14. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
а) Виды эйдетические.
1. Кто следил внимательно за ходом всех предыдущих рассуждений, тот не может не отметить следующего обстоятельства. Во–первых, «антиномия факта», определивши отношение художественной формы к факту, уступила место антиномиям, которые отныне уже не обращали никакого внимания на этот факт, т. е. на факт, на произведение искусства. Мы ведь сосредоточились исключительно на сфере смысловой, где мы сначала нашли «метаксю», потом это «метаксю» охарактеризовали детально. В нем мы нашли 1) отвлеченную смысловую предметность, или эйдос, 2) ее инобытие — тоже как отвлеченную категорию, 3) первообраз, 4) модификацию эйдоса в свете первообраза, 5) модификацию материи и инобытия в свете первообраза. Факт, как видим, который мы покинули после первой антиномии, так и остался вне нашего рассмотрения. Теперь, когда смысловые детали художественной формы нами разработаны более или менее детально, мы можем и должны уже не просто определять отношение художественной формы к факту искусства, но и по существу говорить о том, что же делается с фактом, когда он сопрягается с так понимаемой нами формой. Во–вторых, весь предыдущий диалектический анализ художественной формы отнюдь не может считаться законченным и сам по себе. Вспомним наше определение художественной формы в § 6. В отличие от понятия энергии сущности, или выражения просто (§ 4), мы ввели сюда еще момент факта, физической как бы осу–ществленности выражения (1–й момент). Разумеется, художественная форма как выражение может быть замысле–на и выполнена в мысли в таких деталях, которые дадут полное осуществление художественного предмета и без привлечения физического и всякого иного материала. Однако если «художество» для нас есть не только мысленное занятие, но и некое физико–физиолого–психолого–социологическое осуществление замысленного, то «художественной формой» в полном смысле этого слова должна явиться не просто энергия сущности и не просто выражение сущности, что было бы не столько сферой художественной, сколько чисто эстетической, но и фактическая осуществленность и воплощенность этой энергии и этого выражения. Мы должны рассматривать именно факты художества, художественные факты, и только тогда это будет рассмотрением подлинно художественных форм.
До сих пор мы все время отталкивались от фактов и доказывали, что искусство — не факт, но смысл. Это, говорили мы, та или иная модификация в сфере смысла. Но это нужно было нам только для того, чтобы понять факты. Смысл нужен только для того, чтобы понять факты, ибо подлинный смысл есть всегда реальный смысл, смысл факта. И вот, только теперь возвращаемся мы к наивной действительности, которую покинули ради отвлеченной мысли, необходимой для понимания этой действительности. Только теперь мы вновь можем не бояться фактов^ но уже не потому, что мы наивны, а потому, что видим эти факты в разуме. Так диалектика становится реальным и живым восприятием наивной действительности, и так философ возвращается к свежести и простоте детских переживаний, где нет различия между фантазией и действительностью. Эта антитеза для нас теперь не существует; и мы уже знаем, как жутко реальна иная фантастика и как фантастична и феерична самая обыкновенная и повседневная действительность. Нет отличия личностей, живых и мертвых, от символов, и потому художественную форму, как образец наивного восприятия живой и наивной действительности, мы и определили в § 6 простыми, хотя и полученными в результате сложной диалектики, словами: она есть символ как личность, или личность как символ.
2. а) Вот к факту искусства мы и подошли, и отныне нас ничто не должно интересовать, кроме фактов. Факты искусства и есть его подлинные художественные факты. Следовательно, прекращается могущество и сила одной чистой диалектики, а начинается эмпирический анализ реальных фактов исторических искусств, хотя фактов — и это заметим твердо — именно искусств, а не чего иного. Нет нужды, конечно, повторять, что этот эмпирический анализ, как и всякий иной, может производиться только под руководством все того же феноменолого–диалектического метода. Из того, что художественная форма есть личность, не следует, конечно, что мы стали слепыми эмпириками и забыли свои философские цели.
Все наши общие рассуждения о понятии художественной формы, построенные исключительно феноменолого–диалектически, должны вплотную подойти к эмпирическому материалу искусств. То, что конструировалось до сих пор, есть все–таки категориальные условия не чего иного, как конкретно данного искусства. Поэтому мы должны посмотреть, что нужно сделать для реального перехода от общекатегорнальной феноменологической диалектики художественной формы к эмпирическому ее анализу. Зро — проблема перехода от общей эстетики к частной. Общая эстетика должна подвести к частным видам эстетики, напр. к поэтике, или музыкальной эстетике, поручая им на основании выработанных ею понятий и методологии эмпири–чески–эстетнческий анализ. Частная эстетика, как видим, и есть наука о реальных воплощениях художественных форм.
b) В двух отношениях наше предыдущее исследование должно получить восполнение. Во–первых, анализ художественной формы, данный в предыдущем, преследовал цели исключительно логической полноты, невзирая на способы эмпирического существования реального произведения искусства. Но как только мы переходим к этой эмпирии, так тотчас же мы сталкиваемся с фактом раздельного и уединенного существования тех или других моментов художественной формы. В форме, взятой как такая, как законченное целое, все подчиненные моменты объединены нерушимой связью и расчленимы только в порядке намеренной философской абстракции. Однако ничто не мешает тому, чтобы эмпирически в искусстве функционировал то один, то другой момент, та или иная их комбинация. Воплощаясь в своей отдельности, каждый момент порождает и особый тип искусства, или особый его вид, особую художественную форму.
c) Во–вторых же, поскольку мы теперь хотим говорить именно о факте искусства, о реальных произведениях искусства и поскольку реальным фактом может быть только факт социально–исторический у постольку всякая художественная форма должна нами трактоваться и как социально–историческая структура. В синтезе «антиномии факта» мы уже видели всю необходимость трактовать художественную форму как бытие социальное, но тогда это было для нас только заданием, так как мы еще не знали тогда, что такое художественная форма вообще. Теперь мы знаем это, и потому теперь пора перейти и к социальной структуре формы. Всякое бытие, природное, научное, художественное, философское, не говоря уже о физическом, физиологическом, Психологическом и натуралистически–причинно–социологическом, всякое даже индивидуально–человеческое бытие является в сравнении с бытием социальным чистейшей абстракцией. Больше того. Все, что мы знаем о природе, науке и пр., — все это несет на себе необходимо социальную структуру. Бесконечный, абсолютно механический мир новейшего естествознания есть, как я уже не раз указывал (напр., в «Философии имени», § 24), настоящий миф, и уже по одному этому можно говорить об его социальной структуре. Я уже не говорю о других космологиях, которые содержат в себе социальную основу сознательно и с самого начала. Для меня не история есть момент в природе, в космосе, но космос и природа есть момент в истории, в некоей социально–исторической обстановке. Поэтому если мы хотим продолжать нашу эстетику дальше, то мы должны перейти уже к социологии искусства в широком смысле слова, или к реальной истории искусства вообще. Раньше мы отвергли всякие социологические объяснения как предполагающие за собою определенного рода абстракцию и натуралистическую метафизику. Теперь же всю эту социальность художественная форма вобрала в себя саму, и этим спаслась сразу и чистая диалектика, и необозримое богатство эмпирии формы. Мы теперь обращаем свои взоры на историю искусства и его художественных форм и начинаем видеть диалектику самой истории искусства, или, говоря более общо, философию истории искусства. Отныне для нас, как для диалектиков, история искусства неотделима от философии истории искусства, и, даже больше того, она совершенно тождественна с философией истории искусства. Однако заниматься социологией искусства в настоящем труде я не буду. Это — задача других отделов моей эстетики. Сейчас же я укажу только на удивительные образцы философско–ис–торического и социально–исторического построения теории искусства у Гегеля. Вместо всяких бесконечных предварительных и методологических разглагольствований о социологии искусства он прямо дает анализ всей истории искусства, и такие его установки, как деление искусства на символическое, классическое и романтическое, или, напр., вся характеристика классического искусства и пр. останутся навсегда недосягаемыми образцами диалектически–исторического анализа реально существующего искусства. Откладывая всю эту социологию до другого своего труда, я, однако, хочу в настоящей своей работе дать определение тех частичных форм искусства, о которых я говорил раньше и которые в своем раздельном воплощении дают каждый раз особого рода художественные формы.
3. Мы конструировали понятие художественной формы. Естественно спросить: какие вообще возможны художественные формы? Это и должно привести нас к специальной эстетике. Чтобы разрешить сейчас вопрос о видах художественной формы, необходимо принять во внимание те основные смысловые данности, на которых она покоится. Такой данностью является сам смысл, или эйдос. На нем нанизан миф; на мифическом эйдосе нанизана сама форма, или выражение. Значит, беря эйдос с разных его сторон, мы можем получить и разные виды форм вообще.
Что такое эйдос? Это — единичность, данная как подвижной покой самотождественного различия. Привлекая дальнейшее усложнение этого понятия, усложнение, не вносящее ничего нового, а лишь детализирующее его основную диалектическую значимость, мы говорили об единичности алогического становления, данной как подвижной покой самотождественного различия. Мы можем, следовательно, базироваться на первом определении, привлекая, где надо, и второе.
а) Во–первых, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения его единичности (т. е. смысла как индивидуально–сущего), отвлекаясь от прочих категорий. Разумеется, полного отвлечения быть не может, так как указанные категории необходимым образом присутствуют везде, где есть хоть какой–нибудь предмет мысли. Однако, выдвигая одну категорию наперекор другим, мы, не устраняя этих последних, подчиняем их выбранной нами категории. Так, мы берем в эйдосе его единичность, его неделимый смысл, и на отдельные категории смотрим лишь как на необходимое сопровождение. Если мы будем иметь в виду художественную форму и выдвинем в ней категорию ее единичности, т. е. ее неделимого смысла, то ясно, что это будет художественная форма слова. Слово как раз и есть та конструкция, которая воспроизводит единичный, неделимый смысл предмета. Разумеется, слово захватывает и все прочие категории, но оно подчиняет их себе.
b) Во–вторых, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения его самотождественного различия, отвлекаясь от всех прочих категорий эйдоса. Мы тут не обращаем внимания ни на единичный смысл предмета, ни на его покой или движение, а просто смотрим, какие различия он в себе содержит. Художественная форма, данная и рассмотренная с этой стороны, есть художественная форма качественно наполненного пространства. Разумеется, всякое пространственное качество и единично, и покоится (или движется). Однако от этого мы тут отвлекаемся и говорим только о самотождественном различии.
c) В–третьих, мы можем рассматривать эйдос с точки зрения подвижного покоя, отвлекаясь от всего прочего. Художественная форма, возникающая на так построенном и понятом эйдосе, будет формой качественно наполненного времени.
d) Наконец, в–четвертых, мы можем, переходя к четвертому началу тетрактиды, говорить о факте, гипостази–рованности эйдоса, (относиться) к эвдосу как телу и тогда получим, очевидно, телесную, или, говоря более общо, тектоническую, художественную форму. — Так мы получаем четыре основных вида художественной формы по ее эйдо–су: словесную, живописную, музыкальную и тектоническую. Но тут необходимы некоторые уточнения.
4. Именно, между чистым эйдосом и фактом стоит алогическое становление эйдоса, или, как мы говорили вначале, третий момент тетрактиды. Он вносит существенно новую структуру в эйдос (ср. таблицу категорий в § 2). Он превращает эйдос, как мы видели в § 2, в величину, пространство и время. Следовательно, то, что мы только что назвали словесной, живописной и музыкальной формами, есть нечто сложное, куда, однако, слагаемыми входят соответственно категории величинной, пространственной и временной форм. Что же это за формы и что получается при вычете их из трех основных эйдетических?
а) Что значит принцип чистой величины в применении к словесной форме? Это значит, что словесная форма интенсивна, что в ней разная степень «форменности», выразительности. Другими словами, тут имеется в виду разная степень значимости того алогического содержания, которое в ней существует. Ясно, что в отношении художественного слова его алогическим содержанием, т. е. материалом, по существу своему не имеющим никакого отношения ни к какой поэзии, но в данном случае именно осуществляющим замысленную художественность, является самый образ («чаша», «глаза» в вышеприведенном примере из Лермонтова). Если мы хотим говорить об алогической интенсивности словесной художественной формы, мы должны выделить именно ее внешний образ, картину, которая является носителем всего художественного содержания. Образ в метафоре есть ее алогическая величина. Значит, в словесной художественной форме мы выделяем голую образность — как тоже своеобразную форму. Она, т. е. этот принцип образности, может годиться и не только для словесной формы, хотя и получен из нее. Есть искусство безобразное, какова чистая лирика или чистая музыка. Есть — образное. В образности важна именно эта единичность, т. е. смысловая индивидуальность, хотя она и мыслится здесь в алогическом ознаменовании. Но что же получится в результате вычета из цельной словесной формы ее образного момента? Очевидно, останется го значение этой формы, которое хотя и отвлеченно (по удалении образа), но ознаменовано этим образом (ибо это — значение не того отвлеченного смысла, который только еще воплощался, но значение именно воплощенного смысла). Этот смысловой, индивидуально–смысловой, момент и будет тем остатком в словесной форме, который получится при удалении алогической образности. Так, в вышеприведенном примере из Лермонтова таким отвлеченным значением будет, примерно, «безотчетная жажда жизни», в то время как без ознаменования воплощенного здесь отвлеченного смысла со стороны соответствующей алогической образности мы имели бы указание просто на факт человеческой жизни, без дальнейших деталей.
b) Далее, в живописной форме таким же точно методом получается чисто пространственная форма, состоящая, очевидно, только из взаимоотношения пространственных величин. Это — то, что, наполняясь более реальным содержанием, красками, и дает живописную форму. По выключении ее в живописной форме останется лишь комбинация пространственных отношений, что также есть своеобразная художественная форма. Разумеется, полученное таким образом чистое пространство должно иметь свое собственное, уже не качественное, а чисто пространственное же оформление. И тут мы получаем категорию симметрии как форму пространственной же упорядоченности чистого пространства в противоположность красочности и цветности его заполнения.
c) Наконец, тот же метод алогического ознаменования в музыкальной форме дает чисто временную форму, напр. темп (который ведь сам по себе отнюдь не есть нечто обязательное только для музыки) и ритм (который также необязательно музыкален). Полная же музыкальная форма предполагает все эти как бы пустые формы (ритма, темпа и пр.) качественно наполненными, т. е. данными в звуках. Как и чистое пространство, чистое время также содержит в себе свое собственное, чисто временное же оформление. Раздельность моментов чистой длительности, как длительность и объединенность этих моментов в самостоятельную форму, есть ритм. Все прочие оформления в этой области — уже производного характера. Поэтому алогическое становление полной музыки и оформление чистой длительности как длительности дает именно ритмическую форму, в то время как заполненная ритмическая форма дает реально протекающие звуки, т. е. всю мелодико–гармо–ническую стихию музыки.
d) Итак, мы имеем:
a. для чистого эйдоса — взятого без алогического заполнения;
1) по категории единичности (сущего) — словесно–смысловую художественную форму;
2) по категории самотождественного различия — качественно–оптическую (т. е. световую и цветовую);
3) по категории подвижного покоя — качественно–акустическую (т. е. мелодико–гармоническую);
b. для алогического становления эйдоса —
1) по категории единичности (сущего) —словесно–образную форму;
2) по категории самотождественного различия — чисто пространственную, или симметрическую;
3) по категории подвижного покоя — чисто временную,, или ритмическую;
c. для алогически заполненного эйдоса —
1) по категории единичности (сущего) — (полную, т. е. качественно заполненную) словесную художественную форму;
2) по категории самотождественного различия — (полную) живописную;
3) по категории подвижного покоя — (полную) музыкальную [65].
5. а) Теперь, в свете разработанной категории эйдоса художественной формы, выясняется и сложный характер четвертого начала тетрактиды, или факта, гипостазирован–ности в форме. Именно, в § 2 (см. таблицу категорий) мы отличили в четвертом начале — «воплощенность» первого начала, что и есть спецификум для него (ибо воплощен–ность первого начала в любой категории есть ее спецификум), от воплощенности в нем второго и третьего (вспомним основной диалектический закон: каждая категория несет на себе все предыдущие). Словесная, живописная и музыкальная формы, очевидно, суть воплощенности второго в третьем. Они не имеют никакого отношения к спе–цификуму четвертого начала. Что же такое сама–то тектоническая форма, если ее также понять раздельно по отдельным диалектическим моментам? Тут мы будем иметь: d. для алогически ставшего эйдоса как чистого факта —
1) при воплощенности первого начала — архитектурную форму;
2) при воплощенности второго начала — скульптурную форму;
3) при воплощенности третьего начала — кинетическую форму (всякое искусство движения, напр. танец).
b) Разумеется, тут многое требует пояснения, но всем этим я специально занимаюсь в частной эстетике, и тут мне важны только лишь голые принципы. Замечу только то, что последние три вида формы резко отличаются от всех предыдущих как раз тем, что они базируются на категории тяжести, веса, в то время как предыдущие в этом смысле суть некие изображения, более или менее невесомые, но только видимые, слышимые, понимаемые. Это обеспечивает им их точную диалектическую локализированность в сфере именно инобытийно–гипостазированного эйдоса, т. е. в четвертом начале тетрактиды. — Важно уяснить себе и различие, царящее между ними самими. Что кинетическая форма тектонизма противостоит другим двум именно с точки зрения становления тяжести, — это ясно само собой. Искусство движения предполагает, очевидно, время и пространство прежде всего, а во–вторых, заполняет эти обе формы тяжестью и весом. Это — очевидно. Но сомнения могут возникнуть относительно формулировки диалектического различия между скульптурной и архитектурной формами. Что и то и другое относятся принципиально к сфере тяжести, это, мне кажется, также очевидно. Нельзя считать раскрашенность, напр., существенной для статуй или зданий, ибо в живописи это налично в гораздо большей мере, а тем не менее в ней нет того, что есть в скульптуре и архитектуре, — тяжести и осязаемой телесности. Нельзя считать существенной для статуй и построек — фигур–ность, образность и т. д. и т. д. Единственно, чем не обладают прочие искусства, — это только телесность и тяжесть. Далее, какое же различие между скульптурной формой и архитектурной? Сказать, что разница тут по материалу, — нелепо и странно. Сказать, что в одной изображаются люди, а в другой — защита людей от атмосферных осадков, также нелепо, ибо в скульптуре можно дать черты защиты от атмосферных осадков, а в архитектуре можно изобразить живое существо, нечто вроде знаменитого троянского коня. В чем же разница? Я ее вижу только в том, что архитектура организует чистую материальность, т. е. массу, объем и плотность, чистую фактичность и положенность, утвержденность. Этого нет в скульптуре. Архитектура дает весовую обработку чистой материальности, массивно–объемно–плотного пространства дает пространство как силовое поле. Отсюда и — отнесение архитектурной формы к первой диалектической категории в общей сфере текто–низма, к категории, которая ведь только и говорит о чистом полагании, о чистой потенции, о едином, которое как таковое выше всякого оформления, ибо полагает, порождает это оформление. В своей отраженности на четвертом начале этот принцип дает, как мы видели в § 2, категории массы, объема и плотности. Архитектура есть искусство чистой массы, чистого объема и чистой плотности и их всевозможных оформлений и комбинаций. И самое главное — то, что четвертое начало у нас мыслилось, как мы помним, только как носитель, вместитель смысла, сам по себе не осмысленный, а только полагающий, реально утверждающий умную стихию чистого смысла. Архитектурная форма поэтому есть всегда форма носителя, вместилища чего–то другого, более внутреннего. Не потому архитектурное произведение есть архитектурное, что оно есть жилище, храм и пр., но потому, что диалектическое место его — в сфере чистой гипостазированности и положенно–сти смысла, откуда и ясно, почему оно есть всегда вместилище. Скульптура же не занимается пространством как таковым, т. е. распростертостью самой по себе. Ей важна не сама весовая распростертость в своей качественной природе, а то, что именно распростерто, те единичности, которые весовым образом распростерты в пространстве. Если архитектурное произведение есть всегда вместилище, то в скульптуре мы видим уже то, что именно вмещено в тело, хотя и — не без тела, ибо иначе это была бы живопись, поэзия или музыка. Отсюда и — отнесение в моей классификации этой формы к категории воплощения в четвертом начале именно второго. Второе начало, эйдос, есть как раз смысловое «что» всякого воплощения в сфере тек–тонизма. — Такова диалектическая структура скульптурной и архитектурной формы [66].
6. Чтобы понять эту классификацию художественных форм, совершенно необходимо яснейшим образом представлять себе все те категории, которые мы диалектически вывели раньше, в § 2. Без этого нельзя и подойти к пониманию истинной классификации художественных форм. На основании такой диалектической структуры мы получаем, следовательно, такие основные типы художественной формы.
Словесная художественная форма («поэзия») есть такая художественная форма, которая из своего эйдоса как единичности подвижного покоя самотождественного различия конструирует специально выделенную единичность («сущее», «нечто») со всем своим алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует понятиями, категориями, смыслами, суждениями и пр.
Живописная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенное самотождественное различие со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует пространством и его качествами.
Музыкальная художественная форма есть такая, которая из своего эйдоса конструирует специально выделенный подвижной покой со всем его алогическим заполнением. Отсюда — она оперирует временем и его качествами.
Все эти три типа художественной формы могут быть даны в своем содержательном, алогически заполненном аспекте, так сказать в своей качественной определенности, но могут рассматриваться и в аспекте чистого алогического становления соответствующей категории эйдоса. Тогда мы получаем следующее.
Слотесно–образная художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смысловой единичности. (Что такая образность далеко не обязательна для всякой поэзии — об этом уже говорилось. Ср. чистую лирику.).
Чисто пространственная, или симметрическая, художественная фюрма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смыслового самотождественного различия. Отсюда это — искусство чистых пространственных отношений, и симметрия есть живопись без красок.
Чисто временная, или ритмическая, художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально алогическое становление чисто смыслового подвижного покоя. Это — музыка, из которой удалены звуки со всеми их качествами, и ритм есть музыка без звуков.
Словесно–смысловая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистую, алогически незаполненную единичность («сущее», «нечто», индивидуальную данность).
Оптическая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистое, алогически незаполненное самотождественное различие. Она может быть обща всем искусствам.
Акустическая художественная форма есть та, которая из своего эйдоса конструирует специально чистый, алогически незаполненный подвижной покой. Она может быть обща всем искусствам.
Тектоническая, или телесная, художественная форма (в специфическом смысле) есть та, которая свой эйдос конструирует в виде факта, или чистой гипостазированной данности, причем а) архитектурная форма — та, которая гипостазирует чистое полагание и вмещение, скульптурная — та, которая гипостазирует эйдос, и ©) кинетическая — та, которая гипостазирует алогическое становление эйдоса.
15. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ: b) ВИДЫ МИФИЧЕСКИЕ И С) ПЕРСОННЫЕ
1. Теперь обратимся совсем к другой плоскости рассмотрения художественных форм.
Мы знаем, что эйдос, хотя и представляет собою основной стержень художественной формы, не есть единственная ее характеристика. Эйдос превращается еще в миф. Какое деление художественных форм можно было бы дать с точки зрения мифа?
Это — новая классификация художественных форм, вытекающая из самого существа нашей диалектики и тоже подводящая нас вплотную к специальной эстетике.
a) Что такое смысл как миф? Это, как мы видели (§ 3), есть, прежде всего, самосоотнесенность. Смысл сам себя до конца понимает, созерцает. В художественной форме это значит, что смысл ее понимается, созерцается во всей своей эйдетической данности. Если мы выдвинем на первый план эту сторону мифа, то получим эпическую художественную форму, которая, очевидно, может существовать в любом искусстве, не только в поэзии, как это обычно понимается. Стало быть: эпическая художественная форма есть та, в которой конструируется миф с точки зрения чистой самосоотнесенности его смысла, когда он определен инобытием, т. е. как внеличная данность, или, что то же, миф с точки зрения его чистого понимания. Когда в мифе имеется в виду только взаимосоотнесенность и взаимосвязанность его смыслов, это будет эпическая форма.
b) Далее, в мифе мы отметили вторую необходимую диалектическую ступень, это — становление самосоотнесенности, или стремление. Выдвигание этой стороны мифа создает драматическую художественную форму. Стало быть: драматическая художественная форма есть та, в которой конструируется миф с точки зрения становящейся самосоотнесенности смысла, или с точки зрения чистого стремления, т. е. определенная[67] через инобытие в аспекте отождествления с ним, иначе — как лично становящаяся внеличная данность.
c) Наконец, в мифе мы находим третий диалектический момент — ставшую самосоотнесенность, или чувство. Отсюда рождается лирическая художественная форма. Стало быть: лирическая художественная форма есть та, в которой конструируется миф с точки зрения ставшей самосоотнесенности, или чистого чувства, т. е. определенная[68] через инобытие, когда она сама порождает и определяет это последнее, иначе — как лично ставшая внеличная данность.
Разумеется, и в мифической стороне формы возможны разнообразные комбинации. Так, возможна лирическая поэма, напр., в стиле байроновских; возможна лирическая драма, в стиле чеховских, и т. д. и т. д. Рассмотрением и анализом этих комбинаций должна, однако, заниматься не общая, а специальная эстетика, т. е. поэтика.[69]
2. а) Раньше, в диалектике интеллигенции ($ 3), мы видели, что дедукция мифа требует своего завершения в категории личности. Личность есть осуществленный миф, гипостазированный миф. Миф же сам по себе есть все–таки только еще смысл, идея, хотя и данная со всем своим внутренним содержанием, с самосознанием, самочувствием и т. д. Нужно, чтобы было не просто познание, воля и чувство, но нужно также, чтобы и был кто–то, кто имеет эти познания, волю и чувства, кто их осуществляет в себе, носит на себе. Отсюда, видели мы, диалектическая необходимость категории личности. Это — не просто факт, как это мы имели во вне–интеллигентной диалектике в виде четвертого начала, но именно интеллигентный факт и потому — личность. И в вей мы опять различаем положенность всех прочих предшествующих ей моментов. Она может мыслиться как такая, она же может мыслиться и как некая смысловая структура, которую мы в § 4 назвали именем, так как имя, будучи энергией сущности вещи, несет на себе смысл и всех личностных ее осуществлений. Что же все это дает в сфере художественной формы? В чем заключается и чем характеризуется художественная форма как личностная осуществленность эйдоса, как выражение гипостазированной интеллигенции? Что такое художественная форма, если она направлена специально на то, чтобы выразить и конструировать не эйдос и не миф, но личность, гипостазированность мифа, осуществленность интеллигенции? Тут мы входим в сфиеру, вообще говоря, исполнительскую, театральную, актерски–творческую. Однако при всей суммарности нашего изложения мы не можем не детализировать этой весьма сложной художественной сферы.
b) Данность осуществления есть не что иное, как исполнение, и данность личностного осуществления есть личностное же и исполнение, т. е., широко говоря, актерское искусство. Но мы говорили о художественном осуществлении личности, а личность есть осуществление мифа, миф же — только определенная модификация эйдоса. Стало быть, каковы различия в эйдосе, таковы при определенной модификации и различия в осуществлении. Эйдос есть единичность, которая в своем художественном выражении дает словесно–поэтическую форму. Интеллигентно–мифически осуществление этой категории приводит к драматически (или словесно) театральному спектаклю. Эйдос есть самотождественное различие, дающее в художественном выражении форму живописную. Интеллигентно–мифическая модификация этой категории дает, очевидно, пантомиму, где как раз дело не в словах и не в движениях как таковых, но в чисто зрительной значимости немых и — возможно — даже недвижущихся фигур. Эйдос есть подвижной покой, т. е. в художественном выражении музыка. Рассматриваемая модификация музыки приводит к музыкально–театральному спектаклю (напр., опера). Наконец, гипостазирующие модификации эйдоса дали нам архитектуру, скульптуру и кинетическую форму. Явно, что интеллигентно–мифическая модификация этих форм приводит к театральной постановке, причем: первая форма удобно служит в виде декорации и обстановки, соответствующей данному спектаклю; вторая форма специально есть форма игры актера, поскольку он движется и живет на сцене в виде некоей живой личности, с реальным телом и душой; и, наконец, третья из указанных форм диалектически обосновывает специально балетную форму искусства, так как балет есть именно искусство движения, но данное средствами живой личности.
с[70]) Ко всем этим формам необходимо присоединить также и те, которые тоже получаются в результате личностного осуществления эйдоса, или мифа, но которые говорят не о самом осуществлении, но только конструируют смысл и идею этого осуществления. Можно ведь не только осуществить драму в театральной постановке и поставить, таким образом, центр тяжести на самой постановке, но можно взять драму в свете театральной постановки и ударение поставить именно на самой драме. Можно не только дать театральный спектакль в свете живописи и тем получить пантомиму, но можно живопись понять как театральный спектакль, и тут получится, несомненно, особая художественная форма. Так мы приходим к ряду форм, о которых также необходимо упомянуть здесь, хотя и кратко. Осуществление слова, т. е. театр как слово, поэзия, есть обычное драматическое представление. Слово как театр, поэзия как театр есть декламация. Осуществление живописи, т. е. театр как живопись, есть, сказали мы, особая художественная форма, наиболее ярким выразителем которой является пантомима. Живопись как театр, картина как личностное осуществление, театр как чисто зрительная, а не иная (не слуховая, не телесная) конструкция есть кинематограф. Осуществление музыки, т. е. театр как музыка, есть музыкальный спектакль (опера, оперетта и пр.). Музыка как театр, музыка как такое осуществление, есть всякое чисто музыкальное исполнение (пение, игра на инструментах). Легко представить себе также и три тектонических искусства в свете театрального осуществления (вместо театрального осуществления в свете этих искусств), где мы получаем разные виды вне–драматического, вне–словесного искусства телодвижений, мимики, изящной гимнастики и пр.
3. а) Все эти виды художественной формы, и в особенности тот ряд, который говорит о самом осуществлении, о театральности в более узком смысле, являются, быть может, наиболее сложными формами. Театр не есть ни искусство слова (ибо понимать поэзию и создавать ее художественно можно и без всякого театра, и написанная драма нисколько не становится более художественной от театральной постановки), ни искусство света и цвета, звука, тела, движения и т. д. Все это мы имеем без театра. Театр не есть также и искусство мифа, ибо мифология — художественна и без театра и в нем нисколько не нуждается. Если говорить действительно о спецификуме театральной формы, то надо брать в ней то, чего нет нигде в другом месте, то, что нигде не является специфичным и что никакое искусство не может дать в столь совершенной форме. Этот спецификум есть сфера личности. Театр есть искусство личности. Его художественная форма есть форма живущей, самоутверждающейся личности. Конечно, всякое искусство есть в том числе и искусство личности. Но поэзия имеет в виду специально не личность, но ее духовное содержание, идеи; философическая поэзия — очень хорошая поэзия, в то время как философический театр большею частью скучен, так как присущая ему сфера не используется философией нисколько, ибо философия в ней не нуждается. Музыка также говорит собственно не о личности, но о переживаниях личности. Скульптура говорит не о личности, но о той сфере ее, где духовная и материальная стороны ее совпадают в неразличимое целое. И т. д. и т. д. Только театр дает личность человека с его живой душой и телом, и потому только личность и может быть актером; только он сам со всей своей душой и телом и может быть на театральных подмостках. Стихотворение можно написать, статую можно слепить. Но актер театра должен себя самого написать на себе же, себя самого слепить из себя же. Заговорят в результате его творчества не немые слова, написанные им и усвоенные каким–нибудь читателем, но заговорит он сам, живыми словами, как будто бы он продолжал жить в обыденной обстановке, как живет всегда. Этот спецификум театральной формы накладывает неизгладимый отпечаток и на все прочие формы, так или иначе связанные с личностным осуществлением, и мы видим всю диалектическую ясность места этого искусства в иерархии искусств вообще [71].
b) Заметим только еще одну деталь. Чисто драматическая (не театральная) форма, которую мы вывели раньше, была антитезисом к эпосу и синтезировалась с ним в лирике. Та же драматическая форма, о которой мы говорим сейчас, является совершенно особой категорией. Прежняя драма мыслилась нами в сфере чисто интеллигентной, т. е. чисто смысловой, и она, конечно, должна быть обсуждаема как такая, потому что нисколько не нуждается ни в каком театральном исполнении и есть сама по себе вполне законченная и закономерная художественная форма. Драма же как театральная постановка, во–первых, не есть специально искусство воли и стремления (тут возможны любые стороны личности и дело не в этих сторонах как таковых, а в самой личности, которая может быть и мало действующей) . Во–вторых же, она тем самым не есть и антитезис к эпосу. Она есть, в–третьих, самостоятельный синтез всей интеллигенции как такой (т. е. и эпоса, и лирики, и драмы в прежнем смысле) с ее осуществлением в виде личности. Поэтому если в одном смысле драматическая форма есть нечто среднее между эпосом и лирикой, то в другом смысле она есть синтез искусств вообще, принципиально синтетическое искусство, поскольку хочет конструировать осуществленность всех вообще категорий, предшествующих категорий личности [72].
16. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ: d) МОДИФИКАЦИОННО–ПЕРСОННЫЕ ВИДЫ
1. Художественная проблема осуществления мифа не ограничивается сферою эпоса, лирики, драмы и многоразличных театральных форм. Тут кроется еще три ряда художественных форм, которые нам предстоит вскрыть. Сама осуществленность привела нас к театральной форме. Но личность, будучи осуществлена, может, во–первых, рассматриваться в смысловом качестве этого осуществления. Во–вторых, это смысловое качество может в свою очередь быть сопоставляемо со своим инобытием, т. е. мы можем мыслить еще дальнейшие осуществления этого качества личности. В–третьих, раз мы заговорили об инобытии смысла и от мифа перешли к его инобытию, которое привело миф к гипостазированию, т. е. к осуществлению, то тем самым мы заговорили о степени смысла, о степени его осуществления. В общей диалектике тетрактиды мы видели, как категория факта всегда приводит к понятию степени осуществления, в то время как смысл сам по себе не содержит этого понятия и степень осуществления к нему не приложима. Он — в бесконечной степени осуществлен, и в отношении к нему неинтересно ставить эту проблему. — Начнем анализ мифического осуществления с этой третьей стороны.
2. Итак, интеллигентный миф осуществляет себя в личности. Мы сосредоточиваемся отныне не на самом мифе (это раньше дало нам эпос, драму и лирику) и не на самой личности (это дало нам театральные категории), но на степени осуществленности мифа, а значит, и на степени осуществленности личности. Тут кроется целый ряд весьма важных категорий. — Возможны, конечно, бесконечно разнообразные степени осуществления. Учитывать их и невозможно, и нецелесообразно. Достаточно, если мы установим тут три основные степени. Именно, осуществление может не соответствовать тому мифу, который был предназначен для осуществления, (быть) меньше его, так что образ (назовем так данную степень осуществления) гораздо меньше выражает, чем дано в мифе. Осуществление, наоборот, может превосходить заданный миф, и образ личности дает гораздо большее, чем того требует личность и ее миф. Наконец, оба начала могут уравновеситься, и в образе может быть дано ровно столько, сколько есть в мифе и личности. Но и это все звучит еще слишком общо. Что такое личность? Это, как мы видели в § 3, есть 1) эйдос, 2) интеллигентно 3) выраженный, воплощенный 4) в факте. Степень, или образ, осуществления может находиться во взаимоотношении со всеми этими четырьмя диалектическими моментами личности.
3. Личность есть прежде всего эйдос. Стало быть, личностный эйдос может или не вмещаться в образ осуществления, или целиком вмещаться, переходить в него, или, наконец, быть гораздо меньшим того, что дает образ. В первом случае мы имеем схему, схематическую форму. Тут смысл, эйдос, общее дано так, что оно не вмещается в построяемый образ, и образ оказывается только некоторой иллюстрацией, в результате чего перед нами только как бы метод, форма перехода общего в частное, а не их единство и тождество. Схема — там, где общее задавли–вает частное, и по образу нельзя судить об эйдосе. Далее, образ может, наоборот, превышать своим содержанием то, что дано в эйдосе. Частное больше общего, и образ говорит не только об общем, но и о том единичном и особом, что не вмещается в эйдос, в общее. Это — аллегория. И наконец, мыслимо равновесие эйдоса и образа, полное их тождество, так что общее есть и универсальное, и единичное и частное есть и единичное, и универсальное. Это — символ. — Итак, существуют формы схематические, аллегорические и символические [73] .
4. Личность есть интеллигенция. Когда возникает вопрос об осуществлении специально этой интеллигенции, мы опять находим упомянутые три типа взаимоотношения образа с идеей. — а) Прежде всего интеллигенция личности может не вмещаться в реальном образе личности. Интеллигенция эта может значить гораздо большее, чем то, что дано в образе ее осуществления. Это — категория возвышенного. Сколько эстетика ни билась над этой категорией, — определить ее иначе как на формально–диалектических основаниях совершенно невозможно. Возвышенное в искусстве отнюдь не есть то, что возвышенно само по себе и есть сам по себе возвышенный предмет. Возвышенно — то, что определенным образом соотнесено со своим выражением, — именно так, что миф здесь оказывается не вмещенным в образ своего осуществления. Таким образом, в художественно–эстетической области возвышенное не есть предмет, абсолютно возвышенный по своей абсолютной величине, но это — понятие относительное. Возвышенное получает свое выражение тогда, когда выражаемое, интеллигенция, значительно богаче того, что фактически дано в выражении. Так, если взять обычный пример эстетиков в этом случае — бушующее море, то этот предмет есть возвышенное· И почему? Потому ли, что море само по себе есть нечто возвышенное? Конечно, нет. Но вид бушующего моря предполагает полную беспомощность человека перед этой стихией и полную невозможность для него хотя бы отчасти помериться силами с этой стихией. Таким образом, тут выражается не самое море — (которое могло бы быть и не бушующим и не страшным) и не человек, смиренно стоящий на высоком берегу (ибо его совсем нет на картине), но — только превосходство изображаемого перед изображенным, превосходство идеи над образом, невместимость интеллигенции и мифа в фактически осуществленном их образе. И ясно, что тут неосуществлен–ность или неполная осуществленность именно интеллиген–ции, а не просто эйдоса, потому что мы имеем тут не схему, но всегда интеллигентно означенное превосходство — силу, гордость, скорбь, страдание, веселие, торжество, смирение, величие и т. д. и т. д. Это все как раз не отвлеченно–смысловые, но — интеллигентные категории [74].
b) Параллельно с возвышенным мы имеем обратное взаимоотношение личностного мифа и образа его осуществления. Превосходство образа над мифом, приниженность мифа перед своим образом, слабость и бессилие личности перед своим осуществлением создают форму низменного в жизни и в искусстве. Равновесие нарушено тут, стало быть, так, что внешний образ получает слишком большую самостоятельность, и его деятельность направлена в противоположную сторону. Это — категория низменного и без–образного. Безобразно — то, образ чего направлен в обратную сторону от своей идеи, как возвышенно — то, идея чего направлена в обратную сторону от своего образа. В возвышенном образ осуществления статичен, и — мы видим, как идея, личность, миф выходят далеко за пределы этого образа и как они динамически стремятся в сторону, обратную той, в которой находится образ. В низменном и безобразном статична идея, личность, миф, и — мы видим, как осуществляющий их образ динамически движется в сторону, обратную той, в которой они находятся. Там — маленькое осуществление большого предмета, здесь — большое осуществление малого предмета, причем взаимное противоположение большого и малого — диаметрально. Червяк отвратителен тем, что, представляя собою сплошное чрево и вожделение, он дает в своем выражении и осуществлении гораздо больше — и притом в диаметрально противоположном направлении, — чем его небольшая идея. Вид же звездного неба создает впечатление возвышенного потому, что фактически осуществленный образ этого неба не дает и малой доли того подлинного, что кроется за этой видимостью, и вид этот оказывается слишком малым по сравнению с той идеей и с тем неизмеримым, что за этим небом кроется [75].
Разумеется, искусство, которое по природе своей всегда символично, отнюдь не страдает от того, что в нем мы находим черты неравновесия между идеей–интеллигенцией и образом. Правда, в формах возвышенного и низменного нарушается равновесие осуществляемого и осуществленного, но зато столь же художественно и, след., столь же символично выражается это самое неравновесие. Неравновесие — тоже стоит изображать, и изображать художественно. И вот, форма возвышенного и форма низменного есть две такие художественные формы.
с) Наконец, равновесие осуществляемой интеллигенции и фактически осуществленной личности есть прекрасное. Когда в осуществлении нет ничего, кроме того, что назначалось к осуществлению, и когда это осуществляемое есть интеллигенция, то это — прекрасное. Отсюда мы видим, что 1) прекрасное отнюдь не то же самое, что эстетическое. Эстетическое шире: сюда входит возвышенное, ныз–менное, трагическое, комическое и т. д. Прекрасное — один из видов эстетического. 2) Прекрасное — не то же самое, что художественное. Когда мы мыслим художественное, мы всегда имеем в виду искусство, произведения искусства, т. е. осуществленное творчество. Эстетическое же только еще есть то, что должно осуществиться в виде искусства. Художественное есть осуществленное эстетическое, причем в нем может быть и не только эстетическое. Можно художественно выразить предметы научные, этические, религиозные, социальные и т. д. Значит, прекрасное еще более несходно с художественным, чем с эстетическим. Наконец, 3) прекрасное не то же самое, что красивое, изящное и т. д., так как прекрасным может быть только предмет мифический, интеллигенция. Старое, морщинистое лицо можно иной раз назвать прекрасным, но оно может быть в то же время не только не красивым, но даже безобразным. Урод — безобразен, но как интеллигенция он может быть прекрасен [76].
5. а) Личность есть выражение, символ. Тут — также свое неравновесие и равновесие с осуществлением. Личность есть осуществление не только эйдоса или мифа, но и их выражения, символа. И выражение также может содержать больше или меньше того, что есть в выражаемом. — а) Пусть мы имеем форму, в которой выражена эта несоразмерность выражаемого и выражения, превосходство выражаемого перед выражением. В выражении содержится меньше, чем в выражаемом. Выражаемая личность, интеллигенция, не вмещается в своем выражении. Это — форма иронии. Иронично то выражение, которое выражает меньше, чем надо, чем предположено выразить. Ирония — там, где выражено как раз это превосходство выражаемого перед самим выражением. В буквальном смысле выраженного содержится не то, что надо было выразить, и даже противоположное этому. Ироническое выражение говорит «да», когда хочет сказать «нет», и говорит «нет», когда хочет сказать «да».
Чтобы яснее представить себе сущность иронии, сравним ее <с> вышевыведенной категорией схемы. Явно, что в иронии есть нечто схематическое, потому что общее в ней приблизительно так же преобладает над частным, над фактически полученным образом выражения. Но тут есть и существенная разница. В схеме совершенно не стоит никакого вопроса о судьбе этого общего. В схеме говорится лишь о том, что оно не вмещается в свое частное проявление. Общее и частное, выражаемое и выраженное, мыслятся здесь по своей сущности совершенно раздельными, по своему факту совершенно самостоятельными, и только ставится вопрос об их эйдетическом, т. е. отвлеченно–смысловом, взаимоотношении (получающий в дальнейшем ответ в смысле преобладания общего над частным). В иронии же, во–первых, ставится вопрос о взаимоотношении общего, выражаемого, и частного, выраженного, и решается так же, как и в категории схемы, т. е. общее и тут не вмещается в частное, идея превосходит свой образ. Во–вторых же, ставится вопрос о судьбе самого общего и выражаемого. Именно, общее дано тут не только ущербно и недостаточно, но оно само терпит от этого ущерба, перестает быть выражаемым, лишается своей самостоятельности, оказываясь заинтересованным в выражении для того, чтобы существовать. Оказывается, что без этого недостаточного выражения оно и не существовало бы, что оно именно в этой ущербности и утверждает себя, в ней–то и полагает свое бытие. Ирония — только в том, когда я, желая сказать «нет», говорю «да», и в то же время это «да» говорю только для выражения и выявления моего искреннего «нет». Представим себе, что тут есть только первое. Я думаю «нет», а сам говорю «да». Это будет не ирония, а просто обман, ложь. Сущность же иронии заключается в том, что я, говоря «да», не скрываю своего «нет», а именно выражаю его, выявляю его. Мое «нет» не остается самостоятельным фактом, но оно зависит от выраженного «да», нуждается в нем, утверждает себя в нем и без него не имеет никакого значения. Оно как таковое как бы погибает в «да», потому что выражено–то фактически и буквально все–таки «да», а не «нет». Но как раз эта гибель и уничтожение и приводит к тому, что оно себя утверждает в выражении и становится понятным тому, к кому оно направлено. Итак, от схемы ирония отличается тем, что превосходство идеи над образом трактовано в схеме — отвлеченно–эйдетично, в иронии же — так, что идея должна при этом, несмотря на свое превосходство, уничтожиться в образе и сила ее превосходства направлена как раз к тому, чтобы уничтожаться в образе.
Другое отличие иронии от схемы — понятно само собой, и не стоит на нем останавливаться. Это — то, что ирония предполагает интеллигенцию, а не просто чистый эйдос. Ирония действительно предполагает того или иного мыслящего, волящего и т. д. субъекта (по–нашему — миф) и определенную ориентацию этого субъекта среди других субъектов. Однако тут же мы видим, что сфера иронии — не чистая интеллигенция как такая. Чистая интеллигенция как такая дала бы в соответствующем категориальном контексте возвышенное. В иронии мы имеем в виду не интеллигенцию как таковую, не миф и личность как такие, но именно выражение интеллигенции и личности. «Идея», которая во всех рассматриваемых сейчас категориях противопоставляется «образу», не есть ни чистый эйдос, ни миф, интеллигенция; он тут — выражение мифа, внешнее выявление личности. В иронии идет речь о том, что 1) есть некое полное и адекватное выражение мифа, 2) и есть некое ущербное, несовершенное и даже противоположное самому мифу выражение его, и что 3) первое так отождествляется со вторым, что, уничтожаясь в нем, тем самым утверждает себя. Значит, ирония есть одна из форм не эйдоса, и не мифа, и не личности, но их выражения — точнее, выражения мифа [77].
b) Теперь перейдем к краткой формулировке обратного отношения «идеи» и «образа» в сфере интеллигентного выражения. Теперь пусть «образ» выражения превосходит «идею» выражения, «образ» не вмещается в «идею», «образ» пусть становится динамическим, а не «идея». Тут мы получаем категорию комического. Что комическое относится к сфере выражения — об этом едва ли будут спорить. Чтобы быть комичным, нужно как–то себя выразить. Ничего не выражающее не может быть комическим, в то время как возвышенное, напр., хотя оно и выражается в искусстве, само по себе не есть выражение, но всегда есть миф. Чтобы быть возвышенным субъектом, можно и ничего не предпринимать и ничего не выражать. Комический же субъект должен нечто предпринять и как–то себя выявить. Итак, комическое — сфера выражения, и притом, конечно, сфера выражения интеллигенции. Далее, это — выражение, где выраженное дало много такого, чего вовсе нет в выражаемом, причем это многое также и противоположно выражаемому. В иронии фактически выраженное было недостаточно и ущербно по сравнению с полным и адекватным выражением. В комизме же фактически выраженное очень богато и самостоятельно–настойчиво в сравнении с полным и адекватным выражением. Клоун, делающий огромный разбег, чтобы взять препятствие, и потом вневап–но останавливающийся перед ним, чтобы рассмотреть на нем какой–нибудь гвоздик, комичен именно потому, что затраченное им «выражение» гораздо больше, чем то, что требовалось для рассматривания гвоздика. Вы думали, что он перепрыгнет высокий барьер, а он, оказывается, имел в виду гораздо меньшее «выражение». Это несоответствие случившегося в сравнении с ожидаемым, о чем говорят все эстетики, есть, несомненно, основная черта в комическом. Комическое в этом смысле принципиально аллегорично, подобно тому как ирония — схематична. В аллегории частное дано очень частно, так, что общее видно только очень общо и не воплощается в этом частном. Так же и в комическом то, что должно было выразиться, идеальное и адекватное выражение, не дается воочию и целиком, но о нем мы только догадываемся по данной несовершенной иллюстрации, преследующей отчасти даже противоположные цели. Отсюда, комическое так относится к аллегории, как ирония — к схеме [78].
Совпадение комического с аллегорическим должно привести к указанию и существенного между ними различия. Как в иронии идея не просто превосходила образ, но и нуждалась для выражения этого превосходства в уничтожении себя в этом образе, так и в комическом идея не просто подчиняется образу и образ не просто получает самостоятельную и упорную направленность в сторону, обратную идее, но образ нуждается в этой идее, чтобы в ней уничтожиться, гибнет, сводится на нет, превращается в нуль, обессмысливается — единственно только для того, чтобы показать, что только он тут и значит, что дело вовсе не в идее, что идея как была сама по себе, так и остается нетронутой и неразрушенной. Комическое — только там, где все нестроение, беспорядок, ущерб и бессилие оказываются по сущности своей несущественными, непринципиальными. Избитый пример эстетиков — что человек, быстро идущий вперед и вдруг внезапно падающий и тут же убивающийся до смерти, вызывает уже не комическое впечатление. Он комичен тогда, когда упал не очень больно и когда полученный ушиб или ранение не имеют серьезного значения. Это указывает на то, что в комическом дело касается не самих фактов и личностей, но лишь сферы их выражения, и что в этом выражении самый образ выражения, в сущности[79], растворяется в идее выражения (хотя и превосходит ее по своей динамике), и что она уничтожается в ней и как бы живет своим уничтожением. В самом деле, вот человек быстро идет и падает. Образ практического выражения здесь — быстрая ходьба. Что делается с этой ходьбой? Она моментально прекращается, и человек падает. Это значит, что в комическом образ выражения разрушается. Но для чего он разрушается? Только для того, чтобы выразить себя в идее, но, конечно, в идее уже уродливой, а не в той идее, которая с самого начала мыслилась как идея полного и адекватного выражения ходьбы (с точки зрения реально преследовавшейся цели ходьбы). Как в иронии уничтожается динамическая идея, чтобы схематично выразиться в статическом образе, так в комическом уничтожается динамический образ, чтобы аллегорически выразиться в статической идее.
Любопытно также сравнить комическое с безобразным. Тут приблизительно то же отношение, что и в случае с аллегорией. Как аллегория оставляет общее и частное по их сущности и факту самостоятельными и независимыми и только говорит об их чисто смысловых взаимоотношениях, так и безобразное (и возвышенное) касается лишь смыслового взаимоотношения общего и частного, идеи и образа, и ничего не говорит о фактическом переходе одного в другое. От этого резко отличается комическое (и ирония). Комическое тоже указывает на претензии образа стать вместо идеи, как и безобразное, и безобразное в этом смысле есть какой–то момент комического, или обратно. Но в безобразном эта претензия так и остается претензией, уродство так и остается уродством, не находя себе оправдания в том, что оно выражает идею. В комическом же уродство не имеет самостоятельного значения. Оно переходит в идею и утверждает себя в идее, так что уже теряется вся его фактическая действительность и, след., вся его болезненность, и все становится только игрой и шуткой — в уме.
c) Наконец, равновесие обеих сфер выражения дает также особую категорию — изящного, которую я строго отличаю от прекрасного. Прекрасное, видим мы, имеет специально интеллигентную природу. Изящное же относится не к самой интеллигенции и не к факту ее, но и не просто к отвлеченному эйдосу. Изящное есть сфера выражения, выразительности. Оно — там, где идеальное и фактическое выражение совпадают одно с другим, так что ни одно из них не уничтожается ради другого и ради утверждения себя, но оба они совпадают в одно общее и самотождественное равновесие. Если ирония — схематична, а комическое — аллегорично, то изящное — символично; оно не сводимо ни на что и не переходит никуда; оно— максимально удачное совпадение идеи выражения с образом выражения [80].
d) В сфере изучаемой нами выразительности кроется, однако, еще одна антитеза, которую необходимо формулировать. Каждая из категорий, входящих в эту антитезу, представляет собою противоположность категориям, изложенным нами в антитезе ирония — комическое. Дело в том, что иронию мы определили как утверждающую себя своим уничтожением в образе идею, комическое же — как разрешающуюся в идее претензию образа стать вместо идеи, т. е. утверждающий себя своим уничтожением в идее образ. Но можно мыслить и обратное взаимоотношение этих членов. Пусть мы имеем идею, превосходящую образ, как в иронии. И пусть они оба относятся к сфере именно выражения, а не эйдоса, не мифа и не личности, так что эта идея есть идея выражения и образ есть образ выражения. Но пусть в то же время не идея уничтожает себя в образе (как в иронии), но образ в идее. Другими словами, пусть отношение в смысле неравновесия будет тождественно применению идеи и образа в иронии, а сфера синтезирования идеи и образа будет такая, как в комическом. Идея превосходит образ, но не образ поглощает в себе эту превосходящую его идею и тем насыщается до степени иронии, но идея поглощает в себе уступающий ей по силе образ, так что выражение оказывается слабым и малоговорящим (в противоположность иронии), но зато идея и содержание выражения насыщаются от неспособности выразиться, а так как идея еще мыслится превосходящей образ, то это насыщение производит впечатление недоступности, высоты, глубины, чистоты, величия и т. д. Оно есть категория наивного. Для характеристики этой категории я ничего не могу сказать лучше того, что сказали Кант [81] и Шиллер [82], слова которых и нужно было бы мне здесь привести.
Это — не юмор, как думает Каррьер [83], приводящий эти слова, а именно — наивность. С юмором наивность имеет только то общее, что то и другое синтезирует идею и образ в идее же и что потому есть в них одинаковая безболезненность, незаинтересованность в факте и свобода от тягостей эмпирии. Во всем прочем наивное и юмор, как мы увидим далее, расходятся, начиная с того, что наивное живет превосходством идеи над образом, т. е. внутреннего содержания над внешне выражаемым содержанием, в то время как в юморе отнюдь не превозносится самое идейное содержание, но только лишь идейно обезвреживается не в меру разросшееся и мнящее себя самостоятельным внешнее, эмпирическое содержание и выражение. Поэтому Каррьер не прав, думая, что Кант и Шиллер в термине «наивность» конструировали то, что надо называть собственно «юмором»[84] .
е) Наконец, подобная же перестановка категориального взаимоотношения может быть произведена и еще в другом направлении. Для конструкции категории юмора мы взяли отношение иронии и комического, соединивши сферу неравновесия иронии с формой синтеза комического. Но можно взять форму синтеза в иронии и соединить ее с формой неравновесия в комическом. Пусть не идея превосходит образ, как в иронии и наивном, но образ — идею, как в комическом. Однако пусть синтезирование идеи с превосходящим ее образом происходит не в недрах идеи, как это мы имели в наивном, но в образе же. Внешнее выражение получится очень богатым и даже имеющим самостоятельное значение, а вкладываемое в него содержание сравнительно скромным и, быть может, даже бедным. И тем не менее все внимание наше сосредоточится на развертывании этого внешнего выражения. Когда такое же неравновесие идеи н образа синтезировалось в сфере идеи, мы имели комическое. Тогда этому разросшемуся, претендующему на полную самостоятельность внешнему выражению мы не придавали такого значения, какого оно требовало. Мы переводили его в идею и тем обезвреживали. В самостоятельности такого внешнего разрастания мы не были заинтересованы; оно, покинутое нами, уничтожалось, и это было только смешно. Но вот сейчас это самостоятельно разрастающееся выражение, при бедном внутреннем содержании, получает признание и с нашей стороны, мы относимся к нему серьезно, уже не переводим просто в идею и тем обезвреживаем его, но как раз соглашаемся на его действительность, на его фактическое существование. Тогда это уже не смешно, но — серьезно. И художественная форма делается не комической, но напыщенной, искусственной. Напыщенность и есть это преобладание образа над идеей, формы над содержанием, когда необходимый для искусства их синтез полагается в сфере образа же, формы, т. е. форма не только преобладает над содержанием, но и дает это содержание, пытается давать его [85].
6. а) На этом мы можем кончить обзор модификацион–ных форм в области выражения и перейти к модифика–ционным формам специально в области осуществленного мифа или личности. Мы дали формы для личности как эйдоса, интеллигенции и мифа и, наконец, как выражения. Но личность есть еще факт, осуществление интеллигенции и мифа. Тут также необходимо рассмотреть осуществление с точки зрения возможного неравновесия. Осуществляется и выражается в образе ведь не только эйдос, миф и символ (т. е. само выражение). Осуществляется и факт, личность как такая, т. е. само осуществление. А тут также возможно превосходство идеи над образом, образа — над идеей и их полное равновесие и тождество.
b) Что дает превосходство идеи над образом, если под идеей понимать мифическую осуществленность, личность? Мы имеем личность и тем самым имеем (в принципе по крайней мере) некую максимально полную и адекватную, во всех отношениях идеальную ее осуществленность. Но имеется еще не идейное, а реально–фактическое ее осуществление, меньше того идеального и максимально адекватного. Если бы тут шел вопрос не о факте (личности), но о сфере смысловой (напр., эйдетической или мифической), то мы могли бы еще говорить о том, что синтез этих неуравновешенных членов отношения происходит в сфере чисто смысловой (как это мы и находили, напр., в возвышенном). Но тут имеется в виду именно осуществленность, т. е. фактическая гипостазированность личности; тем самым единственно возможная сфера синтеза — только сфера фактического же осуществления, сфера «образа», а не идеи. Стало быть, мы получаем 1) перевес идеи над образом, 2) причем под идеей разумеется идея личности и под образом — образ личности, и 3) синтез, необходимый для цельной формы, происходит здесь в сфере образа же. Но что значит, что сфера синтеза — образ? Это значит, что идея уничтожает себя в образе, чтобы утвердить себя этим уничтожением. Так, в иронии уничтожалось адекватное выражение в фактически данном выражении, чтобы тем самым себя проявить в схематической форме. Так, в безобразном уничтожалась интеллигенция, чтобы схематически проявить там себя как малое и плохое (при превосходстве тут образа над идеей). Такое же схематическое проявление идеи в образе находим мы и сейчас в рассматриваемой проблеме, но только идея тут у нас — не символ и не интеллигенция, но личность, и идея эта не подчиняется образу, как в безобразном, но преобладает над ним, как в возвышенном. Это и есть трагическое.
Что трагическое есть нечто возвышенное, это ясно само собой, потому что тут также идея — личность гораздо богаче, сложнее, глубже, благороднее, чем ее образ, или фактическое осуществление. Однако это такое возвышенное, в котором малый и несовершенный образ мыслится как самостоятельное начало, как то, что производит синтезирующую сферу идеи й образа. В возвышенном же малое не имело значения само по себе, и мы сосредоточивались там только на самой идее, как бы вспоминая, что есть за ее пределами что–то очень маленькое и несовершенное, и тем возвеличивая эту идею. В трагическом, наоборот, вспоминаем мы не образ, но идею, и главное поле нашего внимания — именно образ, и мы, вспоминая великую долженствующую проявиться идею, плачем над жалким образом, в котором воплотилась и не могла не воплотиться идея. Возвышенное не заинтересовано в осуществлении; оно и с самого начала есть только интеллигенция и после сопоставления со своей осуществленностью мыслится как интеллигенция же. Синтезируются неуравновешенные члены здесь — в сфере смысла; и поэтому не больно, что есть где–то там нечто малое и бессильное. Малое и бессильное переживается не в своем реальном факте, но — в смысле, в уме. Поэтому тут ничего не страшно и ничего не жалко. Трагическое же живет образом, фактами, личностью. Оно — в сфере осуществления. Возвышенное же не столько осуществляется, сколько мыслится, созерцается и чувствуется.
Необходимо также отдавать себе ясный отчет и в отношениях между трагическим и иронией. Между ними несомненное родство. И та и другая категория возникают на основе преобладания идеи над образом. Ирония хочет сказать больше, чем говорит, и трагическое значит гораздо больше, чем фактически создает. И поэтому в первой подлинное намерение выразить уничтожается в фактическом выражении, так что желавший сказать «нет» фактически сказал «да», хотя ясно стало, что все–таки сказано «нет», и во втором, трагическом, подлинная значимость идеи (напр., благородная личность Эдипа) уничтожается в своем фактическом осуществлении (напр., его жизнь и преступления), так что желавшее быть великим стало малым, хотя и ясным оказалось, что все–таки действовала здесь великая идея. Но при всем этом сходстве, настолько ясном, что в литературе и в эстетике нередко было даже их полное отождествление и можно даже говорить о «трагической иронии», все–таки между ними и непроходимая черта, в корне разделяющая их в самой основе, это — то, что ирония есть сфера выражения, трагическое же — сфера интеллигенции и интеллигентных осуществлений. Между иронией и трагическим такая же разница, как между внешним и внутренним, образом и идеей, выражением и выражаемым. — Другое соотношение существует между трагическим и безобразным. Конечно, и тут непререкаемое сходство, данное яснее всего в том, что то и другое ставит ударение на образе. Безобразное живет своим образом, который уродует идею, и трагическое живет своим образом, который тоже уродует идею. Но тут же видно и их расхождение: безобразное дает уродство так, что идея в нем всегда меньше образа, трагическое же дает уродство так, что идея в нем всегда больше образа. Конечно, Эдип совершает преступления, и притом самые отвратительные и безобразные преступления. Но все–таки он велик и благороден, и его идея неизмеримо больше того, что он фактически собой представляет. А не будь этого, он был бы просто безобразен и ничего трагического в нем не было бы [86].
с) Рассмотрим противоположное отношение идеи и образа в осуществляющейся личности. Пусть будет теперь идея меньше образа, идея личности меньше фактически осуществленной личности. Что это значит? Что получится, если мы их возьмем как тождество, как цельность? Мы уже видели, что во всех модификационных категориях этот вопрос может быть решен только при условии, если известна сфера примирения и отождествления обоих неуравновешенных элементов. В одном смысле подобное взаимоотношение элементов уже было нами рассмотрено. Именно, в категории низменного, или безобразного, мы уже находили, что идея подчинялась образу, будучи, правда, идеей чистой интеллигенции. Теперь у нас не чистая, но гипостазированная интеллигенция, но образ тут также мыслится нами как самостоятельный и превосходящий идею. Но там, в безобразном, сферой отождествления была сфера как раз образа, фактического осуществления. Попробуем теперь мыслить сферой синтеза не образ, а идею. Попробуем уродство образа в сравнении с идеей перенести в сферу идеи же, так что синтез будет идейный, а потому, как это мы видели уже не раз, безболезненный, безвредный и как бы нейтральный к фактическому уродству. Это есть юмор. Он живет нестроением, неудачей, дисгармонией, низменным, безобразным. Но он умеет всю эту ущербность переводить в сферу идеи, и потому ему только смешно. Однако это не тот смех, который мы констатировали в комическом. Там это был смех по поводу выражения, по поводу неудачного выражения некоего идеального выражения же. Юмор в этом отношении гораздо глубже. Это смех по поводу неудачного выражения некоторой идеальной личности. Комическое скользит по поверхности жизни, юмор же всегда философичен, и глубина его зависит от того, что он обезвреживает не плохую выраженность того или другого, хотя бы и личности, но плохие личности как таковые. Отличен юмор и от иронии. Ирония также мельче, ибо относится к выражению сущности, а не к самой сущности и потому имеет всегда более или менее внешний, поверхностный характер. Кроме того, ирония предполагает невместимость идеи в образе и ее большую насыщенность и в образе заинтересована она гораздо больше (это есть ее жало), чем юмор, который равнодушен к образу и добродушно подсмеивается над ним. В этом отношении есть сходство между юмором и наивным, поскольку то и другое обезвреживает недостаточность внешнего выражения и добродушно — быть может, даже снисходительно — к нему относится. Но юмор также и принципиально отличен от наивного. Для наивного нужна большая идея и нужно, чтобы мы тут одновременно переживали и его превосходство по его выразительной идее .и сущности, и его недостаточность по выражению и внешней форме. Наивное существо, какую бы сущность собой ни представляло, имеет всегда в идеале большие выразительные возможности; оно должно было бы очень хорошо выразить свою сущность. И вот, оно выражает ее недостаточно. Зная, что оно в идеале могло бы выразить много, но не выражает, мы ему это прощаем и завидуем его идеальным возможностям. Совсем другое — юмор. Он вовсе не интересуется выразительными идеями, но только самой сущностью, самой идеей, самой личностью. И эта его сущность, идея, личность — небольшого веса; они не в силах справиться со своим осуществлением; осуществление их плохо, недостаточно, забивает своей неоправданной притязательностью саму сущность. И вот, юмор обезвреживает это положение вещей. Ясно, что природа наивного и юмористического обезвреживания совершенно разная природа [87].
d) Наконец, мы приходим и к равновесию идеи и образа в осуществленном факте и личности. Кроющуюся здесь категорию я понимаю как красивое, которое, таким образом, отличается мною и от прекрасного, и от изящного.
Прекрасное есть специально интеллигентная категория. Изящное есть специально выразительная категория. Красивое занимает среднее место между прекрасным и изящным. Для красивого прекрасное слишком глубоко, а изящное слишком поверхностно. Вдумываясь в то значение, которое имеет слово «красивое» в языке, мы замечаем, что оно — действительно нечто среднее между прекрасным и изящным. Красиво — то, что хорошо осуществляет свою идею как факт. В красивом я мыслю жизненно красивое, биологически красивое. Чахоточная и умирающая дева может быть прекрасной; если хотите, допустим даже, что она может быть изящной. Но едва ли ее можно назвать красивой. Красивое предполагает добротность факта (не обязательно тела), совершенство фактического, личностного осуществления. И может быть, тут будут спорить о термине (его я охотно заменил бы другим, если бы таковой был более подходящим), но сама категория и ее положение посредине между прекрасным и изящным, по–моему, бесспорны [88].
7. На этом кончается анализ модификационно–персон–ных форм, и мы должны теперь лишь подвести итоги всей этой сложной и доставляющей огромный логический труд исследователю диалектике. Руководства по эстетике полны всяких описаний этих «эстетических модификаций», но почти нигде невозможно найти их диалектической обоснованности и такой связанности, чтобы ясен был их вывод из единого принципа. Это, в сущности, очень тонкие категории, как бы часто ими ни оперировал обыденный язык, и формулировать их во всей их смысловой методике и системе — задача чрезвычайно трудная и тонкая. Чтобы дать резюмирующее изложение всей этой проблемы «эстетических модификаций», или, как я выражаюсь, модифика–ционно–персонных категорий, я, однако, не стану повторять всей изложенной выше систематики (так как она прозрачна и ясна сама собой, если усвоена основная диалектика тетрактиды), а попытаюсь все это выразить несколько иначе, надеясь внести еще большую ясность понимания и удобство изложения этой сложнейшей проблематики.
I. Идея (т. е. тетрактида в интеллигентном, вне–интеллигентном, выразительном и гипостазирующем плане, или 1) эйдос, 2) интеллигентно 3) выраженный, воплощенный 4) в факте, или личности) может быть рассматриваема с точки зрения способа своего осуществления, или гипостазирования, в инобытии (этот способ назовем «образом»). Идея может быть больше своего образа, меньше его и равняться ему.
a) Идея больше образа — это значит, что идея есть действующий фактор, от которого зависит определение образа, но который определяет и себя, и образ идейными же, т. е. смысловыми, умно–созерцательными способами.
b) Идея меньше образа — это значит, что действующий фактор есть образ и от него зависит определение идеи, так что идея определяется уже не идейными, но образными, вещными, фактными способами.
c) Идея равна, или тождественна, образу — это значит, что безразлично, что именно считать действующим фактором, идею или образ; тут идея определяется вещественно, от вещей и фактов, и образ, т. е. эти вещи и факты, определяется от идеи.
Возникающие отсюда формы назовем модификацион–но–персонными формами и запомним, что в них идет речь, след., не о самой идее и не о самом образе, но только о способе, методе и форме их равновесия. Идея как такая может оказаться и выраженной слабо, плохо, равно как и образ, фактическое выражение. Но тут не в этом дело. Выражается форма равновесия.
II. Так как художественная форма есть абсолютное совпадение идеи и образа, несмотря на их возможное неравновесие, то к форме равновесия необходимо прибавить синтез равновесия, т. е., при данном условии противоборства обоих элементов, должен быть тут же решаем вопрос о том, как же происходит их отождествление. Последнего не может не быть, так как художественная форма — абсолютна, индивидуальна и единична. Поэтому:
a) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами идеи;
b) задание «идея > образа» может быть разрешено средствами образа;
c) задание «идея -< образа» может быть разрешено средствами идеи;
d) задание «идея < образа» может быть разрешено средствами образа.
Идейное разрешение конфликта, очевидно, есть перенесение его в смысловую сферу и тем самым как бы обезвреживание его, уничтожение в нем его фактической и реальной интересности и серьезности, так что самый конфликт мыслится только как утверждающий себя в чисто смысловой сфере. Конфликт уничтожает себя как конфликт реальный и тем утверждает себя лишь в качестве конфликта смыслового и идеального, умно–созерцательного.
Образно–вещное разрешение конфликта, напротив того, есть перенесение его в образно–вещную, «фактическую», «реальную» сферу и тем самым как бы принижение его, делание его действительным уродством и ущербом, уничтожение в нем его идейно–смысловой силы, так что самый конфликт есть гибель, уничтожение или порча идейного богатства и силы, и только в этой фактической неудаче и проявляется (косвенно) все идейное содержание долженствовавшего проявиться также идейно и идеально.
III. Идея как эйдос > образа в идее (и (в) образе) = схема.
Идея как эйдос < образа в образе (и в идее) = аллегория.
Идея как эйдос со образу в идее и образе = символ.
IV. а) Идея как выражение > образа в идее = наивное.
Идея как выражение > образа в образе = ирония.
b) Идея как выражение оо образу в идее и образе = изящное.
c) Идея как выражение < образа в идее = комическое.
Идея как выражение < образа в образе = напыщенное.
V. а) Идея как миф и личность > образа в идее = возвышенное.
Идея как миф и личность > образа в образе = трагическое.
b) Идея как миф и личность со образу в идее и образе = прекрасное и красивое.
c) Идея как миф и личность < образа в идее = юмор.
Идея как миф и личность < образа в образе = беэобрйзное.
VI. Эта таблица модификационно–персонных форм требует некоторых пояснений.
а) Эйдетическая модификация (схема—аллегория— символ), конечно, не имеет специально персонного характера, потому что ее сфера лежит вне интеллигенции. Однако поместить ее сюда заставляют и удобства внешней архитектоники, и то, что она есть формальное условие прочих модификаций и их общее выражение. Так, мы видели, что возвышенное — схематично, комическое — аллегорично, изящное — символично и т. д. и т. д. Кроме этого необходимо отметить, что предложенная таблица не предрешает дистинкции сферы синтеза для эйдетического конфликта. «Эйдос > образа» дает у нас и при эйдетическом, и при образном синтезе одинаково схему. Конечно, можно было бы и здесь провести дистинкцию, так как ясно, что схема скорее мыслится как «эйдос > образа» в эйдосе. Но я предпочел не вводить тут новой терминологии, так как эйдетически–синтезированная и образно–синтезированная схема, т. е., говоря грубее, мыслительная и чувственная, могут и не получать раздельного терминологического закрепления. То же касается и аллегории, которая не разделена мною на эйдетически–синтезированную и образно–синтезированную.
b) Отдельного упоминания заслуживает, быть может, неожиданное на первый взгляд неразделение мифа и его осуществления в личности, когда мы говорим о третьем ряде персонных модификаций. Несомненно, тот вид, в котором предстает таблица модификаций в этом пункте, гораздо компактнее и удобнее, обозримее, чем система тех дистинкций, которые мы провели выше в отдельных формулировках. Но оправдан ли этот вид и что побудило нас прийти к нему? Для этого рассмотрим то, что было бы в случае полного вида.
«Идея как миф, интеллигенция > образа в идее» и — «идея как личность, факт интеллигенции > образа в идее». Я утверждаю, что то и другое создает одинаково категорию возвышенного. Что интеллигенция в такой категориальной модификации ведет к возвышенному, это мы уже видели раньше. Что же нового вносится введением в эту интеллигенцию еще и ее осуществленности? Только то, что возвышенное будет мыслиться не только в своей чисто интеллигентной стихии, но и как интеллигентно–осуществленная стихия. Однако это не сделает возвышенное менее возвышенным, хотя и внесет в него вполне определенный новый момент. Пожалуй, возвышенное станет от этого только более насыщенным, и больше ничего. Значит, есть возможность этими различиями пренебречь.
«Идея как миф > образа в образе» и «идея как факт > образа в образе» дают в моей таблице одинаково категорию трагического. Нетрудно и здесь заметить, что если для нас уже ясен (из предыдущего) путь от факта к трагическому, то введение интеллигенции только подчеркнет интеллигентную природу трагического. Но так как самый факт мыслится нами здесь, в персонных категориях, как факт мифа, то новое введение мифического ничего не привнесет существенно нового.
«Идея как миф < образа в идее» и «идея как факт < образа в идее» дают одинаково категорию юмора. В предыдущем изменении юмор был отнесен в сферу факта, личности. Личность, говорили мы, терпя ущерб в своем фактическом осуществлении, обезвреживается переносом этого ущерба из фактической действительности в смысловую. Изменится ли что–нибуДь, если мы будем говорить не о личности, а об ее интеллигентной сущности? Конечно, нет. Личность без интеллигенции не есть даже и личность. Пусть в юморе мы будем подсмеиваться не над личностями, но над их духовным содержанием. Юмор как такой от этого не пострадает, хотя, быть может, и несколько изменится его содержание.
Наконец, отождествляю я в смысле сферы синтеза и две такие категориальные модификации: «идея как миф < образа в образе» и «идея как факт < образа в образе». Получающееся там и здесь безобрйзное будет безобразным и при уродливом гипостазировании факта личности, и при уродливом гипостазировании ее интеллигенции. Спорить тут невозможно. Одно — более мысленное и духовное безобразие и низменное, другое — более внешнее и «фактическое». Оттенок этот можно и не отмечать.
с) Само собой очевидно и отождествление сферы синтеза в символических модификациях (символ, изящное, красивое и прекрасное). Там, где идея насквозь равна образу, а образ — идее, совершенно не важно, где синтезировать. Необходимо только отметить, что задание и решение «идея как миф и личность со образу и идее = прекрасное и красивое» повело у нас к раздельной формулировке результатов синтеза. Миф, интеллигенция, сказали мы, дает прекрасное, личность же как таковая, факт интеллигенции как таковой факт, — красивое. Тут имеет смысл произвести дистинкцию. Но она скорее зависит именно от характера идеи, т. е. от различия в ней между интеллигенцией и фактом, чем от сферы синтеза. Красивое — не потому красиво, что идея, будучи равной образу, синтезирована с ним в сфере образа же. Тут где ни синтезировать — получится один и тот же результат, ввиду абсолютного совпадения идеи и образа. Тут играют роль различия в самой идее. Однако ради единства концепции я готов и здесь пренебречь различиями, как пренебрег ими в возвышенном, трагическом и т. д. «Прекрасное» и «красивое» в обыденном разговоре и в научной эстетике почти не различаются, в то время как узкое обывательское сознание готово различить то и другое от «изящного», «прелестного» и вообще внешне красивого.
17. КЛАССИФИКАЦИЯ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
В начале предыдущего § 16 мы встретились с тремя рядами форм, возникающими на почве перехода мифа и его факта к своему осуществлению. Там было указано, что можно рассматривать осуществленность в смысловом качестве этого осуществления, а это качество — в соотнесении с его собственными инобытийными воплощениями, равно как и с точки зрения степени и меры осуществления. Модификационно–персонные категории обрисовали нам эту последнюю сферу. Остается указать на формы, рисующие самое качество осуществления и его соотнесенность со своим инобытием, т. е. качество как потенцию всех своих инобытийных воплощений. Остановимся сначала на последней сфере.
1. а) Тут мы вступаем в сферу стиля. Мне страшно пускаться в тот океан, который представляют собою разнообразные понимания стиля со всей их неразберихой и путаницей. Может быть, в специальной работе я когда–нибудь и займусь этим. Сейчас же кратко укажу на то, что не потонуть в этом океане можно только тогда, когда мы будем иметь свое твердое понятие стиля. Одни вкладывают в этот термин чисто оценочный смысл, когда, напр., говорят, что у того–то нет стиля или что такой–то стильно играет. Другие, очевидно, вкладывают в этот термин какой–то идеологический смысл, говоря, напр., о церковной, светской музыке. Третьи имеют в виду те или другие материальные точки зрения, говоря о дереве, бронзе и пр. материалах для произведений искусства. Не перечисляя всех этих весьма разнообразных пониманий стиля, мы должны .сказать только то, что стиль, несомненно, категория более поздняя и потому более сложная, чем эйдос, миф и личность. В художественной форме, имеющей также стилевую структуру, содержится уже не просто эйдос, не просто миф и не просто так или иначе осуществленный миф. Тут мы берем полученное качество осуществленного мифа и соотносим его с дальнейшим инобытием, привносим в него такую структуру, которая нарождается в нем с точки зрения других, инобытийных, совершенно чуждых ему по существу вещей и явлений. Стиль есть такая полная художественная форма, которая несет в своей организации следы соотнесения с тем или другим инобытием. Я не буду входить здесь в классификацию стилевых форм, так как это задача моей специальной эстетики. Но я укажу сейчас для примера на возможные виды стиля.
b) Прежде всего, в виде инобытия, привлекаемого в целях стилевой организации отвлеченной художественной формы, можно иметь в виду область культурно–социаль–ных отношений. С этой точки зрения мы получим а) исторические стили. Так, мы говорим: «это — в стиле третьей империи», «это — в стиле Людовика XIV», «это — в античном стиле». Сюда войдут b) общесоциальные стили («пролетарский» стиль музыки, «военный» стиль, «детский» и пр.), с) индивидуальные стили («стиль Чайковского», «стиль Шекспира»). Далее, в качестве «инобытия» возможна материально–природная точка зрения, т. е. возможно говорить, например, о музыке с точки зрения того или иного инструмента. Симфонии Шумана, говорят, «фортепианного стиля», так что их лучше было бы писать для фортепиано. Сонаты Скрябина, говорят, — образцы чистого пианизма. Возможен «скрипичный стиль», «мраморный стиль», «бронзовый стиль» и пр. Материал понимают иной раз и в смысле содержания искусства. Тогда, в применении к музыке, говорят о «чистой», «программной», «изобразительной», «звукоподражательной» и пр. музыке. Особые стилевые формы могут получить свое начало от психоло–гически–настроительной точки зрения. Таковы в музыке «ноктюрный», «колыбельный» стиль, романсы с определенными настроениями. Таковы вообще типы экстатический, созерцательный, деятельный, вялый, скорбный и др. Возможны стилевые формы с точки зрения идеологической, напр., религиозное искусство, национальное искусство, философско–идеологическое (как, например, Достоевский, Р. Вагнер).
2. Относительно всех этих стилевых форм необходимо сделать несколько общих замечаний.
а) Стиль — необходимая диалектическая категория, следующая за категорией символа, или выражения, по общим диалектическим правилам. Если брать вне–интеллигентную диалектику (а как нанизывается на нее интеллигенция, мы уже хорошо знаем), то эйдос необходимо требует алогического становления, алогическое становление — алогически ставшего, алогически ставшее — выражения. В § 4 мы отметили в сфере выражения еще новую осуществленность, которую и назвали именем. Это — не выражение вообще, а реально сконструированный лик этого выражения. Равным образом в § 5, при анализе реального имени, мы отметили не только идею слова, как арену встречи двух энергий, предметно–объективной и человечески–субъективной, где понимание дано в максимальной адеквации, но и поэму слова, которая производит вариацию в структуре словесной идеи и делает ее не только вообще идеей, но и особой идеей, особым пониманием, влекущим за собой и определенную фонетическую структуру. Наконец, и в § 6, при определении понятия художественной формы, мы в сравнении с категорией энергии сущности ввели момент факта (1). Что это за факт, если искусство не есть факт? Это и есть как раз вариация в недрах самого выражения, новая осуществленность в самом символе. В § 4 мы ведь говорили о символе, «включающем в себя смысл и прообраз всех возможных инобытийных осущест–вленностей эйдоса, или личностей». Факт — в качестве первого момента в определении художественной формы в §6 — и есть это новое лицо символа, ставшего из выражения вообще индивидуально–данным выражением. Значит, мы только сейчас подошли к подлинно конкретному лику произведения искусства. Ни эйдос, ни миф, ни личность, ни их выражение не есть последняя конкретность в лике художественного произведения. Но только когда вся эта эйде–тически–мифолого–личностная выраженность еще раз утвердит себя, и на этот раз уже утвердит целиком (а не порознь будут утверждаться эйдос, миф и личность), утвердит себя как такая среди прочего и «иного» и тем отличит себя от всего иного, только тогда она станет подлинным ликом художественного произведения и получит свое подлинное энергийное имя. Но это и есть стиль, стилевая структура формы. Таким образом, стиль — диалектически необходим, и в нем — последняя реальность художественного лика.
b) Для определения стиля необходима точка зрения, инобытийная к самой художественной форме. Это значит, что стиль как точка зрения, как отвлеченный принцип должен быть определен независимо от художественной формы. Пусть мы говорим, напр., о каком–нибудь историческом стиле. Это значит, что мы должны независимо от произведений искусства стиля Возрождения знать, что такое Возрождение. Конечно, эмпирически мы воспользуемся для определения этого понятия также и произведениями искусства, как равно и науками, религией, философией, бытом, правом и проч. сторонами этой эпохи. Но, приступая к анализу художественного произведения с точки зрения стиля эпохи Возрождения, мы уже должны точно знать, что такое Возрождение, и задача наша будет заключаться лишь в отыскании приемов, средств и форм данного произведения, делающих его произведением именно этого стиля. Пусть я говорю о «стиле Чайковского» в музыке. Это возможно только тогда, когда я уже до этого анализа знаю в четком определении или описании, что такое Чайковский. А откуда я взял это определение — для настоящего анализа совершенно не важно, и нет ничего странного в том, что я взял его из наблюдения, между прочим, и за теми же самыми его музыкальными произведениями.
c) Реальный анализ стиля должен заключаться в подыскании наиболее характерных признаков стиля. Раз мы знаем, какова соответствующая (инобытийная к форме) точка зрения стиля, и знаем это в точном определении и описании, то реальный анализ должен привести к учету всех тех признаков, какими отмечается данное произведение, осуществляющее изучаемый стиль. Тут — но только впервые тут — наступает время для эмпирических и статистических наблюдений над художественными произведениями и их формами, и мы видим, как это эмпирйчески–статистическое исследование предполагает массу других, гораздо менее «эмпирических» и уж совсем не «статистических» наблюдений и построений.
d) Анализ стиля, наконец, происходит, как это легко видеть, вне категории прекрасного и даже эстетического вообще. Тут — учет явлений и фактов гораздо более «грубых» и «реальных», хотя и совершающийся под исключительным руководством соответствующих категорий и точек зрения. Если я хочу говорить о стиле, напр., ноктюрна в музыке, то я буду указывать на грустные и тягучие мелодии, на погашенные и сдержанные гармонии и т. д., но я нигде не встречу такой особенности музыкальной формы, которая бы имела для меня значение «прекрасного» и которую я должен был бы в этом смысле статистически учитывать. Тут уже заранее предполагается, что все — прекрасно, или, вернее, что квалификация эта не входит в ту точку зрения, которая получилась в результате «ночных» построений.[89]
3. а) Наконец, в художественной форме кроме отвлеченного смысла и мифа мы нашли еще самое выражение, что и является для нее специфичным, а это выражение, или осуществление, имело у нас свою особую качественность, которую необходимо рассмотреть как таковую. Какое возможно разделение художественных форм с этой точки зрения? Выражение есть, как мы помним, соотнесение цельного смысла (мифа) с вне–смысловыми моментами. Смысл и миф говорят о соотнесениях внутри самих себя. Выражение говорит об их соотнесении с окружающим их фоном. Но эта соотнесенность сама есть некая индивидуальная качественность. Каковы же эти соотнесения? Ясно, что эта соотнесенность будет разной в зависимости от того, что именно соотносится. Но «то, что», предмет выражения есть эйдос. Значит, что из эйдоса есть в выражении, то и соотносится с инобытием. Возьмем те формы, которые мы наметили выше, с точки зрения этих эйдетических категорий. Мы получим различные более мелкие подразделения всех выше выведенных типов форм и найдем разнообразные законы их взаимного объединения.
Возьмем, напр., чисто словесную форму. Соотносясь со своим иным, словесный смысл, очевидно, будет соотноситься с другими смыслами. Его выраженность будет заключаться в том, что он будет отождествлен с каким–нибудь другим смыслом, т. е. будет пониматься переносно. Отсюда, метафора, в самом широком значении этого слова, есть основная художественная форма, служащая выражением словесного смысла. Метафора есть, стало быть, то в художественной форме, что соотносит ее смысл (миф) с его вне–смысловым окружением, или, несколько подробнее, — единичность подвижного покоя самотождественного различия, данная как единичность и рассмотренная в ее соотнесении с другой такой же единичностью, но уже в сфере инобытийно алогически становящегося (или случайного). Метафора в этом широчайшем понимании есть, таким образом, универсальная категория поэтического. Это та модификация символа, которая специфична именно для поэзии. Метафора и есть наша словесная художественная форма, но данная в своей фактически–поэтической закономерности. Возьмем, далее, качественно–пространственную, или живописную, форму. Соотнесение такого пространственного качества с его окружением есть соотнесение его с другим качеством. Отсюда мы получаем понятие гармонии красок, или цветов. Гармония в живописных формах, красках, есть, стало быть, единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее конструированности как самотождественного различия и соотнесенности с другими такими же различенностями в сфере алогически становящегося (или случайного). Так же необходимо выводятся все отдельные художественные категории во всех искусствах. Напр., симметрия в реальной художественной форме есть единичность подвижного покоя самотождественного различия в ее выразительной конструированности как самотождественного различия и в ее соотнесенности с другими такими же становлениями в сфере алогически становящегося (или случайного). И т. д. и т. д. Все это будет лишь частным приложением того принципа, что символ есть тождество логического и алогического. Нечего говорить, что и эти формы допускают самые разнообразные комбинации. Так, мы имеем поэтическую стихотворную речь, где налицо и метафора, и симметрия, и ритм; имеем театр, где и драматическая, и лирическая, и симметрическая, и множество других форм. И т. д. и т. д.
b) В особенности, однако, классификация художественных форм приобретает своеобразную картину, если мы станем в изучаемой сфере выражения фиксировать те или иные комбинированные моменты чистого эйдоса. Именно, поскольку всякая из предыдущих форм (эйдетических, алогически–эйдетических, тектонических) мыслится здесь не просто в своей изолированности, как это было в наших предыдущих дедукциях, но мыслится как раз в соотнесении с тем или другим инобытием (это ведь и значит, что мы сейчас говорим не о моментах внутри выражения, но о цельном выражении как таковом), то ясно, что выражением этого выражения будет уже новая структура выражения как такого. Раньше в выражении мы брали эйдос и получали соответствующие отдельные моменты выражения; брали алогическое становление эйдоса в выражении и — получали еще особые отдельные моменты выражения. То же и с «фактом», «ставшим» эйдосом. Но вот теперь мы спрашиваем себя: как же выражен в выражении пятый момент, т. е. само выражение, не эйдос, не становление, не ставшее, но именно само выражение? Это происходит только благодаря тому, что все выражение, взятое теперь уже в полноте своих подчиненных категорий — как неделимая целость и индивидуальность, — получает новую структуру и распространение внутри себя, получает закон своего собственного построения. Так, напр., закон «золотого деления» или закон «метротектонического» анализа получает именно здесь свою первую полную формулировку — как выраженность уже не только отдельных категорий эйдоса, но как выраженность выражения целиком. Такие же законы должны быть найдены и для метафоры и т. д.
Итак, классификация художественных форм в этом плане была бы классификацией законов композиции отдельных форм и их комбинаций. Все это, конечно, — предмет специальной эстетики [90].
Заметим, что все эти художественные формы, метафора, гармония, симметрия, ритм и пр., а также и их композиционные конструкции суть именно художественные формы, ибо такая метафора, которая не выражает адекватно своего смысла, или такой ритм, который не выражает адекватно своего смысла и т. д., не могут приниматься во внимание в эстетике. Таким образом, тут везде имеется в виду не просто выраженность, но именно адекватная выраженность. Это и делает их художественными формами.
18. ОБЩИЙ ОБЗОР ДИАЛЕКТИКИ ОТДЕЛbНЫХ ВИДОВ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ФОРМЫ
1. а) Исчерпавши главнейшие художественные формы, мы можем теперь, перед их специальным анализом, свести их воедино, памятуя, что природа этой классификации — чисто диалектическая и цель — категориальное вскрытие структуры каждой формы. Каждая особая форма имеет свой существенный признак в том моменте, который она выделяет из общей тетрактиды. Тетрактида же вырастает как: 1) питаемый сверх–смысловым корнем 2) эйдос, 3) через свое алогическое становление 4) превращающийся в некий факт, 5) характеризуемый — отсюда — своей новой эйдетической структурой, или символом, выражением. Вся эта тетрактида, кроме этого, а) заполняется интеллигентным содержанием и превращается в мифическую личность b) и, кроме того, в своем символе соотносится с окружающим ее инобытием, так что в символе обнаруживается еще более детальная энергийная структура. Эта тетрактида дана сразу во всех своих диалектических моментах, неделимо, нерасторжимо и неразложимо. В энергийном символе, которым она заканчивается, дана полнота всех ее диалектических моментов. Это и есть ее полная художественная форма. Тут получается и изливается вовне вся ее, какая только есть в ней, многосторонняя природа. Диалектикой этого энергийного символа занимается общая эстетика. Но ничто не мешает нам всмотреться детальней в этот энер–гийно–символический лик и различить в нем функции всех предыдущих диалектических моментов тетрактиды, начиная от сверх–смыслового корня и кончая этим самым символическим ликом как таковым. Тогда получаются отдельные виды художественной формы, и уже в предыдущем, в дедукции самой тетрактиды, заключена диалектическая природа их взаимоотношения. Питаемый неистощимым потоком сверх–смыслового единства энергийно–символиче–ский лик искусства, дающий последнее его выявление, развертывание и выражение, распадается на массу отдельных видов; и каждый из них настолько самостоятелен, насколько самостоятельны и отдельные диалектические моменты самой тетрактиды. Они получают свое определение по общему диалектическому закону — положение, отрицание, положение отрицания. Они также суть нечто, отличающееся от иного и тем самым алогически становящееся, и т. д. В каждой из них повторяется вся эта диалектика целиком, со всей интеллигентной и вне–интеллигентной тетрактидой, и проведение такой диалектики приводит к установлению ее детальной структуры.
b) Так мы получаем, прежде всего, I. чисто эйдетические формы, т. е. те, которые в энергийно–символическом лике конструируют специально чистый эйдос и которые всякий момент тетрактиды дают как чисто эйдетический. Здесь возможна алогическая вариация эйдоса, так как эйдос мыслится (в третьем начале) как алогическое становление.
Возникают, стало быть, алогически–эйдетические формы. — Далее, выделение в энергийно–символическом лике специально интеллигенции дает ряд II. мифических форм, в которых все прочие категории рассматриваются, след., только в своей интеллигенции. Это не значит, что тут ничего нет, кроме интеллигенции, как не значило и в чисто эйдетических формах, что там ничего нет, кроме эйдетики. Но это значит, что все прочие категории рассматриваются в свете интеллигенции. И если бы заниматься более детальной диалектикой, то эти мифические формы получили бы разделение как раз по всем остальным категориям, т. е. мы имели бы чисто мифические, эйдетически–мифические, алогически–мифические, личностно–мифические, символически–мифические формы, а внутри их опять те же разделения, начиная с эйдетических категорий единичности, подвижного покоя и самотождественного различия, и т. д. и т. д. От этой детализации мы здесь, конечно, принуждены отказаться. — За мифом следует личность. Выделение в энергийно–символическом лике специально этого момента дает ряд III. персонных художественных форм, а так как факт, личность (четвертое начало тетрактиды) есть не только чистая гипостазированность как такая, но она определяется именно как носительство предыдущих категорий, как тело триады, то вполне различимы — чисто персонные, эйдетически–персонные и мифически–персонные формы.
с) Наконец, в энергийно–символическом лике мы можем выделить этот самый лик как таковой, т. е. чистое выражение как такое, отвлекаясь от всех предыдущих категорий, т. е. от того, чтб именно он выражает. Тогда получаются — IV. символические (выразительные) художественные формы. Сюда, по общему парадейгматическому закону диалектики, войдут чисто символические, эйдетически–символические (включая алогично–эйдетически–символические) и персонно–символические (включая мифиче–ски–персонно–символические) формы. К первым из предыдущего изложения отойдет дистинкция: схема — аллегория — символ. Хотя мы раньше рассматривали эту дистинк–цию в отделе персонных форм, но уже было отмечено, что это, собственно, не персонные формы (так как не предполагают даже и интеллигенции), но имеют[91] тождество с ними лишь по своему модификационному характеру. Это — формы именно чистой выразительности как таковой. К эйдетически–символическому ряду необходимо из предыдущего отнести, конечно, стилевые формы, поскольку они вскрывают чистую качественность, чистую качественную индивидуальность выражения. Любопытно, что композиционные формы, как не предполагающие выхода данного лика за свои пределы, а только говорящие о распорядке внутри его самого, о структуре и композиции внутри его, очевидно, являются алогической вариацией эйдетически–символического типа. Как пространство и время у нас (в § 2) было результатом третьего диалектического начала (как сфера алогически становящегося эйдоса), так, очевидно, и здесь композиционные формы, как дающие некую, так сказать, «пространственно–временную» структуру эйдетически–символической формы, суть, по сравнению с чистым эйдосом выражения, его алогическое распыление и структурализация.
d) Наконец, персонно–символические формы суть те, которые мы рассматривали под именем модификационно–персонных. В самом деле, что это не суть просто персонные формы, об этом уже говорилось, и это ясно. Это — именно модификационно–персонные, а не просто персонные. Еще больше отличны они от эйдетических и мифических форм. Что же это такое? Внимание сосредоточивается тут на модификационности персонного воплощения. Явно, что это есть сфера выражения. Но тут не просто выражение, а факты, личности в выражении. О неотделимости интеллигенции от личности в этой проблеме мы уже говорили. Что же касается всех выразительных категорий, отмеченных нами в области персонных модификаций (напр., комическое, ирония и т. д.), то совершенно понятно, что это не просто выразительные, но именно интеллигентно–выразительные, персонно–выразительные. Значит, все то, что раньше мы назвали модификационно–персонным рядом (за исключением дистинкции: схема — аллегория — символ), должно быть отнесено в отдел персонно–символических форм. От этого все построение получает последнее завершение, и только с точки зрения достигнутой сейчас диалектической архитектоники видно подлинное структурно–логическое место всех раньше выделенных нами типов художественной формы вообще.
2. Ко всей этой архитектонике необходимо добавить, или, вернее, напомнить, что питается она исключительно тем сверх–смысловым началом, которое является исходным пунктом всей диалектики вообще и получает[92] наиболее развернутый вид лишь в энергийно–символическом лике искусства. Эта экстатическая, неразличимая и всеприсут–ствующая потенция и точка питает каждую художественную форму и является ее сокровенным пульсом, сердцем жизни, оживляющим и одухотворяющим всю ее целость. При всех своих абсолютно рациональных различениях и сплетениях диалектика формы живет этим иррациональным и неразличимым началом, этой темной и животворной бездной и лоном всего логического и художественного. От того в искусстве всегда есть этот неразложимый и нерастворимый далее слой, не вмещающийся ни в какое диалектическое членение. И он не только есть везде, но он есть существенное в искусстве. Диалектически развитые выше формы не научат искусству, если не будет дана сама собой, независимо от диалектики и независимо от формы, эта иррационально–жизненная и экстатически–непосредственная основа искусства. Все наши расчленения уже предполагают, что нечто есть как искусство, что нечто переживается как искусство. Мы как бы все время говорим: если есть искусство, то вот как оно мыслимо, вот какие его формы, вот какова его логика. Но если нет искусства или если не известно, есть ли данная вещь — художественная вещь, то диалектика ничему тут не поможет, и форма ничего не объяснит. Мало того, эта экстатически сверхсмысловая точка сама диалектически обоснована· Мы именно видим, что диалектика требует этого иррационального пульса, что мыслимость требует, чтобы была и немыс–лимость, чтобы было, следовательно, и тождество мысли–мости и немыслимости, которое, конечно, уже не может по этому самому стать только мыслимостью или только не–мыслимостью. Раз это — тождество, то оно — абсолютное «сверх», абсолютно необсуждаемое и сверх–предметное бытие. Правда, этот апофатизм только и возможен в условиях явления этой сверх–предметности и, следовательно, символизма. Апофатизм и символизм, таким образом, — диалектически необходимые моменты единого целого.
3. Итак, вот разделение всех художественных форм для специального их анализа.
I. Эйдетические формы.
А. Чисто эйдетические:
1. Словесно–смысловая,
2. Качественно–оптическая,
3. Качественно–акустическая.
B. Чисто алогические:
1. Словесно–образная,
2. Чисто пространственная (симметрическая),
3. Чисто временная (ритмическая).
C. Алогическо–эйдетические (полные):
1. Словесная,
2. Живописная,
3. Музыкальная.
D. Гипостазированно–эйдетические (тектонические):
1. Архитектурная,
2. Скульптурная,
3. Кинетическая.
II. Мифические (интеллигентные) формы.
1. Эпическая,
2. Драматическая,
3. Лирическая.
III. Персонные формы.
A. Чистые персонные:
1. Драматически–театральная,
2. Пантомимическая,
3. Музыкально–театральная.
B. Персонно–эйдетические [93]:
1. Декламационная,
2. Кинематографическая,
3. Музыкально–исполнительская.
С [94]. Персонно–гипостазированные:
1. Театрально–постановочная,
2. Актерско–исполнительская,
3. Хореографическая.
IV. Символические (выразительные) формы.
Чистые символические:
1. Схематическая,
2. Аллегорическая,
3. Символическая (в узком смысле).
B. Символически–эйдетические:
1. Символически–полно–эйдетические (стилевые) [95],
2. Символически–алогично–эйдетические (композиционные).
C. Символически–персонные (модификационно–персон.) [96].
а) Символически–персонные чистые, т. е.
1. Наивное,
2. Ирония,
3. Комическое,
4. Напыщенное,
5. Изящное.
b) Символически–мифически–персонные, т. е.
1. Возвышенное,
2. Трагическое,
3. Юмор,
4. Безобразное,
5. Прекрасное (красивое).
Специальная эстетика возникает в сфере анализа каждой из этих художественных форм. Ее методология ясна: она сводится к изучению эмпирического материала искусства с точки зрения той или иной формы. Специальная эстетика должна описать и формулировать закономерности, господствующие в эмпирическом материале искусства под той или иной специальной формой. Так, мы должны описать все виды метафор, дать их классификацию и законы функционирования; мы должны описать все виды симметрического построения и законы их функционирования и т. д.
Нет нужды говорить о том, что выведенные выше положения слишком общи и суть не формулы, но лишь указание пути специального исследования. Получить достаточную конкретность и — соответственно — формулировку эти положения могут только в условиях специального анализа каждой из вышеупомянутых категорий.
Это и есть наша очередная задача.