранные во второй части книги, – это опыты применения означенной выше стратегии, хотя и в самих разборах теория, конечно, тоже присутствует. Выбор авторов достаточно случаен в том смысле, что из нескольких десятков имен, составивших европейскую литературу первого ряда, взято всего несколько. Принцип выбора был достаточно прост: я брался за тех писателей, которые были мне интересны с давних пор, то есть фактически исходил из степени знакомства и «захваченности» материалом, а вовсе не из того, насколько вписывались выбранные сочинения в мою концепцию или не вписывались. Вошла в книгу и заметка о романе «Мы» Е. Замятина: ее присутствие здесь – среди разборов сочинений западных авторов – можно объяснить тем, что, хотя речь идет о русском писателе, сам роман «Мы» в силу известных обстоятельств является фактом западно-европейской литературы в куда большей степени, нежели литературы русской.

В предлагаемых читателю разборах – хотя они и посвящены вполне конкретным текстам – решаются те же самые задачи, которыми я был озадачен в работах теоретических. Каким образом, персональная онтология автора, его интуитивно-философское самоощущение овеществляется в материи смысла, находит себя в устройстве сюжета, психологии персонажей и символических подробностях придуманного мира. В чем, если говорить о проблеме телесности, состоит модус перехода телесности авторской – в повествовательную и каковы границы, в которых мы можем рассуждать на эту тему, оставаясь аналитиками, а не метафорически мыслящими вольнодумцами? Насколько вообще возможно рассуждать о вещах эфемерных, нечитаемых, о том, что присутствует в тексте, но при этом буквально – словами – в нем не обозначено, а если и обозначено, то передано иначе, по-другому, на ином уровне? Условно говоря, по движению поплавка на поверхности, я пытался угадать то, что происходит глубоко под ним в толще скрытой от глаза воды. Не думаю, что мне удалось достаточно членораздельно изъяснить внутренние закономерности самоорганизации текста и, прежде всего, присутствие в нем внетекстового энергийного начала. Во всяком случае, яснее обозначились границы самого предмета и вообще факт его наличия. Текст в очередной раз оказался сложнее, чем это можно было представить ранее. В нем проявилось нечто такое, что несводимо ни к сюжету, ни к замыслу, ни к жанру или стилю: нечто несводимое даже к слову. Задача тем более трудная, что искать означенное «нечто» все равно нужно в слове и с помощью слова.

Книга составлена из статей, публиковавшихся с 1996 по 2006 г. в журналах «Вопросы философии», «Человек», «Диалог. Карнавал. Хронотоп», а также в сборнике «Литературные архетипы и универсалии» (РГГУ, 2001). С благодарностью вспоминаю имена Е. М. Мелетинского и В. Н. Топорова которые в свое время познакомились с текстом книги или отдельными ее частями и поделились с автором своими замечаниями и соображениями.

Часть I

Онтология и поэтика

Витгенштейн говорит: «Мистическое – не то, как мир есть, а что он есть». Возможен, однако, шаг, уводящий нас еще дальше. Поразительно не только то, как мир есть и что он такое, но и то, что он вообще есть. Вот исходная позиция онтологического вопрошания, включающая в себя в конечном счете и «что», и «как».

Хотя «онтология» – термин широко распространенный, его значение все время колеблется: онтология – это и само бытие, и картина бытия, и размышление о нем. Условно говоря, сколько философов, столько и онтологий. Нечто подобное можно сказать и о термине «поэтика», который одновременно относится и к устройству текста, и к способам исследования этого устройства, которые часто оказываются мало похожими друг на друга. Зато обнаруживается кое-что родственное между собственно поэтикой и онтологией. В определенном смысле это почти что синонимы, так как и в первом, и во втором случаях идет речь о существовании, о факте наличествования, и, соответственно, о способе, формах этого наличествования (оформлять же можно нечто уже наличествующее, бытийно представленное).

Одно сказывается, вернее, осуществляется в другом: по крайней мере, так происходит, когда предметом рассмотрения становится не бытие или текст вообще, во всех их потенциально мыслимых измерениях и подробностях, а само качество наличествования. Я имею в виду то, что можно было бы назвать вещественно-пространственной определенностью мира, его феноменальной представленностью. Иначе говоря, речь идет о десимволизированном бытии или тексте, о фактических формах и конфигурациях, о веществах, уплотнениях, пустотах, подъемах, спусках, зияниях, фактурах, цветах, запахах и т. д.

Ориентация подобного рода, ставящая на первое место «натуру», и прежде всего, человеческое тело, составляет одну из коренных черт гуманитарной стратегии второй половины двадцатого века. Однако «тело» можно понимать по-разному: оно не только «сосуд наслаждения» или объект агрессии, но и нечто гораздо более важное. Тело – это то, что соединяет «Я» и внешний мир, это место взаимопроникновения пространств, веществ, движений, намерений. В этом смысле, если искать каких-то аналогий, то, скажем, подход М. Мерло-Понтии – так, как он развернут в «Оке и духе»[2], – окажется гораздо ближе к тому, что я называю «онтологической поэтикой», нежели эротические или садомазохистские акценты Ж. Батая или Ж. Делеза.

Ближе, но не более. Онтологический интерес к телу вообще никак не связан с понятиями «цели» или «средства». Он исходно неутилитарен, нацелен на тело как на что-то абсолютно самодостаточное, предназначенное лишь для себя самого, не нуждающееся в обосновании для своего наличествования, не предназначенное ни для другого тела, ни для того, чтобы с помощью себя добиться чего-то другого: мечта М. Мосса об учете всех возможных «техник тела» в данном случае остается невостребованной.

Да и не в теле, собственно, дело. Человеческое тело – лишь элемент среди других элементов, составляющих вещественно-пространственную явленность мира. В этом смысле онтологически ориентированный взгляд видит человека не в его привилегированной замкнутости, отличности от всего остального мира, а в ряду других «тел» и предметов, не делая между ними принципиального различия. Из этого не следует, что иерархия исчезает, что человек и камень действительно равны друг другу, изначально и конечно. Просто избрав определенную стратегию, а именно взглянув на мир, как на что-то наличествующее, сбывшееся, сбывающееся в своих конкретных формах, мы уравниваем человека со всеми остальными вещами в праве «быть», «присутствовать» и, как следствие этого, получаем возможность заметить новые смысловые линии, которые в конце концов вернут нас к человеческой душе, к поиску смысла всеобщего и отдельного существования.

Онтология

Теперь несколько подробнее о самом «онтологическом» слое текста и одновременно о способах его распознавания и исследования. Все дело – в сдвиге внимания: можно заниматься символами или идеями, а можно обратить внимание на ту основу, благодаря которой эти символы и идеи существуют. Золото – символ света, богатства; череп напоминает о смерти, тлении, конечности бытия. Но ведь и золото, и череп «сделаны» из определенного вещества, имеют свою фактуру, цвет. Обратившись к этой стороне дела – «изнанке» знака, к его подоснове, к его онтологической укорененности, можно вновь вернутся к проблеме значения, но подойти к ней уже совсем с другой стороны.

Онтологическая поэтика имеет дело с вполне определенным и обозреваемым слоем бытия, а именно с демифологизированными – насколько это возможно – пространственно-вещественными текстурами и схемами действия. В этом отношении она резко отличается (прежде всего по своему пафосу) от «деконструкции», которая не имеет практически никаких ограничений и является, по слову Ж. Деррида, «всем» и одновременно «ничем». Хотя мир полнится самыми различными веществами, формами и состояниями, в этом многообразии есть известное единство и монотонность. Оттенков много; существенных же различий – не очень много. Камень сильно отличается от воды, вода – от огня, огонь – от воздуха; верх – от низа, узкое – от широкого, горькое – от сладкого и т. д. В пределах же качественно определившихся состояний или форм можно говорить лишь о различиях в деталях. Вода может быть морской, речной, болотной, холодной, прозрачной и т. д., однако во всех случаях это будет именно вода; подставив же на место воды понятие «жидкости», мы получим рубрику, в рамках которой уместится добрая треть всего сущего. Мир сложен, но сложен он из «простых» элементов; корневое родство слов «сложность» и «сложенность» в данном случае весьма показательно. Пустота – это пустота, а вещество – это вещество; их никак не спутаешь. Есть громкий крик, а есть тишина; есть смех и есть стыд; человек может говорить о своей любви на немецком, английском или французском языке, но он будет именно говорить и именно о любви. Я не хочу все упростить: я хочу предостеречь от соблазна усложнения. Мир проще, чем кажется. Правда, вместе с этим открытием приходит и плата за понимание: ведь чем проще, тем сложнее. В том числе сложнее и для того, кто говорит о простоте. «Упрощение» – вещь далеко не безобидная: она ставит человека перед необходимостью действования, причем не абстрактного или облеченного в привычную форму статей или конгрессов, а действования нравственного, направленного прежде всего на себя самого. Возможно, именно в этом кроется одна их причин устойчивого сопротивления человека идее простоты. Когда мир «сложен», можно заниматься им, не задумываясь о собственном несовершенстве, если же мир «прост», тогда придется заняться прежде всего самим собой.

Если согласится с тем, что бытие неоднородно (а в противном случае его нельзя было бы воспринимать), можно предположить, что различной будет и его онтологическая интенсивность или напряженность. В одних точках она – сильнее, в других – слабее. Во всяком случае, если говорить о восприятии, то сияющий бриллиант или клубок змей подействует на «среднего» или «нормального» человека сильнее, нежели цвет потолка в собственной квартире. Не пытаясь классифицировать или даже перечислить такого рода «сгущения», я хочу обратить внимание на сам факт их существования и восприятия. Речь идет не о каком-то «шестом» чувстве, а скорее об особом оттенке, который может примешиваться к тому, что мы видим, слышим, ощущаем. Если после узкого и тесного коридора вы попадаете в огромный, уходящий высоко вверх зал – вы испытываете онтологическое чувство; если ваша рука, пройдя сквозь пронизанную светом голубую воду, дотрагивается до серебристой рыбки – вы испытываете онтологическое чувство; если, читая роман, вы наталкиваетесь на сцену или фразу, которая мгновенно приближает вас к «тайне» романа, проясняет уже произошедшие события и помогает понять последующие – вы испытываете онтологическое чувство; если среди обычных многих дней и встреч вы вдруг встречаете кого-то и понимаете, что эта встреча неспроста, что она что-то означает – вы испытываете онтологическое чувство. Последние два примера вроде бы выходят за границы «вещественно-пространственных определенностей», однако самый аромат чувства, его интенциональная напряженность, способность «оживить» бытие, приблизить к ощущению времени и пространства, в котором это время пульсирует, позволяет отнести подобные ощущения к интересующему нас разряду.

Обращение к «чувствам», «ощущениям», возможно, выглядит не вполне строгим, хотя сам факт того, что определенные вещи вызывают в нас определенные чувства, кажется мне очевидным. Если же оставить «чувства» в покое (правда, ненадолго) и вернуться к критерию более нейтральному, то им станет уже упоминавшийся определенный срез или уровень бытия, на котором его вещественно-пространственная оформленность сказывается с максимальной напряженностью и выразительностью, неважно, идет ли речь о восприятии текста или о непосредственном контакте с реальностью. Человек и мир тут почти совпадают друг с другом, прорастают друг в друга, ибо на природную субстанцию мира, явленную в виде уплотнений, зияний, звуков или запахов, отзывается не что иное, как природное в самом человеке, т. е. все те же уплотнения, зияния, телесная текстура со всем присущим ей набором звуков, цветов и запахов. «Внешнее» и «внутреннее» воссоединяются, рождая в человеке особый настрой, чувство бытия наличествующего, актуального, действительно происходящего; чувство, которое я и называю «онтологическим». Подобно «золотому сечению», укорененному в теле человека и в «телах» вещей мира, наши впечатления от пространств сужающихся или расширяющихся, от фундаментальных запахов, эфемерных поверхностей или наполненных водой объемов, блеска золота или мрака ночи, прикосновения к мягкой шерстке или холодной слизи оказываются вполне согласными, преодолевая границы культур, наций и исторических эпох. «Меховой чайный прибор» М. Оппенгейм поразил бы средневекового китайца не меньше, чем он впечатляет нынешнего европейца. Я не хочу сказать, что все одинаково: кое-что одинаково, но это «кое-что» относится к вещам самым глубинным, самым существенным. Природная «мера», заложенная в человеке как родовом существе, соприкасаясь с «мерой», наличествующей в вещах мира, рождает феномен интерсубъективного согласия, распадающегося на миллионы отдельных персональных согласий, не ведающих друг о друге. Нечто похожее можно увидеть в эстетическом чувстве, хотя степень варьирования и изменчивости – от культуры к культуре, от человека к человеку – здесь будет более высокой, так как, помимо критериев универсальных, к эстетической оценке примешивается энергия смыслов внеприродных, исторически и психологически преходящих.

В сфере онтологических акцентов человек и мир временно совпадают, становятся целым, в котором внутреннее становится наружным, мыслящим себя именно в качестве сущего, в данный момент наличествующего. Это рефлексивное слияние позволяет подойти к обобщению, где сказывается единое, хотя и выглядящее всякий раз по-разному, чувство включенности в бытие, сопричастности бытию, или же, напротив, изгнанности, отторженности от него. Я говорю о понятом несколько иначе протагоровом разделении вещей на существующие и несуществующие. Мерой бытия вещей выступает человек. Однако от человека, т. е. от «меры», можно вновь вернуться к самим вещам, теперь уже измеренным человеческой субъективностью, чтобы попытаться найти в них отклик и согласие. Предметы, вещи либо есть, либо их нет: за внешней простотой и очевидностью этой антитезы кроется возможность для далеко идущих выводов, имеющих прямое отношение ко всему многообразию форм бытия. Отчетливее и глубже других это противостояние было прочувствовано М. Хайдеггером, увидевшим в нем проблему, потенциально превосходящую все остальные человеческие вопросы, ибо если человеческое бытие есть «выдвинутость в Ничто», то ответственность за «сущее», раскрывающее себя как таковое именно по контрасту с Ничто, ложится на человека со всей силой и тяжестью: он, а через него и все сущее, противостоят Ничто, зависают над ним, мыслят о нем.

Вот в этом месте рука свободно проходит сквозь воздух, движется в любом направлении, а вот здесь она встречает шершавую и холодную преграду – упирается в камень, который уже занял пустоту, отвоевал у нее место и теперь не хочет впускать в себя тех, чье вещество уступает ему в силе и крепости. Из миллиардов подобных «сюжетов» построен весь мир. И если это так, у нас появляется возможность описать бытие в терминах предельно широких, а именно в терминах пустоты и вещества, отправляясь от которых можно сделать все остальные возможные разделения или различения. Вещи либо существуют, или, как мог бы сказать А. Платонов или М. Хайдеггер, «веществуют», либо их место занимает пустота несуществования. Подобное разделение, при всей своей внешней абстрактности и отвлеченности, на самом деле оказывается предельно конкретным и реальным: ведь пустота соотносится с отсутствием вещества, т. е. с небытием, в то время как наличие, явленность вещества, заполненность объемов и конфигураций – с бытием-жизнью. Истинно – то, что есть. Полярная смысловая окрашенность полюсов вещества и пустоты не предполагает, впрочем, строгого соответствия между плотностью вещества и степенью его «живости»: железо или камень лишь с большой натяжкой могут быть помещены в рубрику «живых» вещей (хотя тот же Платонов пытался это сделать), а пустота, помимо смысла отсутствия жизни, сопрягается также и с идеей свободы, с возможностью движения, т. е. с чем-то таким, что несет в себе несомненный положительный заряд, если рассматривать движение не как нехватку, тоску по чему-то еще недостигнутому, а как нечто самоценное, в себе завершенное.

Заговорив о «смыслах», мы вновь возвращаемся в область символики. Это понятно, ведь оторвать «натуру» от отбрасываемой символической ею тени невозможно. Однако тут важна сама попытка пойти в обратном направлении: от знака, обозначающего вещь – к самой вещи. Построить систему взаимооднозначных соответствий текстуры Бытия с текстурой Символа вряд ли удастся: натура внесхематична, внесистемна, а если и есть в ней порядок, то просто так она его все равно не откроет. Нам же даны гармония и несоразмерность мира, его прерывность, случайность, постепенность, ритмичность и аритмичность. Поэтому даже если мы будем исходить из самых общих принципов соответствия человека и мира, например, из фундаментальной идеи противостояния пустоты и вещества, т. е., в конечном счете, противостояния жизни и смерти, наша оценка в конечном счете будет зависеть от того, как именно выглядит конкретная ситуация, как она явлена, какова ее «поэтика».

Поэтика

Рассмотреть поэтику отдельно от онтологии все равно не удастся. Поэтому теперь, когда мы непосредственно займемся литературой, и прежде всего, тем слоем, где сказываются смыслы бытия наличествующего, выпирающего за «обычные» свои границы, обращения к области онтологии будут неизбежны.

Текст – собрат бытия, его инвариант. Наложение профилей реальности внешней (описываемой) и внутренней (авторской) создают «рельеф» текста, способный воздействовать на читателя с особой силой в тех точках, где его интуиции совпадают, накладываются на авторские. Начинается разговор на исходном онтологическом языке, и именно такого рода «реплики» или «дискуссии» являются главным предметом онтологической поэтики. Временно отвлекаясь от того, что происходит, она обращает внимание на то, как это происходит: «как» не в формалистском смысле «приема», а в смысле феноменальной явлен-ности, так сказать, «формы» описываемого события, выбора именно такого рода движения, пространства, звука или вещества, а не какого-либо иного. Читая роман, можно заинтересоваться, почему автор упоминает картину, изображающую Женевское озеро, а можно остановить свой взгляд на факте упоминания воды – ведь озеро, в том числе и Женевское, это прежде всего вода. В первом случае анализ уведет нас к социологии и эстетике (Швейцария, культура, высшее общество, курорт, красивый ландшафт и т. д.), во втором – к проблеме вещества, к вопросу о том, почему в определенный момент в определенном месте повествования появляется именно изображение воды, а не, скажем, дерева или дома. Само собой, я имею в виду не любые подробности текста, а места наиболее знаменитые, отмеченные особым авторским и читательским вниманием.

Почему отец Гамлета отравлен не «обычным» образом, а ядом, влитым в ухо? Почему колокольчик, в который звонил Раскольников, имел странный надтреснутый звук, как будто был сделан не из меди, а из жести? Если же говорить о вещах более широких, то можно, продолжив метафору «рельефа», представить себе онтологический анализ текста в виде взаимодействия воды и суши. В силу своей универсальности и широты (что может быть шире факта наличия или отсутствия?) онтологические меры напоминают воду: трудно различимая сама по себе, вода способна выделить и определить то, с чем она соприкасается. Ее аморфность приобретает в таких случаях выраженные моделирующие свойства. Так, подобно островам в океане, начинают проступать очертания «островов» Шекспира или Достоевского: я имею в виду не их очевидные «идеологические» различия, а особенности явленных в тексте персональных онтологий. Общее начинает определять частное, а частное – общее. «Частное» и «общее» я мыслю в традиционном гегелевском ключе: вещи отличает друг от друга то же самое, что и объединяет. Предметы синего, розового и белого цвета отличаются друг от друга благодаря тому, что все они имеют цвет; то же самое относится и к явленным в тексте «формам» вещей, к «протяженностям», «плотностям», «пустотам», «запахам» и т. п.

В своем интересе к феноменальной явленности мира онтологическая поэтика не одинока; в этом смысле она представляет собой одну из возможных интеллектуальных стратегий, разворачивающихся в последние десятилетия на фоне общего внимания к проблемам «натуры», «вещества» и «телесности». Упомянув в названии работы рядом с «поэтикой» «онтологию» и разумея под последней прежде всего материальную ткань мира, я хотел помимо всего прочего напомнить этим о существенном изменении в сфере гуманитарных стратегий, которое произошло со времен написания «Лингвистики и поэтики» Р. Якобсона[3]. Речь не об оценке истинности или неистинности ориентации лингвистического типа, а о том, что в известном смысле «лингвистика» и «онтология» представляют собой полярности, ибо если в первом случае на первом месте оказывается язык, система знаков, возвышающаяся над материально оформленной реальностью, то во втором все обстоит иначе – текст оказывается «проводником» в глубины, лежащие под «дневной поверхностью» бытия. И хотя структуралистские поэтики не однажды обращали внимание на «натуральную» сторону дела, онтологический подход отличается самой решительной сменой акцентов.

Текст как бы висит над реальностью, он – ее «идеальный» образ; соответственно всякая форма лингвистического анализа будет находиться на этом же или еще более высоком уровне. В этом отношении линия исследований, связанная с проблемами «значения» и «истинности» речевых актов – от Дж. Остина до Дж. Серля – оказывается линией подчеркнуто «надбытийной». Само намерение проверить возможности языка, его «искренность», найти четкие соответствия между сферами значения и употребления вполне понятно, однако, все это имеет смысл до той черты, за которой выясняется, что так называемые «условия истинности высказывания» (М. Даммит и др.) ничего не говорят нам об истине, взятой в ее субстанциальном срезе. И даже если мы вырвемся за пределы круга, где «употребление» эквивалентно «значению», вопрос об истинности высказываний, и, соответственно, об истине, на которую эти высказывания направлены (иначе они бессмысленны), решен не будет.

Если говорить об онтологическом подходе, то здесь вопрос об истине задается в форме, охватывающей собой и язык, на котором описывается бытие, и само бытие. Истина – это то, что есть: «есть» в смысле наивно-вещественном, витальном; «есть» – в смысле антитезы отсутствия чего-либо. Истина не может быть связана с онтологической пустотой или ущербностью, она – синоним самоценного существования, пребывания. Если пользоваться терминологией позднего Хайдеггера, то «присутствие» и «теперь» здесь особым образом сливаются: в «теперь» слышатся голоса «присутствия» как фундаментальной данности. Для человека все это означает только одно – выход к горизонту, где истина-жизнь объявляет себя в своей абсолютной перспективе. Истина – в преодолении смерти; это противостояние бытию—конечности. Человек, таким образом, оказывается и средством, и целью фундаментального бытийного сдвига, а неприятие смерти – «супракодом» человеческого существования (С. Хоружий).

Все это имеет прямое отношение к проблемам «онтологии текста», так как исходной, хотя и не обязательно всякий раз называемой, точкой отсчета тут выступает сопоставление шансов двух противоборствующих сил: понятия «жизни» и «смерти» могут как угодно переиначиваться, переплетаться, маскироваться, но именно их конкретное сочетание определит собой то, что я называю «онтологической схемой» текста. Пробиться же к ней помогает взгляд, обращающий внимание и на само «чудо» наличествования, явленности некоторого положения вещей, и на то, как это положение устроено. Так начинается движение сквозь текст, сквозь описываемую им реальность к ее подоснове, к тому, что не всегда описывается, но всегда предполагается. Само собой, обязательным будет и движение возвратное – к тексту, к персональной мифологии (или, что то же самое, онтологии) автора. Если прибегнуть к «языкоцентристской» схеме В. Топорова, предполагающей возможность движения выше или ниже уровня языка, то онтологическая стратегия окажется наиболее последовательным и решительным спуском вниз, или вернее, вглубь; спуском не только к вещам, созданным человеком и потому несущим за них ответственость, к вещам в их «антропоцентрической перспективе»[4], но и к вещам вообще, к самой данности, субстанции, текстуре.

Онтологический взгляд предполагает смену позиций видения: природа берет верх над культурой, вещество – над символом, факт наличия вещи – над возможностью ее использования, утилизации. Отсюда – выраженный отказ от поиска и учета интертекстуальных связей, скрытых или явных цитат, идеологических и стилистических заимствований; отказ от рассмотрения текста как чего-то такого, что состоит из «кусочков» других текстов, их отражений или интервенций. Отказ этот, само собой, мотивирован не тем, что интертекстуальный подход недостаточен, а тем, что онтологический интерес – совсем в другом. Хотя он тоже нацелен на выход за рамки конкретного авторского сочинения и желает увидеть за частным событием нечто общее, сам характер этого «общего» оказывается иным: это не знаки, а вещества, не цели, которые преследует движение, а само движение, его «форма»; не «польза» от предметов, а сами предметы, понятые как самостоятельные существа. В этом же ряду оказывается и такой особенный «предмет», как человеческое тело; дело не в унижении человека до уровня «бездушных вещей», и не в возвеличивании предметов до уровня человека, а в умственном ходе, позволяющем обнаружить резерв смысла там, где все уже казалось очевидным и исхоженным вдоль и поперек. Уравняв тело человека с «телами» предметов, поставив их в один ряд на основании того, что все они состоят из вещества, мы получаем возможность увидеть новые связи между этими «телами». Тело человека, уравненное в своих правах с веществами, пространствами «сливается» с ними и разговаривает на понятном им универсальном языке. Люди и вещи «узнают» друг друга, помогают или, напротив, мешают друг другу: так, у Достоевского поступки персонажей оказываются в зависимости от находившихся поблизости предметов из железа, меди или камня, а у Чехова ведущую смыслообразующую роль начинает играть мотив замкнутого пространства, порожденный в том числе и особенностями телесно-психического состава самого Чехова.

«Тот, кто видел свой город перевернутым, видел его правильно». Франциск Ассизский, вставший на руки, демонстрирует возможности взгляда, упивающегося данностью: естественные вещи, как пишет Г. К. Честертон, предстают в «сверхъестественном свете». Если перевести все это на язык «научного» описания, то речь пойдет о видении вещей в их – насколько это возможно – чистом виде. Пафос онтологического взгляда на текст можно вполне по-платоновски определить как неубывающее удивление перед тем, что бытие развернуто, дано нам именно в том виде, в каком оно дано; на первый план выходит само наличествование и оформленность, место интертекста занимает то, что можно назвать «интернатурой». И хотя универсальные характеристики или «элементы» наличного бытия тоже можно рассматривать как текст, это будет уже нечто особенное. По сути, речь идет о том, что М. Мерло-Понти называл «кроной Бытия», составленной из качеств, или свойств, «глубины», «цвета», «формы», «линии», «движения», «контура» и т. д. В этой универсальной текстуре, в общей для всех подоснове реальности и состоит причина возможных совпадений между различными художественными мирами. У Родена есть фрагменты, которые совпадают с фрагментами Жермена Ришье. Однако, как говорит Мерло-Понти, это происходит не потому, что один скульптор что-то заимствовал у другого, а потому, что оба они были скульпторами, т. е. оба были связаны с одной и той же тканью Бытия и соответственно могли в чем-то совпадать благодаря этой исходной приобщенности.

Близкий пример из области литературы, хотя тоже имеющий вполне скульптурный характер: совпадение деталей и логики описания мертвой Настасьи Филипповны в «Идиоте» и Нелли в «Лавке древностей» Диккенса (ср. также «мраморную» ножку Настасьи Филипповны и «мраморное» тело и ноги в «Мартине Чезлвите» и «Николасе Никльби»). Тут можно говорить не только о возможных сознательных или бессознательных заимствованиях, но и о совпадениях в самих исходных условиях описания, в общей логике и текстуре происходящего: умершего человека естественно представить уснувшим, а его холодное застывшее белое тело сравнить с мрамором.

Идеальной целью поэтики, ориентированной на поиск интертекстуальных связей, могла бы стать цепочка или веер, в которых прослеживалась бы история заимствований деталей и символов, их перетекание из одних текстов в другие: идея определения универсального символического контекста здесь скорее подразумевается, чем реально достигается. Идеальной же целью онтологической поэтики могло бы стать выявление и описание исходной бытийной ситуации, определение изначального фундаментального лексикона, провоцирующего появление сходных элементов в различных, не связанных друг с другом текстах.

Пафос удивления перед наличным бытием, перед его потрясающей воображение вещественной определенностью определяет и характер интереса к онтологическому слою текста. Элементы, в которых проступает «натура», подоснова бытия, мыслятся как равные между собой в самом факте своего существования и, соответственно, выступают таковыми для исследователя. Отсюда важное правило: онтологически насыщенные элементы текста рассматриваются совокупно, «списком», а уже затем только в их реальной последовательности и соотнесенности друг с другом. Иерархический строй повествования, таким образом, берется не на «веру», а как бы заново восстанавливается, приобретая в итоге очертания, не обязательно совпадающие с теми, что принято считать знакомыми и правильными: значимой может оказаться деталь «второстепенная» или же нечто такое, на что и вовсе не обращали внимания. Такого рода анализ напоминает «обратный ход» действия персонажа: важным оказывается не то, какие обстоятельства привели героя на вершину горы или в глубокую пещеру, а сам факт того, что он в определенный момент объявляется именно в этом месте, а не каком-то ином. Предшествующие же события рассматриваются как «повод», «способ» объяснить с большей или меньшей степенью достоверности, почему герой оказался именно в этом месте, или почему он поступил именно таким образом, а не каким-либо другим.

Пафос удивления перед чудом наличествования распространяется и на человеческое тело. Здесь онтологическая поэтика оказывается вполне последовательной: она равнодушна к эротизму, садомазохизму, перверсиям и агрессиям, которые воодушевляют большинство современных исследователей проблемы тела. Это равнодушие идет от общей установки на самотождественность различных элементов мира. Вещи (в том числе и тела) важны сами по себе, а не тем, как они могут быть использованы. Зато особое значение приобретает жизнь тела, взятая в ее самоценной замкнутости: возникает интерес к частям тела, его формам, пропорциям, к его здоровью или нездоровью, к ранам, характеру смерти или обстоятельствам выздоровления. В романах Достоевского, например, персонажи постоянно ранят свои пальцы, и эти случаи нередко составляют целые симметричные ряды. Характер болезни нередко оказывается глубоко идеологичным. Герои Достоевского мучаются от бессонницы и головных болей, герои Чехова болеют чахоткой, персонажи Платонова страдают от болей в животе. В каждом случае мы видим, как в рисунке болезни отражается персональная мифология автора. У Достоевского она связана с темой «смерти-рождения», воплощенной в отделении головы от тела, у Чехова – с темой больной души, у Платонова – с сюжетом «возвращения» и темой детства.

Интерес к телу переносится и на его останки, а также на все, связанные с телом предметы – на одежду, обувь, украшения, амулеты, платки, трубки, зонтики, очки и т. д. Причем всякий раз важно, как сделаны эти вещи и из каких веществ. Онтологический интерес в этом отношении не является чем-то выдающимся; он вполне созвучен любому исследованию, в поле внимания которого попадают детали быта и поведения персонажей. Другое дело, что существен сам поворот интереса, то, к чему он подводит: так, в настойчивом присутствии медных предметов в наиболее напряженных эпизодах романов Достоевского (убийство старухи-процентщицы, самоубийство Свидригайлова в «Преступлении и наказании», убийство Карамазова-отца, самоубийство Смердякова в «Братьях Карамазовых» и т. д.) можно увидеть контуры темы церковного колокола, являющейся стержневой и смыслообразующей для Достоевского.

То же самое относится и к «профилю» действий и переживаний персонажей: как они делают, то, что делают, как именно выражаются, осуществляются их чувства, из какого «вещества» все они составлены. Наконец, почему в тексте упоминаются или фигурируют совершенно определенные животные и растения, а опять-таки не какие-либо другие. В перспективе же все предметы, присутствующие в мире и уже этим самым противостоящие пустоте-смерти, зиянию несуществования, могут быть рассмотрены так, что различие между их «жизнью» или «смертью» будет снято: все поглотит пафос существования, актуального пребывания, присутствия в мире, единственной стоящей целью которого является достижение подлинной полноты бытия, возможное лишь при условии победы над смертью и замене ее жизнью. Если же перевести все сказанное на язык более конкретный, то вполне уместным тут было бы воспользоваться формулой А. Веселовского, чуть-чуть ее видоизменив: задача онтологической поэтики, как она мне представляется, – определить роль и границы Текстуры Мира в процессе личного творчества. И хотя, само собой, и это определение-сравнение далеко от совершенства, все же кое-что для уяснения сути дела оно дает.

Дав примерный очерк онтологической поэтики, обнаруживающей в себе немало и вполне традиционных черт, я хочу перейти к описанию принципов и понятий, составляющих ее стержень. «Онтология» и «поэтика» снова будут идти рука об руку, отливаясь в форму конкретных интеллектуальных тактик, каждая из которых не является универсальной, но чаще всего оказывается полезной лишь в определенных ситуациях. Начать же лучше всего с особого типа встречающихся в тексте положений, которые можно назвать онтологическими «точками» или «порогами».

Порог

У Достоевского в «Братьях Карамазовых» есть удачное название для подобных положений: «такая минутка». Хотя дело, собственно, не в «минутке» как таковой, а в том жизненном отрезке, в течение которого герой делает что-то очень важное, определяющее затем весь последующий характер действия. Времени это обычно занимает совсем немного – может быть, несколько минут, может, час, день… Чаще всего это порог жизни и смерти: ситуации убийства, самоубийства, умирания. Но бывает и так, что движение идет в обратную сторону: герой выздоравливает или принимает решение, которое равнозначно его новому рождению. Наконец, «порог» – это нередко само начало повествования, когда все еще впереди, когда все многовозможно, шатко, зыбко. Так или иначе, «порог» представляет собой точку онтологически напряженную: от того, какой она будет, как разрешится, зависит рисунок бытия будущего, надвигающегося и одновременно вызревающего в момент прохождения, преодоления порога. Миг неверного равновесия, смыслового колебания, из которого возможно движение в прямо противоположные стороны, сменяется онтологической определенностью выбранной бытийной перспективы. В этом смысле «порог» – понятие скорее натурального, нежели символического ряда: если искать аналогии, то ближе всего к нему окажется пригожинская «точка бифуркации».

Гамлет, следящий за поведением короля во время театрального представления; гоголевский чиновник в новой шинели, бегущий с закрытыми глазами по пустынной площади навстречу своей судьбе; Раскольников, идущий в контору, чтобы сделать свое признание – все это онтологические пороги, через которые переступают или пытаются переступить персонажи. Важно то, что стоит за формой явленности порога: то, как он обозначен, подан, организован, говорит нам о том, что его так организовало и обозначило – природное, субстанциальное начало, сказавшееся в личном творчестве автора. Для Шекспира в «Гамлете» это будет «спор» между зрением и слухом (об этом позже), для Гоголя в «шинели» – тяга к центру пустого пространства, бегство от чреватой смертью периферии, для Достоевского в «Преступлении и наказании» – рывок вверх по лестничному ходу.

Порог помогает понять то, что рассеяно по всему пространству текста. Порог как уплотнение, сгущение смысла; порог как один из «ключей» к онтологической подоснове повествования. Это очень удобный объект исследования, так как он весь на виду; даже если порогов будет два или три, по сравнению с громадой текста, они все равно займут очень скромное место. Разумеется, это не означает, что достаточно порога, а весь остальной текст уже не нужен. Просто используя данную тактику, мы движемся по тексту иначе, чем обычным образом: мы смотрим на него через определенные «отверстия» или «окна» и, как следствие, замечаем то, чего не видели раньше, а если и видели, то не придавали этому особого значения.

В ситуациях порога очень важны подробности: в каких именно пространствах действуют герои, какие именно предметы, вещества, звуки или запахи их окружают. Если выяснится, что одни и те же детали или схемы повторяются в нескольких типологически сходных положениях, значит к ним следует отнестись с особым вниманием. Заметив повторы, выделив их благодаря исходному преимуществу, которое дает нам взгляд на небольшие, хорошо просматриваемые участки текста, мы по-другому отнесемся и ко всему тексту. «Случайные» детали окажутся элементами системы, малое объяснит большое.

Как правило, пороговые сцены в хрестоматийньгх текстах выделяет и сам автор, и опыт жизни текста в культуре; современному читателю они, так сказать, известны заранее, подчас еще до знакомства с текстом. Пороги выступают как «знаки» или «метки» произведения. Внимательно исследуя их слово за словом и обнаружив детали, определяющие их характер, мы получаем первый приблизительный эскиз онтологической схемы текста или какой-то его части. Применительно к романам Достоевского понятие «порога» оказывается как нельзя более точным, приобретая очертания вполне реальные: это либо порог двери, либо порог лестницы, по которой поднимается или должен подняться герой, чтобы исполнить свою идею – поднять, «восстановить» себя.

Внимание к ситуациям порога – одна из тропинок, ведущих к онтологической подоснове текста. Другая, кое в чем с ней схожая, ведет к символически и онтологически напряженным точкам текста – к его эмблемам.

Эмблема

Если верно, что жизнь – это изменение, тогда то же самое можно сказать и о жизни текста. Сохраняя в себе постоянное количество знаков, он постоянно изменяется, причем нередко очень существенно. Десятки, сотни прочтений делают свое дело: исчезает, так сказать, исходная точка прочтения. Начало жизни хрестоматийного произведения теряется в тумане времени, и каждое «новое» прочтение оказывается отнюдь не возвращением к мифическому Началу (т. е. моменту написания), а чаще всего ответом на прочтение предыдущее, имеющее столь же мало общего с «оригиналом», сколь и оно само. Изменения затрагивают все уровни текста, в том числе и его онтологическую подоснову. Происходит что-то вроде схематизации или уплотнения текста. Хрестоматийное произведение становится настолько обкатанным, знакомым, что при разговоре о нем исчезает потребность каждый раз заново излагать сюжет или перечислять персонажи – все и так известно. В итоге, для того чтобы включить текст в поле обсуждения, достаточно лишь упомянуть его название или эмблему, т. е. какую-то прославленную, всем хорошо знакомую сцену, фразу или деталь. Иначе говоря, если текст глубоко вошел в культуру, в вещество литературы, это означает, что он живет не всем массивом, а по преимуществу благодаря своим эмблемам.

Иногда эмблема объявляет себя сразу и выступает как визитная карточка текста с самого начала. Иногда процесс эмблематизации затягивается: время ищет в тексте то, что ему нужно, и останавливается на той точке, которая способна стать полномочным представителем текста. Превращение текста в эмблему, замещение его эмблемой – иллюстрация к принципу «экономии мышления»: в культуре, т. е. в сфере тотального оперирования смыслами, эта замена оказывается очень удобной. Вместо всей цепочки идей, событий, характеров берется смысловая точка, конспективно, сжато содержащая в себе всю эту последовательность или же намекающая на нее тем или иным образом. Нечто похожее происходит и с научными теориями. Они довольно быстро начинают схематизироваться, уплотняться; место трактатов занимают дайджесты, отдельные цитаты или формулировки и, наконец, эмблемы, напоминающие нам о содержании, о главном в нем. Образ виноградной лозы становится эмблемой натуральной эстетики Ипполита Тена, а бильярдный шар, отскакивающий от стенок стола, представляет концепцию К. Леви-Строса; возможны и концептуальные эмблемы: «Эго» и «либидо» З. Фрейда или «архетип» К. Г. Юнга, «деконструкция» Ж. Деррида.

Эмблема должна быть узнаваемой. Узнав же ее, войдя в эмблему, мы оказываемся в отбрасываемой ею символической тени, накрывающей подчас все произведение. Живописец может изобразить множество событий из жизни библейского Самсона, не надеясь на то, что узнавание будет мгновенным и безошибочным. Однако если дать в руки Самсону ослиную челюсть или нарисовать как его стригут, то никаких разъяснений уже не потребуется. За деталью, занимающей крохотное место в тексте, встанет весь текст.

Однако деталь детали рознь. «Уликовая парадигма», описанная Карлом Гинзбургом, предполагает внимание к деталям, заведомо мелким, незаметным; это праздник ничтожных подробностей, которые как раз тем и сильны, что усыпляют автора и заставляют его «проговориться»[5]. Особенность онтологического интереса к деталям в том, что это чаще всего интерес к вещам хрестоматийным, отмеченным, прославленным; это внимание к фразам-визиткам, порогам, эмблемам. «Троянский конь» напомнит об «Илиаде», эмблемой «Дон Кихота» станет всадник, скачущий к ветряным мельницам, герой, стоящий у могилы с черепом в руках, вернее всего укажет на «Гамлета», поднимающийся по лестнице студент с топором – на «Преступление и наказание».

Эмблема может оказаться и «равной» всему тексту, пройти по нему сплошной линией или пунктиром. Таков «Прометей прикованный» Эсхила: название трагедии тут фактически совпадает с самим действием. Таковы «Вишневый сад» Чехова или «Стулья» Ионеско. Чем «классичнее», «хрестоматийнее» текст, тем больше в нем эмблем и тем более его эмблемы знамениты. В «Гамлете» эмблемами будут и встреча с Призраком, и «мышеловка», и фраза «Есть многое на свете…», и «Бедный Йорик» и т. д. Однако и у эмблем есть иерархия: в их ряду имеется самая главная, самая прославленная. В «Гамлете» среди эмблем зримых на первом месте, скорее всего, окажется человек, держащий в руках череп, а среди эмблем-фраз главной станет знаменитая альтернатива: «Быть или не быть».

Если текст прославил себя за пределами породившей его культуры, встал в ряд мировых памятников, это означает, что и его эмблемы также приобрели характер универсальных. Когда речь идет об эмблемах первого ряда, различия в их восприятии стираются, или, во всяком случае, отступают назад. Немец или англичанин видят в эмблеме «Дон Кихота» то же самое, что и испанец. Это происходит потому, что образ скачущего к ветряным мельницам рыцаря в определенном смысле перестал быть образом в привычном значении этого слова. Он стал настолько «стертым» и одновременно самодостаточным, в себе самом завершенным, что начал блокировать читательские интенции, идущие далее к стоящему за ним тексту. Свойство эмблемы в том, что она, подобно зеркалу, отражает брошенный на нее взгляд, временно «ослепляя» того, кто с ней столкнулся. Другое дело, что выполнив свою роль, т. е. «назвав» текст, напомнив о нем, она быстро сходит на нет, как бы засыпает. Пафос универсального согласия, всеобщего узнавания сменяется столкновением индивидуальных прочтений, личных образов прочитанного, перекличкой персональных мифологий. Так возникает «Дон Кихот» испанца, мало похожий на «Дон Кихота» немца, так возникает любой лично прочитанный, прочувствованный «Дон Кихот».

В принципе каждое хрестоматийное произведение, сумевшее так или иначе дожить до сегодняшнего дня, может быть описано через обозначающие его эмблемы. Эмблемы-фразы: «Молилась ли ты на ночь?», «Остановись, мгновенье», «Многоуважаемый шкап».

Эмблемы-вещи: топор, чиновничья шинель, железная маска, хрустальная туфелька, стакан воды, кусок шагрени. Эмблемы-звуки: шаги командора, рог Роланда, лопнувшая струна.

В эмблемах – не всегда, конечно, но весьма часто – обнажается онтологическое «дно» текста. Многочисленные прочтения делают свое дело: эмблема как бы отслаивается от текста, позволяя взглянуть на скрывавшуюся под ней подоснову. Мы притрагиваемся к онтологической схеме текста, к его «началу», или «исходному смыслу».

Исходный смысл

Термин «исходный» и в самом деле предполагает какое-то «начало». Однако о каком начале может идти речь – авторском, читательском, внеличностном, стилевом, историческом? Похоже, обо всех сразу, только измерения тут берутся не биографические или историко-эстетические, а природно-бытийные, пространственно-текстурные, шире – энергийные. И хотя от личного восприятия никуда не уйти (а этого и не нужно делать), увиденное или понятое выходит за рамки и текста, и автора, и читателя. Речь о том, что составляет тканевую подоснову Бытия, определяет его формы, очерчивает пустоты, задает направления, рождает запахи, отделяет низ от верха, а свет от тьмы.

Человек – часть и, в некотором смысле, центр мира, поэтому все, что ни есть в мире, так или иначе касается и его самого, сходится в нем в единую точку. Вот почему, когда мы размышляем о таких, вроде бы, отвлеченных вещах, как только что перечисленные, мы все время говорим о человеке, толкуем человека. Вещи «обличают» нас, говорил Г. Мейер, имея в виду вещи-предметы. То же самое можно сказать и о «вещах» в метафизическом смысле этого слова – о вещах мира. Изучение биографий писателей, разграничение или сопоставление культурно-исторических эпох, анализ особенностей стиля автора, школы или направления важны, но ограничиваться этим нельзя. Что мы исследуем – вот в чем вопрос. Ведь текст изучают не ради самого текста, стиль не ради стиля, а эпоху не ради эпохи. Говоря о литературе, мы в конечном счете надеемся приблизиться к тайне мира, к тайне человека, живущего и умирающего в этом мире. Поэтому, говоря о стилях, направлениях, биографиях, архивах, придерживаясь тех или иных идейных позиций, нужно помнить об эфемерности, условности перегородок, отделяющих их друг от друга. Человек сказывается в стиле, стиль в человеке, их пронизывает язык эпохи, а сама эпоха – не что иное, как переплетение человеческих судеб, волений, исканий, в том числе – и в области стиля и языка. Шекспир очень интересен, однако если выяснится, что шекспировские пьесы написал кто-то другой, о ком мы вообще ничего не знаем, сами пьесы от этого ничего не потеряют. Шекспировские пьесы очень интересны, однако ими мир человека не исчерпывается: они – всего лишь одна из дверей, ведущих нас к тайне человека, независимо от того, в каком времени и в какой культуре он живет. У людей много различий, но у людей много и общего. То, как это «общее» проявляет себя в конкретном произведении, как оно формирует текст, проявляет – через себя – и автора, и читателя, и составляет интерес онтологически ориентированной поэтики.

Однако если бы дело было только в исходных «безличных» или «надличностных» категориях, тогда можно было бы вполне ограничиться изучением фольклора или массовой литературы. К чему тревожить сочинения Толстого и Шекспира ради обнаружения в них каких-то общих мест и архетипов, если эти самые общие места и архетипы буквально выпрыгивают из любого третьесортного детективного романа? Онтологический поиск – это не поиск архетипов в юнговском понимании этого термина; если архетипы и попадают в поле внимания, то понимаются, прочитываются иначе, на каком-то другом уровне. На первое место выходит неослабевающее удивление перед бытием, наличествованием мира. Создается положение, когда позволительно задавать «нелепые» вопросы, дотрагиваться пальцем до знакомых предметов, переспрашивая, как они называются и для чего служат. Почему одни вещества твердые, а другие – жидкие? Почему одни предметы больше других и что вообще значит «больше»? Почему дерево растет сразу в двух направлениях – вверх и вниз? Почему на руке пять пальцев, почему похожие лица вызывают удивление, а непохожие не вызывают? Почему, если перейти к собственно литературе, определенные вещи написаны именно так, а не как-то иначе? Как так вышло, что однажды в детстве покрашенные охрой волосы Гуинплена так и остались на всю жизнь рыжими (ведь волосы растут)? Почему Раскольников видит в своем бреду биллиард? Почему чеховские сестры не едут в Москву, хотя им ничего не стоит это сделать? Почему Д'Артаньяна разносит пушечным ядром, а Портос гибнет под каменной плитой? Почему в финале «Фауста» говорится о сооружении дамбы, а не дороги или моста? В чем онтологический смысл этих подробностей? Хотя полностью избавиться от социальных, идеологических, стилистических коннотаций невозможно, важно то, какое им будет уделено место – станут ли они целью исследования, или лишь привлекаемым при необходимости средством.

Если текст существует, значит он обладает сущностью: игра словами здесь не случайна. В нем есть какой-то стержень, дающий ему силы быть собой, в нем есть нечто, делающее его узнаваемым, отличным от всех других текстов. Я имею в виду не «официальную» цель автора написать роман об определенных событиях или утвердить вполне определенную мысль (хотя бывает и такое). Речь идет об исходном смысле, который фактически равен всему произведению; о том, без чего оно не может существовать как нечто целостное и оформленное. Возможно, это какое-то чувство, возможно, мысль или идея. В любом случае надо говорить о симплеме, т. е. о чем-то изначальном, внятном и, следовательно, простом. «Простом» в том глубоком значении этого слова, которое внятно людям, уже имевшим дело со «сложными» вещами и понявшим, что наибольшие сложности кроются в простоте: чем проще, тем сложнее.

Путь к выявлению «простых», или «исходных», смыслов лежит через интроспекцию и интуицию. Объяснения Н. Хомского и А. Вежбицкой, четко уловивших и описавших эту связку, ее роль в анализе «простых» вещей, избавляют меня от необходимости приводить свои собственные доводы. Особенно хорош пассаж из «Семантических примитивов» А. Вежбицкой, и хотя у нее идет речь о лингвистике, а не о «теории смыслов», существо подхода остается тем же самым (возможно потому, что, по сути, задача ставится та же самая). «.Почему лингвистическая интуиция какого бы то ни было отдельного лица должна представлять особый интерес или ценность? Не лучше ли было бы изучать лингвистическую интуицию носителя языка или «среднего» носителя языка?

Это возражение должно быть снято, по крайней мере, по двум соображениям. Во-первых, исследователь имеет непосредственный доступ только к собственной интуиции, и лишь на этой основе он может изучать интуицию других людей. И во-вторых, я полагаю, что интуиции разных носителей языка практически совпадают. Таким образом, исследование и описание интуиции отдельного лица равносильно исследованию и описанию интуиции всех носителей языка.

Природа интуиции такова, что методом ее исследования неизбежно может быть только интроспекция. Однако следует подчеркнуть, что интроспекция означает не какое-то случайное «мне кажется», а систематическое, упорное проникновение в глубины своего языкового сознания. Первые семантические впечатления различных людей, включая исследователей, часто значительно различаются. Да и собственные впечатления могут в разные дни быть различными. Исследованию подлежит глубинная интуиция, очищенная от всяких поверхностных ассоциаций и предрассудков, приобретенных вместе с лингвистическим образованием, от ложных впечатлений, подсказанных языковыми формами, и т. п.»[6]. Применительно к нашему случаю, т. е. к онтологическому анализу текста, это означает, что решающий шаг внутрь произведения, к его подоснове делается на основе неожиданно возникшего, а затем многократно проверенного ощущения того, что между хорошо знакомыми элементами текста возникла какая-то новая – неслучайная – связь. Онтологически прочитанные «пороги» и «эмблемы» текста, а вслед за ними весь текст выдают свои секреты, вернее, показывают, что никаких секретов, собственно, и не было, что все лежало на виду. Появляется своего рода отправная точка, «ключевое слово», указывающее на то, как устроена онтологическая схема произведения.

Каким бы хитроумным и сложным ни был сюжет, сколько бы подробностей в нем ни фигурировало, на интересующем нас уровне содержания «идея» текста определяется, задается лишь несколькими, а иногда и одной мыслью или чувством. Это и есть, собственно, то, что я называю «исходным смыслом». Смысл обозримый, целокупный, равный себе, неделимый. Это как-то перекликается и с «фигурами» Ельмслева, и с «базовыми» понятиями Сепира, и с «семантическими маркерами» Бирвиша, но в то же время не сводится ни к их совокупности, ни к каждому из них в отдельности. Что такое «простота» смысла, истолкованная через качество неделимости, как будто понятно: далее не делится, и все. Вопрос, однако, в том, что понимать под «неделимостью». Опуская различные критерии, к которым прибегают лингвистика и семантика при определении «простоты» того или иного понятия, я хочу обратить внимание на саму проблему делимости или разложимости тех или иных целокупностей. В принципе можно разделить все что угодно. Поэтому, вероятно, критерием простоты должна быть не формальная возможность разделения чего-либо, а то, сохранит ли свой смысл, свое «качество» после этой процедуры идея, чувство, понятие, или же нет. Иначе говоря, «простыми» могут оказаться не только какие-то очевидно элементарные, но и достаточно сложные образования. Иерархия простоты и сложности, таким образом, задается не числом элементов, составляющих ту или иную целостность, а самим стержнем, «идеей», которые определяют данную вещь как целостность. Человек, например, представляет собой очень организованную систему, и вместе с тем смысл его как живущего, живого существа очень прост: он либо жив, либо нет. Исходный смысл в данном случае невозможно упростить, его нельзя поделить на части, не потеряв при этом самого этого смысла. Мы вполне можем разделить, разбить на части понятия или идеи «счастья», «покоя» и «воли» у Пушкина или смысл возвращения в материнскую утробу у Платонова, но что останется после этого от самих смыслов? Можно еще не значит – нужно.

У Достоевского в числе «исходных» имеется, например, смысл или мотив отделения головы от тела, и, хотя нечто подобное можно встретить и у других авторов, сила и своеобразие, с каким этот смысл сказался в романах Достоевского, делают его «конструктивным» (если позволительно так выразиться в данном случае) принципом и в «Преступлении и наказании», и в «Идиоте», и в «Братьях Карамазовых». Мысль о том, что человеку можно отрезать голову, настолько глубоко поразила Достоевского, что для «разрешения» этой мысли ему потребовались сотни страниц текста, наполненного подробностями, на первый взгляд, не имеющими к исходному смыслу отрезания головы никакого отношения. Нечто в этом роде имеет в виду Ж. Делез, когда говорит в «Логике смысла», что все творчество Фицджеральда представляет собой раскрытие мысли о жизни, как о постоянном разложении. Это как будто приходит в противоречие с делезовским тезисом о том, что смысл не восстанавливается, а всегда заново создается; для меня, впрочем, тут проблемы нет, так как «исходность» смысла – не более чем абстракция, идеальное условие, помогающее увидеть смысл в его движении, самораскрытии, а значит, в постоянной создаваемости.

У Шарлотты Бронте в «Джейн Эйр» в число исходных смыслов входит тема смеха. И хотя привлечение смеха как конструктивного элемента почти наверняка не входило в сознательную задачу автора, так вышло «само собой». Онтологический срез обнаруживает в «Джейн Эйр» немало важных ходов и символических деталей, прямо или опосредованно связанных с символом смеха, – начиная с безумия жены Рочестера и пожара, возникшего в комнате, и кончая тем, что Рочестер лишается одного глаза.

Пример «Джейн Эйр» указывает нам путь в сторону мифологии, где исходные смыслы составляют, так сказать, и условие, и цель повествования. Любой миф со всем многообразием входящих в него деталей может быть сведен к одному, двум или трем мотивам, ради которых эти детали, собственно, и были «подобраны». Я. Голосовкер называл это «кривой смысла»[7], т. е. сквозным движением через варианты; в трансформационной мифологии К. Леви-Стросса это «пучки функций» или «медиаторы».

С литературой, в собственном смысле слова, дело обстоит труднее: тут двумя мотивами всего не объяснишь, хотя, пройдя путь от сплошного восприятия текста до выявления его стержня, видишь, что и в «двух мотивах» умещается очень многое. Ироническая попытка Льва Толстого передать в одной фразе содержание романа «Анна Каренина» содержит в себе не только иронию. Другое дело, что события, перечисленные Толстым, по большей части относятся к разряду внешних подробностей, тогда как нечто исходное, глубинное, ради чего эти «подробности» и появились, осталось неназванным. Толстой, например, вряд ли догадывался о том, что одним из скрытых, но очень мощных двигателей его сочинительства был исходный смысл ожидания надвигающейся силы. В романах Толстого четко просматривается одна и та же по сути, но принимающая различные облики ситуация: персонаж замирает, затихает, напряженно бездействует, ожидая, когда эта сила – подчас смертельная – надвинется на него, свершит в нем свою волю, подчинит себе.

Исходный смысл не есть «основная мысль» текста. И это также не его «центральный мотив», поскольку мотив отторжим от текста, а исходный смысл – без его умерщвления – нет (об этом я писал в книге «Вещество литературы» в разделе «Текст и энергия»).

Исходный смысл не есть «главная» метафора произведения, поскольку метафора представляет собой фигуру переноса и соответственно игру на получившемся контрасте. В исходном смысле же нет ни переноса, ни игры. Это основа, нерв текста, его отправная точка и одновременно цель (правда, никогда не достигаемая).

Исходный смысл не есть «содержание» и (или) «форма», поскольку он осциллирует между ними, поддерживая основную интенцию произведения и его целостность, понятую прежде всего как целостность живого организма, сопротивляющегося угрозе гибели (о проблеме финала-смерти речь также шла в предыдущем разделе). Иначе говоря, исходный смысл есть то, с помощью чего осуществляют себя в тексте и содержание, и форма, это своего рода условие существования и того, и другого, если, конечно, мы говорим о художественном произведении в настоящем смысле этого слова, то есть о чем-то искреннем, талантливом, живом. В этом отношении мне достаточно понятна позиция Р. Якобсона, пытавшегося нащупать то, что соединяет внешнюю форму статуи Фальконе (длительность) и заключенный в ней смысл (идея жизни): для Якобсона это связующее «нечто» есть «образ продолжающейся жизни».

Исходный смысл (или симплема) – понятие не литературоведческое, а философское. Иначе говоря, оно, впитывая в себя опыт различных способов анализа текста, описывает его жизнь на том уровне, который связан областью метафизического умозрения и определяет себя в таких терминах, как «энергия», «интенция», «цель», «бытие».

Уловить исходный смысл – значит получить счастливую возможность прочесть хорошо знакомый – прославленный – текст по-новому. По-новому не ради самой новизны, не ради новизны любой ценой. Эпоха подсказывает, выбирает то, что ей интересно в тексте: сегодня это одно, завтра, возможно, что-то другое. Угаданный исходный смысл позволяет отыскать в тексте некоторую символическую линию, проследить за тем, как она движется, как сказывается в различных точках: то в эмблемах или порогах, то в онтологической подоснове сюжета. Обнаружив такую линию, мы можем пройти по тексту иначе, чем это делалось прежде. Мы начинаем видеть, как живет исходная идея или чувство, как они видоизменяются. Начав свое движение в одном облике, исходный смысл перераспределяет свою энергию, трансформируется по ходу действия, не меняя при этом внутренней сути. «Память» о начале, исходе сидит в нем очень крепко. Смысл может ослабевать, замирать, раздваиваться, менять маски, но никогда не изменяет своей природе. Иначе говоря, временно «забыв» обо всем остальном, что есть в тексте, мы остаемся один на один с его энергийным импульсом, исходным неуничтожимым смыслом и его символическими воплощениями – иноформами.

Иноформа

«Исходность» смысла измеряется не временем или пространством, а функциональностью, его способностью организовывать, провоцировать, поддерживать появление все новых и новых повествовательных подробностей. Можно, в принципе, назвать исходный смысл – «итоговым»; все зависит от выбора точки отсчета, хотя, разумеется, читать текст от начала к концу удобнее, чем наоборот.

Исходный смысл «знает» тайну текста. Он знает, что нужно делать персонажам, как они должны выглядеть, в каких пространствах должны действовать. Он опережает события, готовит их, чтобы в них же и осуществиться. Иначе говоря, исходный смысл – это своего рода эфемерный руководитель, идеальная структура, конструктивное ожидание, предвкушение и провоцирование события. Свершившееся событие как бы предвосхищает себя в элементах, предшествовавших ему: реальной структуре предшествует ее пред-форма.

Но что такое трансформация смысла? Если мерить текст мерками теоретической риторики, то довольно трудно будет определить, что в нем является отклонением от «нулевого» уровня языка, а что нет. Строго говоря, в тексте нет ничего «оригинального», единичного: он целиком состоит из риторических фигур и приемов. Понятие иноформы оказывается полезным тем, что позволяет отвлечься от проблемы уровня трансформации или ее формы; оно фиксирует внимание на самом факте изменения. Различия между способами изменения временно опускаются, и на первое место выходит оно само. И лишь когда та или иная маска замечена, когда уловлено направление движения, тогда возникает интерес к тому, как именно проявил себя исходный смысл, какую именно маску он надел на себя в данном случае.

Фетида, вырываясь из объятий Зевса, принимает все новые и новые облики. Ифрит из арабской сказки об одноглазом царевиче превращается то во льва, то в скорпиона, то в орла и при этом, как и Фетида, остается самим собой, т. е., говоря языком онтологическим, сохраняет свой исходный смысл. В мифологии подобные метаморфозы – общее и, следовательно, очень важное место. Переход, перерастание мифа в литературу состояло не столько в изживании архаических «комплексов», сколько в их перешифровке и вытеснении, что в первую очередь сказалось на принципах трансформации исходного смысла. Герой мифа претерпевал метаморфозы буквальные, менял тела и лица; герой литературы начал передавать свою исходную витальную символику окружающим предметам. Изменения выносятся вовне, хотя по сути речь все время идет об изменениях самого героя.

«Шагреневая кожа» О. Бальзака. Образец четко выверенного баланса автора и текста, жизни и смерти. Здесь хорошо видны оба этапа авторского онтологического проникновения вглубь сочиняемого им текста. Первый этап – передача витального смысла от автора к герою; второй – передача витального смысла от героя какому-либо отмеченному предмету. Поскольку же в предельном своем обобщении исходный смысл – это смысл жизни, чистая энергия существования, постольку и отмеченный предмет, которому этот смысл переадресован, становится его иноформой, т. е. формой инобытия героя, а через героя и самого автора.

В «Шагреневой коже» эта цепочка представлена с искренностью и прямотой почти первобытной. В какой-то момент кусок ослиной кожи (осел – традиционно витальное, возрождающее животное) перенимает на себя ответственность за жизнь Рафаэля. Герой раздваивается не условно, а буквально. Его витальная семантика расщепляется. Каждое желание Рафаэля отражается на размерах талисмана; в свою очередь, каждое сокращение куска шагрени влияет на самого Рафаэля, заставляя его делать или не делать те или иные вещи. Буквальный характер этой связи поддержан вполне мифологическим по своему смыслу набором испытаний, которым подвергается кусок шагрени. Это очень показательное место, иллюстрирующее мысль, высказанную чуть ранее: если в мифе опасность угрожала герою, то здесь агрессия направлена против его иноформы. Если в мифе, спасая свою жизнь, герой менял облики, то здесь право на трансформацию передается предмету-заместителю. У Бальзака талисман не изменяется: его ответ агрессору – это стойкость и сила. Однако мифологические законы дают себя знать и тут. Шагреневая кожа остается одной и той же, когда ее пытаются разрезать на части в лаборатории, зато меняются средства, с помощью которых ее пытались уничтожить: в ход поочередно идут стальное лезвие, электрический ток, кислота, поташ, гидравлический пресс. Баланс жизни и смерти, изменения и постоянства остается прежним; перераспределяются лишь его члены.

Нечто похожее можно увидеть в «Портрете Дориана Грея» О. Уайльда. Тут тоже все буквально: витальный смысл передается портрету, который с этого момента становится онтологическим двойником героя. От поведения Дориана, от характера его желаний зависит «самочувствие» портрета: человек и картина идут в паре, все время влияя друг на друга. Дориан остается точно таким, каким был в момент написания портрета, портрет постоянно изменяется, и когда диспропорция становится слишком заметной, баланс восстанавливается: Дориан ударяет портрет ножом. «Убивая» его, он убивает себя, в итоге все возвращается на свои места – Дориан превращается в старика, а портрет молодеет. В русской литературе выразительный пример подобного рода дает «Портрет» Н. Гоголя, где герой и его портрет оказываются изоморфны друг другу по степени своей реальности или жизненности: первый – не до конца умер, второй – не до конца ожил. Это напряженное «уравнение» держится до тех пор, пока в него не вмешивается третье лицо – художник Чартков. Став хозяином портрета, он начинает оттягивать часть витального смысла на себя; исходное равновесие нарушается, начинается перераспределение семантики, и в итоге для подведения окончательного баланса Гоголю приходится прибегнуть к нестандартному решению. Художник погибает, портрет исчезает, а роль «добавочных» иноформ выполняют портреты, которые художник покупал, а затем разрывал на части: лишившись таланта, он стал убивать чужие талантливо написанные работы, т. е. убивать жившие в них «жизни».

Взаимоотношения героя и его иноформы могут быть и вполне успешными. В истории о Золушке, где хрустальная туфелька выступает в качестве суперзнака, эмблемы всего повествования, видно, как предмет, принявший на себя витальный смысл героини, помогает ей в самые ответственные моменты: понятия порога, эмблемы и иноформы тут практически совпадают. Хрустальная туфелька (в других вариантах золотая или кожаная), если судить о ней с позиций так называемого «здравого смысла», представляет собой явное излишество: действие прекрасно могло обойтись и без нее, не говоря уже о том, что искать невесту по размеру ноги – довольно странно. Однако как раз без туфельки представить себе «Золушку» невозможно. Как бы мы ни относились к ее роли в этой истории, именно туфелька держит на себе все повествование. Кто важнее: Золушка или туфелька? Вопрос не так уж и бессмыслен. И та, и другая важны: ведь перед нами целое, разделившееся на части, причем каждая из частей может поступать так, как захочет. Другое дело, что поступок одной части непременно скажется на судьбе другой. Золушка могла, например, не послушаться совета феи и остаться во дворце после двенадцати часов. Как бы ответила ей туфелька? Возможно, в решающий момент примерки она бы ей просто не подошла?

Сходную ситуацию видим в «Потайном саду» Ф. Бернетт. Здесь «стандартная» операция раздвоения начинается с того момента, когда Мери находит ключ к заброшенному саду. Сад становится ее онтологическим двойником, иноформой. Они сосуществуют параллельно, откликаясь друг в друге, а затем в это же уравнение на правах «ассоциированных членов» входят другие герои повести. Баланс подводится в финале: когда оживает сад, оживает и девочка, а вместе с ней и все остальные персонажи. У С. Спилберга в «Е. Т.» взаимообусловленность жизней героя и его иноформы приобретает вид буквальный: физиологический и психический ритм мальчика и инопланетянина объединяются. Попытка их расщепления оказывается опасной, так как смерть одного персонажа грозит смертью другому.

Пример другого рода – когда исходный смысл реализует себя не в символическом предмете или существе, а в ситуации действия. Или бездействия, как это можно увидеть у Льва Толстого. Это уже не просто переадресованная витальная семантика, а нечто более сложное и отвлеченное. В романах Толстого нередко возникают особые положения, когда герой оказывается в позиции напряженного ожидания или бездействия. Он застывает, цепенеет и ждет момента, когда надвигающаяся на него неумолимая сила захватит его и овладеет им. Князь Андрей стоит и как завороженный смотрит на упавший возле него снаряд. Пьер Безухов ожидает выстрела Дорохова, даже не пытаясь прикрыться пистолетом. Наташа Ростова на балу ждет той минуты, когда ее пригласят на вальс. Все три случая относятся к разряду знаменитых, это, так сказать, эмблемы «Войны и мира». Очевидно, что несмотря на все разнообразие деталей, здесь структурно представлена одна и та же ситуация. Меняются формы ожидания, варьируются обстоятельства и мотивировка, но само ожидание как метафизическая ценность, как неизбежность остается постоянным. «Ожидание» – вообще сквозной мотив у Толстого, сказавшийся во многих его вещах: от мгновенного ожидания Анны Карениной до многодневного Ивана Ильича. Что же до телесного раздвоения на манер упоминавшихся только что историй о портретах и туфельке, то в «Войне и мире» есть и оно. Это знаменитый старый дуб, по которому Андрей Болконский «сверяет» свою судьбу: сначала он видит дуб голый, безжизненный, затем, после встречи с Наташей Ростовой, князь видит, что дуб расцвел, зазеленел.

Что стоило Толстому обойтись без этого нарочитого дуба? Что изменилось бы в огромном романе, в истории любви князя Андрея и Наташи? Нельзя было без дуба: необязательный, эпифеноменальный, занимающий крохотное место в громаде текста, дуб Андрея Болконского оказался одной из важнейших эмблем романа. Что же касается исходного смысла ожидания, то дуб – наглядный символ «вечного» ожидания: вокруг него движется жизнь, а он стоит неподвижно из века в век.

Я нарочно беру примеры, наиболее явные, очевидные, чтобы обозначить саму направленность моего интереса. Есть хорошо знакомый – прославленный – текст, есть «возвышенности» и «впадины» на его карте: эмблемы, пороги, символически отмеченные точки. Обращение к ним позволяет увидеть в тексте некий разворачивающийся по своим собственным правилам символический сюжет. Возможно, это будет спор или сотрудничества героя с его онтологическим двойником, возможно – схема действия, стереотип движения или тип пространства. Приводившиеся мной примеры – не более чем наброски, нуждающиеся в тщательной проработке, привязке к материалу. Но вместе с тем это полезные наброски.

Чего можно ждать от одежды персонажа, если автор передоверил ей витальный смысл своего героя? Чего угодно. Одежда способна откликаться не только на уже произошедшие события, но и может их предварять, предсказывать. Что-то случилось с одеждой – она порвалась, испачкалась: значит, в жизни героя назревает какое-то важное событие. А иногда бывает так, что ему достаточно просто сменить один костюм на другой, чтобы попасть в тюрьму или вообще лишиться жизни. Выразительный пример такого рода связи дает Гоголь. В «Шинели» бедствия Башмачкина начинаются сразу после того, как он меняет старый изношенный капот на новую шинель. В «Мертвых душах» судьба Чичикова оказывается в прямой зависимости от его нового фрака. Пока он ходил в старом, все сходило ему с рук; достаточно же было только примерить новый роскошный фрак, как за ним тут же приходит жандарм и уводит в тюрьму. Классический пример «дуэли» между вещами – старой солдатской шинелью и новым офицерским мундиром – дает Лермонтов в «Герое нашего времени»: пока Грушницкий носил солдатскую шинель, он был жив и здоров, как только примерил впервые новый мундир, «лицо его налилось кровью», предвещающей скорую смерть.

Одежда отбрасывает символическую тень на того, кто ее изготовил: портной фигура всегда непростая. Портной может оказать мощное воздействие на судьбу героя; иногда тому бывает достаточно лишь встретиться с портным, чтобы произошло нечто важное, как это, например, случилось в арабской сказке об одноглазом царевиче. Одежда отбрасывает тень на тех, кто ее стирает – прачка оказывается нередко фигурой не менее важной, чем портной. Удивительно последователен тут Достоевский, у которого прачка или ее знак – свежее белье – появляются именно в те минуты, когда решается судьба героя. Раскольников хотел взять топор на кухне, но не смог: оказалось, что прачка развешивала там чистое белье. Сразу же после убийства Раскольников опять сталкивается с чистым бельем на старухиной кухне. Теперь оно ему уже не «мешает», а «помогает»: об висящее на веревках белье он вытирает руки и топор. Наконец, когда Раскольников на берегу канала пытается выбросить из карманов коробки с украденными вещами, ему снова мешают прачки, которые поблизости полощут свое белье. Сходные ситуации есть и в «Братьях Карамазовых». Например, чистое белье, только что полученное от прачки, облегчает Ивану Карамазову отъезд из дома отца, т. е. фактически «соучаствует» в его убийстве. Чистое полотенце ускользает от Ивана, когда он пытается с его помощью избавиться от черта и т. д. За бельем, прачкой, портным, одеждой стоят природные в своей основе смыслы смерти и рождения, принимающие вид то смертных пелен, то лечебных повязок, то младенческих пеленок. Одна и та же вещь – фрак, платок или чистая простыня – в зависимости от того, какое место она занимает в повествовании, может оказаться для героя и «повязкой», и «пеленкой», и «саваном».

Разумеется, логически или причинно одно может быть связано с другим. Например, смена костюма и ожидающееся событие. Мефистофель переодевается в новый костюм, перед тем как отправиться вместе с Фаустом в путешествие. Но почему Мефистофелю нужно переодеться, а Фаусту – нет? Обратим внимание и на то, как выделено, подчеркнуто переодевание черта: он говорит о своей новой одежде целую речь (Фауст по ходу действия, возможно, и переодевается, но это происходит как-то смазано, незаметно; иначе говоря, читателю кажется, что он все время пребывает в одной и той же одежде). Все встает на свои места, когда мы связываем неизменную мантию Фауста с одним из важнейших исходных смыслов трагедии Гёте, а именно со смыслом неизменности человеческой природы; переодевание Мефистофеля (а он меняет свою одежду неоднократно по ходу действия) – это метаморфозы черта, которые встают против трагической неизменности человека.

Еще пример, из «Мертвых душ» Гоголя: тут речь идет не об одежде, а о склянке с одеколоном, однако принцип связи, зависимости человека от вещи остается в силе. Дважды после чичиковских прыжков перед зеркалом на пол падает склянка с одеколоном, и дважды – сразу же после этого – с ним происходят неприятные события. Сначала его разоблачают на балу (первый удар), а затем и вовсе сажают в тюрьму. Два «очка» из двух возможных – это уже не случайность. Вообще, взглянув на предметы, символически замещающие Чичикова, – склянку с одеколоном, фрак и одежную щетку, можно заметить, что все это выраженные символы культуры, с помощью которых Чичиков пытается скрыть свою человеческую и, следовательно, культурную несостоятельность, недовоплощенность. Страсть к одежде, невероятная опрятность, постоянное бритье, мытье и опрыскивание себя одеколоном получают свое объяснение в фундаментальной антитезе, на которой Гоголь строит свою знаменитую поэму: антитезе звериного и человеческого (вспомним, что Чичиков дан на фоне целого персонажей-зверей – кота-Манилова, пса-Ноздрева, медведя-Собакевича и пр.). Выходит, что и Чичиков из этого же ряда: изысканной одеждой, бритьем, мытьем и одеколоном, он пытается скрыть свою подлинную звериную природу, свой животный запах. Подпрыгнув на «манер антраша» перед зеркалом, Чичиков потряс землю, вызвав из ее недр ответный глухой удар: склянка с одеколоном падает на пол. Чичиков сломлен, потрясен – культурные фетиши изменили ему: исходная натура его осталась непреодоленной. И хотя Чичиков – зверь непростой, а очень специфический, ужасно похожий на человека (Чичиков – обезьяна)[8], в человека он все же не превращается. Оттого второй и третий тома поэмы так и не написались.

При определении исходного смысла (или смыслов) важна не формулировка, а направление движения. Формулировка возможна, но недостаточна; она требует живого наполнения, изменения, развития. Поэтому более важна сама интенция: если смысловая линия, энер-гийный импульс текста угаданы верно, тогда на его поверхности непременно проступят указатели и тропинки, которых мы не замечали ранее. Причем самое интересное и неожиданное обнаружится не на периферии текста, не в черновых вариантах или второстепенных деталях, а в самом центре повествования, в его эмблемах, в сценах и фразах прославленных, которые как раз этой своей прославленностью и усыпляют обычное читательское внимание.

Что может стать отправной точкой для анализа? Все, что угодно: и сами исходные смыслы и их варианты-иноформы – это будет зависеть от того, какие элементы проявят себя выразительнее. Разумеется, речь идет о «выразительности» субъективной, контекстуальной, выразительности «для меня». Однако именно она может определить собой рисунок всего исследования. Что же касается самих связей между исходными смыслами и их иноформами, то они достаточно строги несмотря на все свое внешнее разнообразие и произвольность. Например, если проследить, как ведет себя в мифологии и литературе тема смеха, то можно заметить, что все здесь логично и связано друг с другом. Нет ничего необъяснимого, случайного: все сводится к исходному смыслу, к тем потенциям, которые в нем заложены, и, прежде всего мотивам солнца-света и производного от него мотива роста-плодородия. «Искрометный смех» или «ослепительная улыбка» обнаруживают секрет своего устройства очень быстро. Другое дело, что помимо вещей очевидных есть также ряд элементов промежуточных или побочных, которые, хотя и восходят в конечном счете к отправному пункту солнечно-рождающей символики, тем не менее выглядят иногда довольно неожиданно. Иноформами смеха могут на равных правах стать все оттенки красного или желтого цвета (огонь и солнце). В дело идет и форма солнца, перекликающаяся с формой головы нарождающегося младенца. Раз солнце круглое, значит и смех может принять облики круглых предметов – колобка, каравая, ореха и пр. Через подобие в форме устанавливается и связь с человеческим ртом, к тому же рот – не только круглый, но и красный. Рот рождает смех, рот рождает цветы – розы – смеха (в этом смысле название романа У. Эко, которое, по его словам, он выбирал так, чтобы оно ничем не напоминало о смехе, оказывается вполне «смеховым»). Где рот – там и зубы. «Зубоскальство» – синоним смеха. Как заметил Виктор Гюго, «зубы нужны для смеха»: поэтому, собственно, компрачикосы, изуродовав лицо Гуинплена, оставили ему зубы.

Почему Скарпхедин в саге о Ньяле бросает в смеющегося над ним Гуннара зубом? Потому что зуб – это часть рта, а рот – это смех. Скарпхедин возвращает Гуннару его собственный смех, причем возвращает с избытком: зуб попадает Гуннару в глаз и выбивает его. Гуннар становится одноглазым, но одноглазие – это тоже одна из устойчивых масок или иноформ смеха (в предыдущем параграфе я упоминал об одноглазии Рочестера в связи с темой смеха)[9]. Когда речь идет о свете, то прежде всего о свете солнца. Смех – это свет, но солнце очевидным образом одиноко на дневном небе. Архаическое уподобление лица небу закрепляет за правым глазом смыслы солнца, света, радости, бодрствования, рождения, жизни. За левым – остаются соответственно смыслы луны, печали, слез, сна, болезни, смерти. Но что делать, если смех по тем или иным причинам оказывается исходным смыслом мифа? Есть специальные приемы, особая «техника»; например, описывая лицо героя, можно упомянуть о том, что один глаз был прищурен. История мифологии и литературы переполнена такого рода символическими прищурами. Причем здесь есть и свои правила: если речь идет о прищуре доброго персонажа, то пригашается левый глаз (дьявольский, лунный), если о персонаже злом, то, соответственно, прищуренным оказывается глаз правый – солнечный, благой. Черт – это «лукавый», то есть тот, кто криво усмехается, прищуривается на правый глаз: в числе знаменитых литературных примеров тут окажется и булгаковский «иностранец» с Патриарших прудов.

Однако такого рода «ослабления» зрения все же оставляют место для двусмысленности. Вот почему в мифе мы нередко встречаемся с прямым решением этого вопроса. Миф требует, чтобы звучал смех; миф требует, чтобы лицо было уподоблено небу с его одиноким солнцем. Так рядом с темой смеха появляется тема одноглазого лица. Скарпхедин выбивает глаз смеющемуся над ним Гуннару. Одиссей выкалывает единственный глаз смеявшемуся над ним Полифему. Вспомним также о смехе женихов Пенелопы и стреле, которая должна была пронзить маленькое кольцо. В «Одиссее» в соответствующей сцене ничего не говорится об одноглазии, и тем не менее этот смысл здесь присутствует: ведь стрелять из лука – значит прищуривать один глаз. Еще примеры. После того как стихает ночной смех демонов, кулик выклевывает глаз герою фиджийского мифа Туи-Лику, а Руко – воин с острова Пасхи, смеясь, убивает женщину; когда же погибает он сам, прилетает пеликан и выклевывает у него глаз и т. д.

Не менее впечатляет и растительно-плодородная и военно-эротическая символика смеха, вращающаяся возле таких экзотических пар, как «смех и волосы», «смех и безволосие», «смех и соль», «смех и мышь», «смех и змея» (две последние пары связаны с ночным подземным путем солнца) и т. д. Причем все это относится не только к мифу, но и современной литературе: например, в романе У. Эко «Имя Розы» есть почти весь набор мифопоэтических масок смеха, начиная от «круга», «крови» и «света» и кончая «свиньей» и «одноглазием» (обо всех этих сюжетах я подробно писал в своей «Философии смеха»).

Движение повествования, вернее, движение внутри обозначенных повествовательных границ (я говорю только об онтологическом срезе) осуществляется за счет своеобразной игры в равновесие, за счет смещения и выравнивания смыслового центра тяжести. Символический груз – эмблема – забрасывается вперед, в будущее, и текст начинает подтягиваться к им же созданной точке – как когда-то корабли двигались против течения. «Груз» может оказаться и позади текста, тогда движение сюжета, которое было слишком активным, будет сдерживаться: повествование окажется на привязи у себя самого. Фаустова дамба, заброшенная в самый конец огромной трагедии, тянет действие на себя, не давая ему сбиться посреди открывающихся дорог и тропинок. В «Портрете Дориана Грея» события, напротив, все время сдерживаются с самого начала обозначенным «тормозом». Портрет всегда «позади» Дориана; что бы он ни делал, он делает на фоне собственного онтологического двойника. Фауст сказал мгновенью «остановись» в самом конце повествования, Дориан – в начале. Отсюда существенные различия в принципах развертывания действия, которые можно увидеть в этих весьма близких по своему духу вещах. Символический центр может осциллировать: огромный белый кит и человек в романе Г. Мелвилла оказываются «на привязи» друг у друга; это похоже на механику движения двойной звезды. В «Соловье» Г. Х. Андерсена помимо центра реального, есть и центр ложный: при всей своей внешней незатейливости, эта история представляет собой довольно сложный организм – витальные смыслы здесь постоянно меняются местами, перетекают друг в друга, сходясь в конце и возвращая императора к жизни.

Примеров можно привести много. Но не в примерах дело, все они будут похожи друг на друга, вернее, схемы, лежащие в их основе, будут похожи. Дело и не в терминологии. Понятия иноформы, эмблемы, исходного смысла, энергии или порога – не более чем приспособления, позволяющие хотя бы отчасти удержать постоянно ускользающую материю смысла. Завершая этот раздел, я хочу еще раз обратить внимание на живой характер используемых понятий, на многозначность того слоя, который был обозначен мною как «онтологический». Самый верный способ испортить дело, это применить все, о чем шла речь, автоматически, прямолинейно: подобрать нужную схему и ею ограничиться. Даже в том случае, если направление поиска будет верным, от подобной ограниченности проиграет и схема, и интерпретация. Пытаться поймать исходный смысл в ловушку дефиниции раз и навсегда – то же самое, что пытаться удержать воду в сите. Исходный смысл на то и «исходный», что предполагает движение, развитие; от него нужно исходить и идти дальше с тем, чтобы в конце концов к нему и вернуться. Если бы можно было ограничиться только дефиницией или кратким изложением сюжета или замысла, тогда не нужно было бы писать всего сочинения: тут Толстой, говоривший о «сцеплении мыслей», создающих текст, совершенно прав.

Определить исходный смысл, очертить его приблизительные контуры, понять направление его движения – значит увидеть жизнь этого смысла, увидеть то, как он становится романом или поэмой. Личное и внеличностное тут примиряются, сбываются друг в друге. Хотя всякий исходный смысл – в силу своей общезначимости – представляет собой силу аподиктическую, надперсональную (в «Тексте и энергии» я называл это «пред-текстом» или «текстом-возможностью») воплощаться ему приходится через личные усилия автора; пройдя сквозь автора, он невольно приобретает его черты. Достоевскому не было нужды заново открывать мифопоэтические смыслы, спрятанные в камне – могилу, смерть или тяжесть, – однако то, как он выписал эти смыслы, относится уже только к его личности. Почти в каждом романе Достоевского есть по одному, а иногда и более, символическому камню, причем речь идет не только о метафоре (камень вины и греха сидит в человеке), но и об эмблемах фактических. В «Преступлении и наказании» – это камень во дворе дома по Вознесенскому проспекту, где Раскольников «схоронил» украденные им деньги и драгоценности. В «Братьях Карамазовых» – это «Илюшин камень», возле которого собираются дети в финале романа и Алеша Карамазов говорит им о будущем воскресении из мертвых. В «Бесах» – это камни, привязаные к телу убитого Шатова, которые должны были утопить его в пруду. В «Идиоте» «каменным» становится тело Настасьи Филипповны: на последних страницах романа оно описано как «мраморное». Это похоже на историю Пигмалиона и Галатеи, но только развернувшуюся в обратном направлении: Пигмалион оживил каменную статую, Рогожин, напротив, живую женщину обратил в камень. В этот же ряд вписывается и «каменный» Порфирий Петрович (порфирит плюс камень), самоубийство Свидригайлова, «придавившее» Раскольникова, и т. д. В этом смысловом ряду все подвижно, здесь возможны переходы с одного смыслового уровня на другие с соответствующим изменением перспективы движения и масштаба символизации.

Качества неделимости и неуничтожимости исходных смыслов, о которых я уже упоминал раньше, выступают как конституирующие при любых ситуациях. Вопрос лишь в том, что один смысл может «встроиться», перейти в другой или другие смыслы, органически с ним связанные, вытекающие из него. И если, анализируя текст, мы видим, что исходный смысл исчез и более в ожидаемом виде не появляется, это на самом деле значит, что он принял другую форму или же перешел на иной уровень организации текста. Настасья Филипповна, представленная в начале «Идиота» как портрет, затем превращается в обычную женщину. Однако если иметь в виду то, что заданный исходный смысл, скажем, смысл запечатленной красоты, исчезнуть никуда не мог, тогда стоит продолжить поиск дальше. Онтологическое ожидание искомого смысла в конце концов вознаграждается. В «конце концов» в прямом смысле слова: в финале убитая Настасья Филипповна превращается в статую, в мраморное изваяние – плоское изображение (портрет) становится объемным. Подобным образом можно проследить и за другими смысловыми линиями, за тем, как они, сталкиваясь, переплетаясь друг с другом, образуют единое целое текста.

Вернемся к тому, с чего мы начинали. К онтологической определенности мира, к тканевой подоснове Бытия. Какое отношение все это имеет к приводившимся символическим раскладкам, рассуждениям о перераспределении витальной или энергийной семантики, об эмблемах, порогах, онтологических двойниках и т. д.? Самое непосредственное, ибо во всех случаях речь идет о сгустках бытия, о формах, в которых проявляет себя энергия жизни. Интерес смещается: с символического ореола, окружающего то или иное событие, он переходит на «форму» события, и затем через наивно-непонимающее вопрошание к форме (почему так, а не иначе?) идет дальше, глубже – к самому факту наличествования, существования, осуществления данного события. Внимание к этой стороне текста позволяет не только читать о событиях, но и «трогать» их. Трогать то, что можно было назвать «веществом литературы».

Вещество литературы

Все, о чем шла речь до этого момента, не является чем-то установившимся и обязательным. То, что хорошо для одного случая, непригодно для другого. Главное же – в самом настрое на фактическое, буквальное прочтение событий.

Клавдий вливает яд в ухо своему спящему брату. На эту деталь можно было бы и не обратить особого внимания, если бы не ее эмблематический характер. Это не просто «подробность», каковых много в «Гамлете», а нечто выделенное, отмеченное и прославленное. А раз так, то правомерен вопрос: почему именно так, а не иначе? Лишить человека жизни можно по-разному; как сказал бы Дж. Вебстер, у смерти десять тысяч способов забрать с собой человека. Почему же выбрано именно ухо?

Ухо – это слух, это способность слышать слова и понимать их смысл. Достаточно сделать всего несколько шагов в этом направлении, чтобы заметить, что тема слуха – одна из важнейших в «Гамлете»; также, впрочем, как и напрямую связанная с ней тема зрения. «Гамлет», прочитанный таким образом, т. е. прочитанный с онтологическим настроением, становится историей о споре зрения и слуха и шире – об истинности и ложности того, что мы слышим и видим.

Почти все, что слышит Гамлет, оказывается ложью. Ухо улавливает звуки, но сами звуки обманывают. Знаменитый гамлетовский рефрен «Слова, слова, слова» оказывается прочно вписанным в ряд, начинающийся с яда, влитого в ухо короля. Метафорическая поддержка здесь очень ощутима: лживые слова – тот же яд для уха (змей-искуситель), и тут же оказывается эмблема змея-убийцы (по официальной версии король был укушен змеей, когда спал в саду). Причем лживы не только «слова», но вообще все, что слышит ухо. Дело доходит до того, что Гамлет, положившись на слух, убивает вместо одного человека другого: на месте Клавдия оказывается Полоний.

На что же положиться: на зрение? Да, оно надежнее слуха: то, что Гамлет узнает с помощью глаз, его не обманывает. Две важные сцены, в одной из которых Гамлет узнает правду об убийстве отца, а в другой пытается передать эту правду остальным, также вписаны в ряд зрения. В первом случае это встреча с Призраком (видение, привидение, «ужасный вид»; в «Макбете» призрак вообще молчит), во втором – театральная постановка, т. е. представление для глаз, зрелище. Все смотрят на сцену, туда, где должна раскрыться, показаться истина; зрители – в мышеловке зрения. К тому же Гамлет просит Горацио внимательно смотреть на лицо Клавдия, чтобы затем сравнить впечатления от увиденного.

Однако, хотя зрение и надежнее слуха, у него есть одна неприятная особенность: начав смотреть, ты можешь увидеть больше положенного. Глаза не обманывают, но, право, лучше бы они обманывали. Гамлет видит, как соотносятся следствия и причины, как одно превращается в другое. Глаз, искавший жизни, упирается в смерть, в мертвую плоть, ставшую землей. Вот Гамлет разглядывает череп Йорика. Что привлекает его внимание прежде всего? Губы Йорика, вернее, то место, где эти губы когда-то находились. Ну, а где упомянуты «губы», там недалеко и до «слов». Здесь ситуация примерно такая же, как и с упоминанием об ухе. Если ухо ловит слова, то рот их производит. Не случайно сразу же после рассуждений о губах Йорика, Гамлет вспоминает о шутках, которые из них вылетали.

Зрение снова встает против слуха. Слов, которые можно было бы услышать, давно уже нет; они исчезли в могильной яме. В этом – онтологическая ущербность слуха и, соответственно, слова. Глазами можно увидеть череп, но что пользы от увиденного? Гамлет прослеживает путь Александра от живого тела до затычки в пивной бочке. Цепочка логична и убедительна, но оттого и невыносима. Как говорит Горацио: «Рассматривать так – значило бы рассматривать слишком пристально». Апофеоз зрения оборачивается его крахом. Зрение-знание сковывает волю к жизни. Это знание, влекущее к смерти, знание-приговор. Гамлет поворачивает глаза матери внутрь нее, и открывшееся ей зрелище оказывается невыносимым и в итоге – смертельным. Гамлет говорит об «умственном» или «внутреннем» взоре (mind's eye), но и этот взор губителен: он способен уличить слова во лжи, но сил на то, чтобы поддержать в человеке желание «быть» у него уже не хватает.

Что же выбрать, чему довериться? Знаменитое гамлетовское «Быть или не быть?» неожиданным образом воспринимается как выбор между двумя способами общения с миром. «Быть или не быть?» прочитывается как «Слышать или смотреть?» Слышать, но не понимать, слышать и обманываться. Смотреть и видеть правду и вместе с тем изнемогать от увиденного, смотреть и хотеть быть обманутым. Слышать – значит жить (не случайно Гамлет говорит о «шуме» жизни). Смотреть – значит умереть, обрести «тишину» и «видеть сны». Быть или не быть. Но если это так, тогда дело не в лживости слуха и не в истинности зрения, а в том, что является твоему взору: какова природа наших видений, что за сны нам в смертном сне приснятся?

Ответа нет. Выбор Гамлета – отрицание самого выбора: посмертное разглядывание истины равносильно прижизненному слушанью лжи. Разрешение спора, если оно вообще возможно, находит себя за пределами человеческих возможностей. Спор зрения и слуха разрешает музыка. Хотя музыка предназначена не для глаз, а для слуха, тем не менее она есть нечто иное, нежели «слова». Слова лгут, музыка – нет. Музыку исполняют люди, но при этом сама музыка предсуществует и людям, и исполнению: в ней незримо присутствует отблеск иного мира, напоминание о возможной всеобщей гармонии. Иначе говоря, слушая музыку, можно узреть истину. Не случайно Гамлет уподобляет себя флейте-рекордеру (о смысле вложенном в это слово я писал в «Тексте и энергии»), а в финале Горацио говорит об ангельском пении, которое принц слышит в своем смертном сне.

С интересующей нас точки зрения, проблема Гамлета выражается в его неспособности отыскать себе символического заместителя, или иначе, заложенный в нем исходный смысл (альтернатива зрения и слуха) не может обрести свою иноформу. Отказавшись от книги и платка, он не может до конца породниться и с флейтой: назвав себя музыкальным инструментом, Гамлет тут же и запретил играть на себе. Может быть, в этой особой незащищенности и онтологической неприкаянности и состоит одна из причин очевидной инаковости «Гамлета», его выделенности не только в ряду шекспировских пьес, но и во всей мировой литературе.

Начав с уха, мы пришли к проблеме выбора между жизнью и смертью: деталь в духе Джованни Морелли привела нас к проблеме целого. Форма действия, ее фактическая определенность выходят далеко за пределы самого действия. Пример такого рода связки можно увидеть в «Преступлении и наказании» в сцене, где Раскольников под стук бильярдных шаров (рядом играют на бильярде) обдумывает свое преступление. После свершения преступления Раскольников впадает в полусонное состояние и снова видит бильярд. Почему?

Если смотреть на дело фактически, то мы увидим, что «бильярд» – это некоторое событие, происходящее в границах, очерченных прямоугольником бильярдного стола. Тяжелый полированный кий сильно ударяет по костяному шару. Форма этого действия, его агрессивность особенно впечатляет в начале игры, когда нужно первым ударом «разбить» костяную пирамиду. «Разбить» (игровой термин) – почти то же самое, что и «расколоть». Вспомним о Раскольникове – о человеке, которому предстоит расколоть топором голову его жертвы. Голова – круглая, и бильярдный шар – круглый. Голова – из кости, и шар – из кости. Игра на бильярде, таким образом, оказывается созвучной мыслям и намерениям Раскольникова; игра становится чем-то вроде модели убийства – топоркий бьет по головам-шарам, мечущимся по комнате-столу. Напомню также о том, что первое упоминание о бильярде в трактире идет сразу же после того, как мысль Раскольникова, его план убийства уподоблены раскалыванию, разбиванию: «Странная мысль наклевывалась в его голове, как из яйца цыпленок…» Идея раскалывает голову Раскольникову изнутри, ему же самому предстоит расколоть чужую голову, действуя снаружи. Бильярдный кий тоже бьет снаружи, легко вписываясь в ряд, где идет речь о костяных шарах или оболочках, «подлежащих» раскалыванию или битью. Бильярдный шар или яйцо с самого начала объединяются так крепко, что во время раскольниковской грезы тоже объединяются в паре. Идея перестала «наклевываться», она вылупилась из яйца, а само яйцо превратилось в скорлупки: Раскольников в полусне видит бильярд в том самом трактире, офицера у бильярда, подвал, распивочную и лестницу, залитую помоями и усыпанную яичными скорлупами. Видит он, кроме того, и церковную колокольню, слышит воскресный звон колоколов, что относится уже к его пока еще не свершившемуся будущему восстановлению (попутно отметим, что «бильярд» и «яйцо» связаны с «колоколом» через сходство в провоцируемом действии. По яйцу нужно бить, и по колоколу тоже отсюда ряд пословиц, обыгрывающих тему расколотого колокола; не забудем также и о «моделирующей» роли расколотого Царь-колокола в Кремле для романов Достоевского и прежде всего для «Преступления и наказания»)[10].

Еще из Достоевского. Фактическая подробность. Ложный заклад, с которым Раскольников ходил к старухе. Заклад описан очень подробно: это две пластинки, одна деревянная, другая металлическая, связанные вместе крест-накрест ниткой и обернутые белой бумагой, также перевязанной тесемкой крест-накрест; все вместе это было похоже на завернутую в бумагу серебряную папиросочницу. Заклад – одна из эмблем «Преступления и наказания», вещица знаменитая, даже прославленная, а раз так, значит в ней может отыскаться внутренний смысл, онтологическое «дно», имеющее отношение ко всему роману. Составляющие заклад части – деревянная и железная полоски, нитка, тесьма, бумага, «серебро» находят соответствие в деталях назревающих ужасных событий, а сам заклад становится свернутой моделью убийства, его элементарной вещественной схемой, иноформой. В работе, посвященной символике Достоевского, я писал об этом подробно[11], сейчас же можно лишь коротко перечислить называвшиеся соответствия. В раскольниковском сне тело старухи уподоблено дереву («деревенеют» руки и у самого Раскольникова). Железо, из которого сделано лезвие топора, не нуждается в комментариях. С изнанки пальто Раскольников сделал петлю из тесьмы, чтобы скрытно нести топор. Пальто – не бумага, однако его роль в деле такая же, как и роль бумаги в закладе: под пальто прячется настоящий топор, под бумагу – символический, маленький (железная полоска, связанная с деревянной); бумага также может ассоциироваться с ассигнациями. Что же касается наложенный на заклад крест-накрест ниток и тесьмы, то они соответствуют не только «снурку», на котором висели старухины кресты, но более широкой теме крестного страдания, теме перекрестка, куда должен выйти Раскольников, объявить о своем преступлении и тем самым сделать шаг к своему восстановлению. Все это – не более чем предельно сжатое описание одной из смысловых линий романа, включенной в сплетение других линий. Взят лишь уровень формы действия, вещества, субстанции, фактуры; взята онтологическая яв-ленность вещи, отправляясь от которой можно подойти к тому, что называется идеологией произведения, но подойти уже совсем с другого бока. Детали такого рода, наравне с общей идеей и сюжетом, как раз и определяют «атмосферу» произведения. Наша память, которую можно назвать «тотальной», устроена так, что в ней оседает все, с чем мы сталкиваемся. Другое дело, что это хранится в «засекреченном», недоступном нам виде. Когда мы читаем текст, это означает, что он входит в нас все новыми и новыми своими подробностями. И если какая-то деталь, тем более деталь, приуроченная к онтологически напряженному моменту повествования, объявится в тексте повторно, наша тотальная память это сразу же фиксирует: возникает связь, которая не подлежит рационализации, но которая как раз и определяет собой специфику нашего «художественного» впечатления. Так, если говорить о Достоевском, неоднократные упоминания о меди, чистом белье или тлетворном духе и т. д., разбросанные по тексту, соединяются друг с другом в нашей тотальной памяти, образуя смысловое единство, все более и более влияющее на характер чтения.

Возвращаясь к вопросу о стратегии онтологического анализа, отметим, что для него интересны все уровни повествования: от детали до сквозного мотива. Масштаб рассмотрения может быть различным – сам же принцип «ощупывания» материала остается прежним. Действия героя важны, но не менее важна и форма самого действия: предмет важен, но не менее важно и то, как этот предмет выглядит, на что он похож, из чего сделан. Настойчиво повторяющаяся деталь или эмблема может послужить отправной точкой для онтологического прочтения всего текста, как это можно было видеть на примере «Гамлета» или «Преступления и наказания». В финале «Фауста» идет речь о спасении крестьянских полей: строится специальная дамба, чтобы защитить их от моря. Если сосредоточить внимание не на «официальной» цели Фауста (увеличение посевной площади), а на форме действия, на том, как эта цель достигается, можно поставить вопрос о том, почему избрана именно эта форма. Фауст мог построить дорогу, мост, храм, лечебницу, однако он выбрал именно строительство земляного вала. Но что значит «построить вал»? чтобы поднять землю на высоту, ее надо где-то для этого выкопать: вал предполагает яму. Занятия Фауста земляными работами особенно примечательны на фоне обещания не интересоваться киркой и лопатой, данного им в начале трагедии («Кухня ведьмы»). Соединив вместе две эти точки – первоначальный отказ от копанья земли и финальные грандиозные «раскопки» – можно проследить за тем, как ведет себя получившаяся линия. Это – подъемы и спуски: Фауст оказывается попеременно то под землей, то над ней. Сразу же после подъема в воздух в начале путешествия Фауст оказывается в погребке Ауэрбаха, т. е. «под землей»; затем следует подъем на гору к ведьмам, спуск к «матерям» и т. д. до последнего падения на дно ямы, когда Фауст говорит мгновенью «остановись». За всеми этими скачками вниз и вверх просматривается идеал равнины, просторного плоского места, почвы, способной обеспечить жизнь человека. Не случайно результатом созданного Фаустом перепада высот (вал и яма от вала) становится огромная, отвоеванная в моря равнина – почва, место для человеческого труда. Не заходя дальше по пути возможных обобщений и философских выводов, я пытаюсь, как и в предыдущих случаях, показать саму стратегию поиска, способ выбора элементов и их анализа.

Онтологически ориентированный взгляд возвращает вещам их «первоначальный» вид, восстанавливает их исходную «непорочность» и искренность. Де-метафоризация – сила серьезная, и если она будет использоваться с тактом, умело, под ее напором раскроются многие двери. «Ощупывание» текста дает представление об особенностях, которые не были видны глазом. Я не отрицаю роли зрения, просто это должно быть особое, «трогающее» зрение. Взгляд должен отказаться от гордыни, он должен перестать быть всесильным, оценивающим, знающим; надо научиться удивляться увиденному и тем самым обрести способность восстанавливать исходный смысл увиденного. Описывая рыжие волосы Гуинплена, Гюго сообщает о краске, которой они были покрашены раз и навсегда. Откуда такая нелепость, ведь волосы растут? Оттого, что все происходящее в романе подчинено теме смеха. У Гуинплена было вечно смеющееся лицо – маска вечного смеха (rire eternel); так в пару к нему явились и вечно рыжие волосы (une fois pour toutes). Рыжее – знак смеха. Я уже говорил довольно подробно о смехе и одноглазом лице. Одноглазие Рочестера в «Джейн Эйр» Ш. Бронте оказывается следствием примерно такой же процедуры, как и в случае Гуинплена. Она сказывается и в настойчиво повторяющемся ночном смехе жены Рочестера, и в устроенном ею пожаре (пожар-смех). Когда несчастная погибает, смолкает ее смех. Но так как исходный смысл никуда исчезнуть не может, он преображается по законам мифологической трансформации, обретает новую иноформу и «перепрыгивает» к другому персонажу – Рочестеру: так герой неожиданно для себя и автора расстается с глазом.

Еще о смехе. Солнечная природа библейского Самсона общеизвестна. Солярная школа ничего не преувеличивала, видя в поединке Самсона и Далилы схватку Дня и Ночи. Срезав у Самсона волосы, Далила лишила его силы. Обрезав «лучи», она погасила «солнце»: не случайно вскоре после этого Самсон теряет и зрение, его глаза тоже гаснут. Для архаического ума «солнце» и «смех» – почти что синонимы. Самсон прежний – зрячий, волосатый, так сказать, Самсон «в силах» – обозначал сильное, полдневное, воинствующее солнце. А раз так, значит знаменитая ослиная челюсть, которой Самсон убил стольких врагов, его эмблема, оказывается не такой уж случайной вещью. Осел – типичное смеховое животное, а его челюсть – смех удвоенный. Не объяснимая никаким иным вразумительным образом, ослиная челюсть теперь обретает свой смысл: если вернуться к языку метафор, то получится, что Самсон убил филистимлян смехом.

Идеологические контексты, исторические справки или эстетические принципы хороши до тех пор, пока они работают, т. е. что-то объясняют, возбуждают интерес к событию или тексту, или хотя бы убедительно запутывают дело. Когда же эти возможности исчерпаны, полезно взглянуть на вещи просто – так, будто видишь их впервые, опираясь на опыт естественности. Форма события или действия, если она увидена во всей своей полноте и непосредственности, дает возможность восполнить имеющиеся в тексте «пробелы». Я уже упоминал о ситуации, когда женихи смеются над Одиссеем, решившим затем участвовать вместе с ними в соревновании в стрельбе из лука. Для того чтобы увидеть здесь одну из иноформ смеха – мотив одноглазия – нужно просто вспомнить о том, что лицо лучника – это лицо с прищуренным глазом. Символ не называется, не упоминается, но в тексте все же присутствует – подразумевается.

Широко распространенный «предрассудок»: если на стол или на пол случайно просыпалась соль, надо начать смеяться, чтобы поправить дело. Почему смеяться? Объяснить связку смеха и соли исходя из исторических или социологических соображений невозможно, так как здесь нет ни истории, ни социологии. Все дело в природе, в естественной причинности, которая однажды породила и продолжает поддерживать до сих пор эту архаическую связку. Соль и солнце («sol») – существа близкородственные: соль – посланник солнца на земле, так как выпаривается она из воды под действием солнечных лучей. А раз солнце в системе мифопоэтического мышления связано со смехом, то кое-что перепадает и соли. К тому же она имеет белый цвет, также указывающий на ее родство с солнцем и, следовательно, со смехом. Позднее метафоризирующее сознание перенесло эту связку в область оценок, связав вкус соли со «вкусом» смешного. Мы говорим «соль шутки», «соленый анекдот»; не случайно в этой связи и уподобление смеха морской соленой пене в книге Бергсона.

Что же касается собственно белого цвета, то он сыграл со смехом еще одну шутку, которая также может быть понята как «игра природы», а не культуры. Я имею в виду цветовое обозначение смеха, закрепившееся на Западе и Востоке. На Западе это почти всегда – красный цвет, на Востоке – нередко белый. Соображения религиозные или философские, которые могут объяснить это различие (и соображения вполне справедливые), на самом деле держаться на фундаменте, возведенном природой. Для архаического ума рот, из которого «выходит» смех, – это определенный набор цветов, это красное и белое. Когда улыбается бледнолицый человек Запада, побеждает красный цвет (зубы не составляют реального контраста белокожему лицу). Когда же улыбается индус или африканец, улыбка в прямом смысле слова сверкает на фоне темной или черной кожи: так знаком смеха становятся зубы и, следовательно, белый цвет.

Я дал примеры из области мифологии смеха, но точно так же могут быть рассмотрены и другие мифологические разделы. В этом смысле мифология нуждается в «пересмотре», в своего рода генеральной де-метафоризации. Ее нужно попытаться вернуть себе самой, увидеть в ней исходную природную основу, которая подавлялась тысячелетиями, а в последние полтора-два века, благодаря усилиям послеромантического сознания, превратилась в свою противоположность: миф и все, что его окружает, стало знаком культуры, средоточием рафинированного интеллектуализма. Причем процесс этот задел не только миф, но и все, что его окружает. Например, сугубо природные вещи, с которыми столкнулся Фрейд, со временем перестали быть природными и как-то странно окультурились, «облагородились». Фрейд – начало поворота к натуре; у Юнга этот поворот уже свершился: архетип всегда указывает на жизнь тела, его сила действенна лишь там, где налицо два главных изменения живущей плоти – пол и возраст. Однако и тут произошла потеря импульса: сам способ вычленения архетипов, рассуждений о них (особенно в послеюнговские времена) оказался настолько отягчен культурологическими коннотациями, что в итоге в них стала растворяться исходная естественная основа. Вопрос о природе, природе человеческого тела, так же как и у фрейдистов, заменился вопросом к культуре. Культура сыграла с архетипом в свою игру и выиграла, приручив его, присвоив себе, сделав союзником того, кто должен был по самой своей сути противостоять ей. Изучение архетипов стало делом в высшей степени «культурным», подчеркнуто интеллектуальным; архетип, подобно либидо, захлебнулся в вине культуры, хотя у него была реальная возможность превратить это вино в кислую воду.

Главный вопрос поэтики мифа, если говорить исключительно об онтологической стороне дела, – это вопрос о разделении сущностей. Это вопрос о тех средствах, с помощью которых сознание попыталось заделать трещину, возникшую между человеком и миром. Разлом мира прошел через человека. Сознание того, что произошло, появилось в тот момент, когда это уже произошло. Новое качество далось дорогой ценой. Можно сколько угодно говорить о «синкретизме» первобытного мышления, не понимая самого важного – крайней неполноты, ущербности этого синкретизма. Миф – это вовсе не «целостность», как принято думать, а не более чем воспоминание о былой целостности, это остатки, отражения того состояния полноты и самодостаточности, в котором не было ничего, кроме названных полноты и самодостаточности. Обсуждать вопрос, откуда взялась «трещина» и куда пропала целостность, здесь мы не в состоянии. Однако взглянуть на миф, как на аварийную процедуру, грубую хирургическую операцию, когда пришлось шить по живому, наскоро, не зная, как зашивать и чем, было бы полезно. В этом случае миф предстает как отчаянная попытка спасти желанную целостность, попытка по большей части неудачная. Другое дело, что со временем изменилась перспектива и масштабы бедствия: когда трещина превратилась в пропасть, миф с его набором компромиссов и паллиативов стал казаться раем целостности, заветной мечтой. Отсюда собственно и берет начало тенденция к идеализации мифа, к его приручению: культура как будто закрывает глаза и пытается не замечать ужасающего трагизма мифа, тех страшных и кровавых дел, которые в нем творятся; адаптируя миф, она в конце концов превращает его в детское чтение.

Поэтика мифа – это поэтика изумленного взгляда на разверзающуюся под ногами трещину, на стремительно изменяющийся мир. То, что стояло, стало двигаться, что двигалось – застыло; живое – окаменело, камень – ожил, место однородной целостности заняли пустоты и уплотнения, верх отделился от низа, свет встал против мрака. Человек увидел мир в его непосредственной данности, мир как он есть; увидел, ужаснулся своему непониманию и начал собирать мир и себя самого по частям, прилаживая одно к другому, закрепляя за вещами определенный порядок, в котором он мог хоть как-то ориентироваться.

Что такое «мир, поделенный пополам», что такое «трещина», как не переформулировка вопроса о жизни и смерти? Если говорить о них на языке вещественно-пространственном, а это и есть язык онтологии, смерть и жизнь представляют собой спор двух по-разному именуемых начал: наличия и отсутствия, вещества и пустоты, формы и бесформенности со всеми надстраивающимися над этими началами интеллектуальными, религиозными и эстетическими контекстами. Миф умер, но дело его живет, потому что задача борьбы со смертью, т. е. с «трещиной», осталась принципиально той же самой. Чтобы сдержать рост «трещины», литература изобретает все новые и новые способы и одновременно все более осознает свое бессилие: на современном языке это называется «усилением драматического начала» в искусстве. Понятая так, увиденная так, литература становится местом, где разрешаются глубинные онтологические противоречия и интуиции автора и читателя, местом, где осуществляются их персональные онтологии (или мифологии). Отсюда – единые принципы выстраивания и понимания текстовой подосновы: онтологический двойник, которому автор передает свой витальный или энергийный смысл; переадресовка этого смысла далее – на символически отмеченный предмет, обозначение онтологически напряженных точек в тексте – порогов, эмблем и, наконец, трансформация исходных смыслов, их закрепление в виде иноформ, игра в семантические замены, подстановки, инверсии, компромиссы с целью подведения итогового смыслового баланса.

Онтологическая поэтика, как я уже говорил, прежде всего интересуется наиболее прославленными текстами, точнее, наиболее прославленными местами в них. Это не прихоть, а скорее благодарное внимание к труду миллионов читателей. Зачем отказываться от того, что может сослужить добрую службу? Прославленные места – эмблемы текста – особые места; это, так сказать, «соль» литературы, сверхлитература, ее живое вещество. И если идти по этому пути достаточно последовательно, то задача построения эмблематической истории литературы, т. е. истории возникновения и взаимодействия литературных эмблем, их смены, спора или сотрудничества, может оказаться вполне выполнимой и благодарной. Причем скажется это уже не только на классических текстах, но и на всех остальных, так как создавались они под воздействием все тех же прославленных эмблем. Эмблемы соединяются друг с другом, отталкиваются, образуют особый динамический контекст, как бы надстраивающийся сам над собой. Ведь эмблема осуществившаяся, прославившаяся – это прежде всего осуществившийся и прославившийся мир автора, его персональная онтология. Для утверждения новой онтологии нужно время и место, нужна новая эмблема со всем тем, что ее рождает, поддерживает. Мы уже говорили о смысловом переносе с тела на одежду. Можно, например, задаться вопросом, как соотносятся между собой эмблемы одежды в русской литературе: заячий тулупчик Гринева, шинели Башмачкина и Грушницкого, фрак Чичикова, халат Обломова? Как, в свою очередь, соотносятся эмблемы одежды в литературе национальной и мировой: львиная шкура Геракла, тигровая шкура Тариела, мантия Фауста, плащ Чайлд-Гарольда? В каждом случае – своя пропорция, своя символическая основа и связь, и вместе с тем каждая эмблема оказывается встроенной в общий ряд, где есть живая полемика, отзвуки в текстах последующих и предыдущих.

Эмблемы не повторяются, но варьируются. Каждая удача, т. е. каждый «выживший» текст, задает направление движения в будущее и «скорость» этого движения. Задаются и некоторые правила, вроде уже упоминавшиеся: повторы запрещены, вариации обязательны. Или: смыслы могут изменяться внешне, но исчезать без «остатка» не имеют права и т. д. Наконец, важно то, что исходная причина, заставляющая литературу возникать вновь и вновь (я говорю опять-таки лишь об онтологической подоплеке дела) всегда остается одной и той же – это растущая трещина под ногами и надежда на то, что ее каким-то образом удастся заделать. Если это так, значит и механизмы, принципы варьирования смыслами, их трансформация остаются по сути своей прежними.

История литературы, понятая как история эмблем, помогает проследить за хорошо известными сюжетами и мотивами с новой позиции. Она проявляет логику внешнего изменения, превращения элементов, которые на самом деле остаются внутренне неизменными. Если продолжить тему эмблематики одежды, то мы сможем заметить, что в двадцатом столетии она как бы оскудевает, исчерпывается: литература и вообще искусство начинают отдавать больше внимания обнаженному человеческому телу. Одежда перестает быть витальным гарантом человеческой жизни. В русской литературе эта граница пролегает в пространствах чеховской прозы: в ней проявляется голый человек. А в текстах А. Платонова проблема одежды как таковой вообще снимается: есть только человеческое тело – живое и тоскующее или мертвое, – взыскующее к грядущему целокупному спасению. Что касается обобщений более широких, то очевидно, что идеология неистребимого всепобеждающего тела вообще стала стержнем современного искусства и особенно таких его «отраслей», как детектив и фантастика. Разница между литературой «старой» и «новой» в этом отношении примерно такая же, как между изображением предмета и самим предметом. Если «старые мастера» пытались заделать трещину в бытии с помощью символики, смысловых компромиссов, передавая витальную семантику от героя к его одежде или какому-то предмету, то теперь спасение тела от уничтожения стало делом самого тела. Оно теперь просто отказывается следовать естественному ходу вещей: вместо того чтобы умирать, оно наливается мистикой, наполняется мощью электроники, превращаясь в тело киборга, терминатора, гомункула, пришельца и пр. Удельный вес этого «сектора» в современной культуре настолько велик, что отмахнуться от него просто невозможно.

Означает ли это «натурализацию» всей литературы? Там, где литература, и вообще искусство, напрямую говорит о смерти, мы видим, что грань между условностью и реальностью стремительно исчезает, там, где речь идет об областях удаленных от «трещины», областях «культурных» по определению и, следовательно, отрицающих смерть, возможности для символизации еще остаются. Однако в любом случае сам принцип прослеживания смысловых связей, диалога эмблем внутри текста, между различными текстами будет тем же самым.

Например, если присмотреться к пространственно-динамическим ситуациям в русской классической литературе, то можно будет выделить несколько четко отличающихся друг от друга типов. Условия здесь задаются обобщенным характером пространства (открытое и закрытое) и характером поведения героя в пространстве (движение или неподвижность). Огромное открытое пространство, где бегут к спасительному центру от ужаса периферии герои Гоголя, сменяется узким, давящим со всех сторон, уходящим вверх коридором-лестницей у Достоевского. У Толстого герои не движутся, а, напротив, застывают в напряженном ожидании того, что с ними должно вот-вот произойти: у Толстого пространство открыто, разомкнуто, оно чревато мощной силой, которая должна обрушиться на человека и унести его в своем вихре. Персонажи Чехова тоже «неподвижны», но теперь они оказываются внутри закрытого пространства, Это люди в «футлярах», это люди, запертые реально или символически в своих комнатах, больничных палатах, усадьбах, наконец, в своих жизнях и телах. Люди А. Платонова восстанавливают идею движения по открытому пространству, однако, в отличие от бегущих к спасительному центру героев Гоголя или рвущихся вверх «подпольных» людей Достоевского, они отдаются воле «течения» и сползают вниз, в овраги бытия, в укромные места, в истоки, в «материнскую родину» своего пред-детства.

Что касается линии Гоголь – Достоевский – Платонов, где очевидна преемственность самая сущностная, то здесь в ряд выстраиваются и другие важные подробности, в том числе и такие, как символический или эмблематический возраст персонажей, их отношение к еде и вообще к веществу. Взрослых, «законченных» господ «средней руки» Гоголя сменяют «подростки» Достоевского, а им на смену, в свою очередь, приходят «дети» Платонова. Первые грезят о еде, готовы съесть весь мир; вторые едят скромно, по необходимости – лишь бы хватило сил для решающего рывка наверх, третьи – вообще ничего не едят, либо едят по привычке, подчас так, что сама идея еды разрушается, например, «любую мякоть» или глину. Наконец, в явной связи с названными эмблематическими рядами оказывается и отношение к веществу. Если гоголевские персонажи интересуются прежде всего внешним видом, фактурой предметов, то герои Достоевского уже не удовлетворяются этим и идут вглубь материи: для них важен «состав» окружающего их мира; вещества, из которых сделаны те или иные предметы, могут оказывать влияние на особенности их поведения. Платоновские люди-дети вообще перестают замечать разницу между предметами: для них важен не состав предметов, а сам факт их наличия. Предметы либо существуют, т. е. живут, либо их нет и, следовательно, их место занимает пустота несуществования.

По-видимому, с типом пространственно-динамической ориентации связана и инерция заложенных в тексте смыслов. Я имею в виду возможное разделение текстов на финитные и инфинитные, что в свою очередь выводит нас к глубинным основаниям онтологического анализа, числящего за текстом право на реальную жизнь: текст как существо, умирающее в тот момент, когда автор ставит в нем последнюю точку, или не умирающее, если эта точка по каким-то причинам не поставлена. В первом случае смысловой или энергийный импульс, пройдя ряд трансформаций и осуществившись в ткани повествования, затухает (или уходит сквозь «окна» эмблем в другие тексты), так и не дотянув до формального финала. Сочинение заканчивается раньше самого себя: такое можно увидеть, например, у Гёте или Толстого. И наоборот, случается так, что формальные рамки сочинения не удерживают развернувшихся в нем смыслов: их инерция оказывается слишком сильной, и они вырываются за пределы текста, создавая эффект незавершенности, оборванности, возможности двинуться дальше. Подобные вещи можно видеть у Платонова или Фаулза. Сама же концовка в инфинитных или, иначе, инерционных текстах, даже если она есть, имеет по большей части фиктивный характер. Или предполагавшееся продолжение почему-то не выписывается, или написанное продолжение сознательно уничтожается, или финал становится вынужденным, «рабочим», или действие замыкается само на себя, превращаясь в смысловой, а следовательно, и витальный круг.

* * *

Вопрос о финалах имеет прямое отношение и к данной работе. Можно закончить ее прямо сейчас, а можно написать еще столько же. Нанизывание примеров и попытки уточнить те или иные вещи ведут, как выясняется, к созданию новых сложностей, также требующих объяснения и новых примеров.

«Онтология и поэтика» – сочинение незаконченное. Здесь нет итогов, многое еще недопонято, не прописано или вообще не взято во внимание. Это начало работы, а не ее финал. Однако раз уж зашла речь о финалах, стоит, вспомнив о возможностях чисто технических, все-таки остановиться.

Изложение общих идей – дело неблагодарное, хотя именно благодаря общим идеям становится возможным каждое узкое и очень конкретное исследование. Тут оказываешься в положении, смысл которого отчетливо выразил Н. Хомский, обосновывая свой подход к теории синтаксиса: если идет речь об обобщениях, но неизбежно некоторое, молчаливо подразумеваемое упрощение фактов, о которых нужно постоянно помнить[12]. Понять – значит упростить: в этом афоризме помимо вынужденно-пессимистического оттенка есть и надежда на возможность дальнейшего движения мысли. Ведь актом схватывания-упрощения дело не заканчивается. Понимание чревато продолжением, желанием продолжить мысль: понимание ищет для себя применения и, следовательно, осуществляясь в материи текста, снова идет к усложнению.

Дело, в конце концов, и не в формулировке каких-то специальных законов, не в особом, обозначающем определенную научную или идейную территорию лексиконе. Несмотря на терминологическое многообразие, гуманитарная наука все время в общем-то говорит об одном и том же. Проходит время, и выясняется, как много общего было между теми интеллектуальными стратегиями, которые в момент своего появления мыслили себя принципиально новыми и непохожими на все остальные. Но вот что удивительно: это странное топтание на месте оказывается вовсе не бесполезным. Держась одного и того же места, можно уйти очень далеко, так как постепенно приходит понимание того, что движется само место. Все, собственно, и сводится к осознанию единства движения и покоя, смены языков описания и неизменности того, о чем идет речь, к пониманию того, что загадка человека – не в том, в какую сторону он меняется, в худшую или лучшую, быстро или медленно, а в том, что он вообще не меняется. Признав последнее, мы с необходимостью придем к положению, напоминающему то, что сложилось в отношении только что упоминавшейся проблемы понимания-упрощения. Претерпевают изменение символические одежды человека, культурный контекст, а сам он – сущностно – остается прежним. Но как раз это и подводит нас к тайне изменения, ведь неизменный человек каждый раз осуществляет себя в новых, непохожих на предыдущие, условиях, а значит и ответы на «вечные», неизменные вопросы он всякий раз должен искать новые.

Все дело в том «чуть-чуть», которое присутствует в каждом новом взгляде, благодаря которому прежние, хорошо знакомые вещи начинают наполняться новым смыслом подобно тому, как инструмент для колки орехов в руках Тома Кенти превратился в Большую королевскую печать. Предмет остался прежним, но при этом изменился. Если сравнить сказанное с той интеллектуальной ситуацией, которую можно лишь условно назвать «современной», поскольку она пребывает в этом состоянии уже лет двадцать или тридцать, то смысл изменения, о котором я говорю, можно свести к следующим позициям.

Онтологический интерес состоит в смене акцентов, в возврате к старым попыткам пробиться к вещам, сквозь прикрывающие их символические оболочки, пусть не до конца, но, во всяком случае, насколько это возможно. Это путь от «поверхностей» текста к глубинам стоящей за ним жизни; путь от маргиналий, черновиков или заготовок – к текстам хрестоматийным, прославленным, своего рода литературным монументам; от поиска неточностей, двусмысленностей, «темных» мест – к вещам очевидным и открытым; от интереса к сексуальным перверсиям, извращениям, садомазохизму, кастрации и вообще телесной агрессии – к спокойной духовности и осмысленному отношению к загадке человеческого тела; от противопоставления речи письменной и речи звучащей – к пониманию, идущему от сердца; от противоположения автора и читателя или их уравнивания – к тому онтологическому лексикону, который их объединяет и вообще дает возможность быть «автором» и «читателем»; от равнодушного универсализма архетипа – к персональной мифологии и судьбе; от пафоса научной отстраненности и культурной иронии – к сочувствию природному смертному человеку, автору, читателю; от «краев» философии – к ее «центру»; от знаков – к веществам; от хаоса символики – к иерархии нравственного действия; от любования нарочитой сложностью и игрой в бесчисленные разноязыкие подробности – к имманентной простоте и ясности.

Прославленный или «классический» текст – это сбывшаяся персональная судьба, это победа стоящего за ней универсального онтологического контекста. Здесь – ключ к литературе второго и третьего рядов. Прославленный текст выступает как знак, эмблема определенного типа жизнестроительства или смыслополагания, к которому тяготеют очень многие люди. Многие, но не все: кому-то ближе другая эмблема, другой тип смыслополагания. Так, собственно, и формируется круг читательских предпочтений или антипатий. Слова «Мне близок Достоевский» или «Я не понимаю Кафку» говорят не столько об уровне интеллектуальной или эстетической подготовленности читателя, сколько о типе его бытийной ориентации. При таком взгляде и автор, и читатель временно уходят в тень, а на первом месте оказываются неочевидные текстовые структуры, некий отправной онтологический лексикон, дающий и автору, и читателю возможность быть и сообщаться друг с другом. Литературное дело здесь преобразуется в философское, а поэтика текста все более и более перерастает в его метафизику.

Если пытаться идти дальше, то нужно выбрать, в какую сторону двигаться, ибо дорога в этом месте очевидно раздваивается. Одна ведет к проблеме культуры, понятой как механизм противостояния смерти, т. е., в конечном счете, к проблеме живого и мертвого человеческого тела. Другая – к принципам организации текста, смысл которых выходит далеко за пределы не только литературы, но и самой культуры. За «веществом» текста начинает прощупываться вещество в собственном смысле этого слова, а в законах, организующих текст, стягивающих его в единый узел, в живую пульсирующую целостность, проступают законы устройства самого вещества. Текст, и прежде всего, текст мифологический, судя по всему, обладает «памятью» о процессах, происходивших в гипотетическом начале мира; он может рассказать о тайнах жизни, материи и пространства не меньше, чем кусок древней породы или реликтовое излучение, приходящее из глубин Космоса. В конце концов обе дороги смыкаются, но это уже относится к такому уровню понимания, которое вряд ли может быть выражено на бумаге, если вообще может быть выражено. Собственно, к нему и стремится на протяжении всего своего существования человеческая культура, перелистывая страницы пережитого и надеясь на то, что «связь времен», а значит и самого человека еще удастся когда-нибудь «восстановить».

Живой текст