(Встреча распространяется во все стороны; позже, в воспоминаниях субъекта три этапа любовной трассы сольются в один момент; он будет говорить об «ослепительном туннеле любви».)
3. Во встрече меня изумляет, что нашелся кто-то, кто все новыми и каждый раз безукоризненно удачными мазками завершает картину моего фантазма; я — словно игрок, от которого не отворачивается удача, сразу вручая ему крохотную деталь, завершающую собой головоломную мозаику его желания. Это последовательное раскрытие (и как бы проверка) сходства, согласия и близости, которые я (как полагаю) смогу вечно поддерживать с другим человеком, превращающимся в «моего другого»; я всецело (до дрожи) устремлен к этому раскрытию, до такой степени, что в общем и целом мое напряженное любопытство по отношению к встреченному человеку равноценно любви (именно любовь испытывает к путешествующему Шатобриану юный морейский грек, с жадностью наблюдая за малейшими его жестами и неотступно следуя за ним до самого его отъезда). В каждое мгновение встречи я открываю в другом — другого я: «Вам это нравится? Надо же, мне тоже! А это вам не нравится? И мне!» Когда встречаются Бувар и Пекюше, они не перестают в изумлении констатировать сходство своих вкусов; это, не трудно догадаться, настоящая любовная сцена. Встреча навлекает на влюбленного (уже восхищенного) субъекта ошеломление от сверхъестественной удачи: любовь — это нечто дионисийское, наподобие Броска костей.
Шатобриан, Бувар и Пекюше[89]
(Ни один, ни другой еще не знают друг друга. Надо, следовательно, рассказывать друг другу о себе: «Вот каков я». Это нарративное наслаждение, которое одновременно и осуществляет, и отсрочивает знание — одним словом, дает новую подачу. В любовной встрече я вновь и вновь взлетаю, я легок словно мяч.)
R.H.[90]
Идеи развязки
ВЫХОДЫ. Самообольщение, которое, несмотря на свой сплошь и рядом катастрофический характер, доставляет влюбленному субъекту мимолетный покой; фантазматическая манипуляция возможными выходами из любовного кризиса.
1. Идея самоубийства, идея разрыва, идея уединения, идея путешествия, идея жертвы и т. д.; я могу вообразить несколько разрешений любовного кризиса и не перестаю так и поступать. И однако, каким бы сумасшедшим я ни был, мне не составляет труда выловить за всеми этими навязчивыми идеями одну-единственную пустую фигуру — просто фигуру выхода; я охотно уживаюсь с фантазмом чужой роли — роли кого-то, кто «из этого выбрался». Так в очередной раз разоблачается языковая природа любовного чувства: всякое решение безжалостно сводится к одной лишь своей идее — то есть к существу словесному; так что в конечном счете, будучи языковой, идея выхода точно соответствует полной безысходности: любовная речь — это некоторым образом разговоры о Выходах взаперти.
2. Идея — всегда патетическая сцена, которую я воображаю и которая меня волнует; короче, лицедейство. И этой театральной природой Идеи я пользуюсь: такое стоическое лицедейство меня возвеличивает, придает мне значительности. Воображая некое экстремальное решение (иначе говоря, окончательное — то есть все-таки конечно определенное), я создаю художественный вымысел, становлюсь художником — пишу картину, рисую для себя выход. Идея наглядна — таков ударный (особо осмысленный, выделенный) момент буржуазной драмы; иногда это сцена прощания, иногда торжественное письмо, иногда полная достоинства встреча много лет спустя. Художественность катастрофы меня успокаивает.
Дидро
3. Все воображаемые мною решения находятся внутри системы любви, будь то уединение, путешествие или самоубийство — заточает себя, уезжает или умирает всегда непременно влюбленный; если он видит себя в заточении, уехавшим или мертвым, то видит он непременно влюбленного: я приказываю самому себе все еще быть влюбленным и более им не быть. Такой тождественностью задачи и ее решения в точности и определяется ловушка: я в ловушке, поскольку изменить систему — вне пределов моей досягаемости; я «сделан» дважды — внутри моей собственной системы и поскольку не могу подменить ее другой. Этим двойным узлом характеризуется, насколько известно, определенный тип безумия (ловушка захлопывается, когда несчастье лишено противоположности: «Для несчастья необходимо, чтобы к худу оборачивалось и само благо»). Головоломка: чтобы «выбраться», мне нужно выйти из системы — из которой я хочу выйти и т. д. Если бы в самой «природе» любовного бреда не был заложен его преходящий характер, способность спадать самому по себе, никто никогда не смог бы положить ему конец (Вертер не перестал быть влюбленным потому, что умер, совсем наоборот).
Double bind, Шиллер[91]
Градива
ГРАДИВА. Это имя, заимствованное из проанализированной Фрейдом книги Йенсена, обозначает образ любимого человека, поскольку тот соглашается отчасти войти в бред влюбленного субъекта, чтобы помочь ему оттуда выбраться.
1. Герой «Градивы» влюблен сверх меры: то, о чем другие лишь подумывают, ему является в галлюцинациях. Древняя Градива, фигура той, кого он, о том не зная, любит, воспринимается им как реальная личность; в этом-то и состоит его бред. Она, чтобы мягко вывести его из такого состояния, сообразуется поначалу с этим бредом; она отчасти в него вступает, соглашаясь играть роль Градивы, не разрушать сразу же иллюзию и не пробуждать внезапно мечтателя, неощутимо сближать миф и реальность, благодаря чему любовный опыт понемногу приобретает те же функции, что психоаналитическое лечение.
Фрейд[92]
2. Градива является фигурой спасения, счастливого исхода, Эвменидой, Доброжелательницей. Но так же как Эвмениды — не кто иные, как древние Эринии, богини-преследовательницы, — так же и в области любви существует дурная Градива. Любимый человек, пусть даже бессознательно и по мотивам, которые могут проистекать из его собственных невротических интересов, при этом словно нарочно старается погрузить меня в мой бред, поддерживать и бередить во мне любовную рану; словно родители шизофреника, как утверждается, постоянно провоцируют или усугубляют безумие своего ребенка мелкими приставаниями, так и другой пытается свести меня с ума. Например: другой стремится ввести меня в противоречие с самим собой (в результате чего во мне парализован всякий язык); или еще — он чередует жесты обольщения и фрустрации (обычная практика любовных отношений); он переходит, не предупреждая, из одного режима в другой, после нежно-участливой интимности становится холодно-молчаливым, гонит меня прочь; или, наконец, еще более тонким — но не менее ранящим — образом умудряется «ломать» ход беседы, либо заставляя резко переходить от серьезной (важной для меня) темы к самой что ни на есть пустяковой, либо откровенно интересуясь, пока я говорю, чем-то совсем иным. Короче, другой постоянно загоняет меня в мой тупик: я не могу ни выйти из этого тупика, ни в нем упокоиться, как знаменитый кардинал Балю, запертый в клетке, где он не мог ни стоять, ни прилечь.
3. Каким же образом человек, поймавший, залучивший меня в тенета, может меня отпустить, распустить их петли? Деликатностью. Когда малышом Мартин Фрейд испытал унижение, учась кататься на коньках, отец его выслушал, поговорил с ним и распутал его, словно освобождая попавшее в браконьерский силок животное: «Очень нежно он снимал одну за другой петли, удерживавшие зверька, без всякой спешки, терпеливо сопротивляясь рывкам, которыми тот пытался высвободиться, пока наконец их все не распутал, и зверек смог удрать, тут же позабыв об этом приключении».
Фрейд[93]
4. Влюбленному — или Фрейду — скажут: лже-Градиве легко было вступить в бред своего возлюбленного, потому что она тоже его любила. А вернее — объясните нам противоречие: с одной стороны, Зоя желает Норберта (она хочет с ним соединиться), она в него влюблена; а с другой, — неслыханное дело для влюбленного субъекта — она сохраняет над своими чувствами контроль, она не бредит, ведь она способна притворяться. Как же это может Зоя сразу и «любить» и «быть влюбленной»? Разве эти два проекта не считаются различными: одни благородным, другой же болезненным?
Ф.В., Уинникот[94]
«Мы — свои собственные демоны»
ДЕМОНЫ. Подчас влюбленному субъекту кажется, что он одержим языковым демоном, который подталкивает его ранить самого себя, изгонять себя — по выражению Гете — из рая, каковой в иные моменты составляют для него любовные отношения.
1. Какая-то определенная сила приводит в движение мой язык по направлению к злу, которое я могу причинить сам себе; механический режим моего дискурса — колесо на свободном ходу; язык катится сам собой, не думая ни о какой реальной тактике. Я стремлюсь причинить себе зло, я изгоняю сам себя из своего рая, хлопоча над тем, чтобы вызвать в себе образы (ревности, покинутости, униженности), способные меня ранить; ну а стоит открыться ране, я не даю ей затянуться, растравляю ее все новыми образами, пока наконец другая рана не отвлечет мое внимание.
2. Демон множествен («Имя мне легион», Лука 7,30). Когда один демон отброшен, когда я наконец (случайно или в результате борьбы) заставил его умолкнуть, рядом с ним поднимает голову и начинает говорить другой. Демоническая жизнь влюбленного схожа с поверхностью сольфатары; один за другим лопаются огромные пузыри (обжигающие и грязные); когда один опадает и замирает, уйдя обратно в грязевую массу, чуть поодаль образуется, набухает другой. Один за другим, в неопределенном порядке — это сам беспорядок Природы — хлюпают пузыри «Отчаяние», «Ревность», «Отверженн