С середины 1950-х слава Бэкона неуклонно растет, характер его живописи не претерпевает существенных изменений. В одиночных картинах и, чаще, в триптихах он разрабатывает несколько элементов, которые подробно рассматривает Делёз: яркий однородный фон, помост в немногочисленных вариантах, арматура-клетка и человеческая фигура или голова. Меняется только исходный материал образов: в 1950-е годы его составляют, в основном, художественные впечатления (вариации на тему автопортрета Ван Гога «Художник по пути в Тараскон», «Портрета папы Иннокентия X» Веласкеса, кадра с няней из «Броненосца “Потемкин”» Эйзенштейна и т. д.), а с 1960-х и до начала 1990-х—реальные люди, прежде всего сам Бэкон и его ближайшие друзья. Крут моделей (впрочем, никогда ему не позировавших,— он писал по фотографиям и по памяти) очень узок: Люциан Фрейд, еще один выдающийся английский живописец; художник, дизайнер и натурщица Изабель Роусторн, заметный персонаж лондонской артистической богемы; не менее известная натурщица Генриетта Мораес; Мюриэль Белчер, владелица излюбленного Бэконом и другими художниками пивного бара «Colony Room» в Сохо; и, конечно, любовники Бэкона—Питер Лэси, Джордж Дайер и Джон Эдвардс. Последним, особенно Дайеру, Бэкон посвятил одно из самых впечатляющих (вне зависимости от толкований его живописи) личных художественных приношений в искусстве XX века. Связанные с именем Дайера триптихи начала 1970-х годов входят в число его шедевров.
Фрэнсис Бэкон умер в Мадриде 28 апреля 1992 года.
Читатель, несомненно, отметит, что, детально анализируя произведения Бэкона, Делёз постепенно переходит от приложения к ним философских понятий (при небольшом объеме и сравнительной узости предмета «Логика ощущения» исключительно богата концептами) к рассмотрению открывающихся за ними перспектив живописи в целом на территории истории искусства. С этим пересечением двух дисциплин и активным использованием в книге терминологического аппарата каждой из них связана основная трудность при переводе «Логики ощущения». Так, мы сознательно варьировали передачу французского plan как «плоскость» и «план» в зависимости от дрейфа этого важнейшего для всей философии Делёза термина между двумя полюсами, на одном из которых он обозначает формальный элемент скульптуры и живописи (где плоскость также, но в определенный момент и на ограниченное время, становится пространственным планом), а на другом—нечто куда более широкое, отсылающее к плану имманенции, к делёзовскому пониманию картографии и т. д. Нам представляется, что подсказанное Бэконом выявление строго геометрической смысловой основы «плана» может помочь и пониманию термина в других контекстах.
Подобного рода блуждание между двумя словарями—на сей раз цветоведения (колористики) и техники живописи—свойственно в обоих языках и паре «ton/valeur», активно используемой Делёзом при анализе колорита Бэкона. В данном случае дело осложняется тем, что в русском языке понятия «тон» и «валёр» употребляются в ином значении, нежели во французском. Делёз понимает под цветовым тоном, в общем и целом, характеристику цвета по спектральному составу, тогда как «валёр» у него характеризует светлоту цвета. Здесь он следует словоупотреблению, одинаково принятому во французской науке и живописи. Так, в цветовой модели HSV, где тремя координатами цветового пространства являются тон (hue), насыщенность (saturation) и светлота, или яркость (value),—третья координата как раз и называется по-французски valeur (ценность, достоинство, значение, сила). В том же значении употребляют это слово и художники— например, Ван Гог, когда говорит, что «Рембрандт орудует валёрами (т. е. варьирует один цвет по светлоте.—А. Ш.) так же, как Делакруа цветом»5. Однако «валёр» во французском языке—очень общее и широко употребляемое слово, звучащее в сочетании с цветом примерно как «сила цвета» по-русски, и живописцы называют валёрами и вполне хроматические различия. Широко известен пассаж из дневника Делакруа: «Чем больше я размышляю о цвете, тем больше убеждаюсь, что окрашенный рефлексом полутон есть тот принцип, который должен доминировать, потому что именно он дает верный тон—тот тон, который образует валёры, столь важные в предмете и придающие ему подлинную живость. Свет, которому в наших школах учат придавать такое же значение и который мы переносим на полотно одновременно с полутоном и тенью, на самом деле есть не что иное, как чисто случайное обстоятельство; цвет в настоящем смысле слова находится в окрашенном рефлексом полутоне; я имею в виду подлинный цвет, дающий ощущение плотности и того коренного различия, которое существует между одним предметом и другим»6. В лексиконе русских художников заимствованный термин также приобрел узкое
5 Письмо к Эмилю Бернару, Арль, 29 июля 1888 (цит. по: Винсент Ван Гог, Письма, М.—Л., 1966, с. 549).
6 Эжен Делакруа, Дневник, М., Изд. Академии художеств СССР, 1961, т. 2, с. 25.
значение: им обозначают, как правило, тонкий нюанс цвета (по тону или по светлоте, а чаще и по тому, и по другому вместе)7. Если в переводах сочинений французских художников—в том числе Ван Гога и Сезанна, на которых много ссылается Делёз,—тот же «валёр» часто обозначает только светлотную градацию цвета, то в отечественных текстах это значение обычно имеет слово «тон». Так, H. Н. Волков на страницах фундаментального труда «Цвет в живописи» предлагает «пользоваться ... распространенным у художников противопоставлением “цвета” (которому, следовательно, отвечает спектральный состав излучения) и “тона” (светлоты, “светосилы”, которым отвечает яркость излучения)»8. Именно это противопоставление нетрудно обнаружить и у Делёза, только «цвету» Волкова у него соответствует ton, а «тону» Волкова—valeur. Разумеется, корень этой терминологической проблемы—неразделимость в живописной практике двух аспектов цвета, собственно цветности и светлоты, о которой говорит и автор «Логики ощущения», четко разделяя два понятия в сугубо аналитических целях. Мы же не без колебаний решили переводить ton и valeur омонимически—как «тон» и «валёр»,—дабы не вносить путаницу в терминологические отношения Бэкона с французскими художниками конца XIX—начала XX века (к ним Делёз возводит колористическую родословную своего героя) и не править русские переводы их текстов, широко используемые в отечественном искусствознании. Но следует оговориться: «валёры», о которых пишет Делёз,—это, конечно же, совсем не те минимальные цветовые различия, в богатстве и точности которых усматривают один из секретов живописи Делакруа или Коро.
Считаем нужным отметить, что перевод «Логики ощущения» ждал своего издательского часа довольно долго—около пятнадцати лет. При подготовке к печати он был сверен и в значительной степени об-
7 Ср. H. Н. Волков, Цвет в живописи, М., Искусство, 1985, с. 101: «С величиной различия связан и другой распространенный термин—валёр (чаще всего здесь имеют в виду малое различие в пределах больших различий)».
8 Там же, с. 52. При этом ниже, в разделе «Цветовые интервалы и цветовые ряды», Волков говорит о цветовом тоне в общепринятом значении хроматического различия.
новлен. Однако некоторые первоначальные решения мы сохранили— отчасти из ностальгии, но не только. Бросается в глаза, например, такой образчик «адамического» языка тех лет, как отвергаемая Бэконом, по Делёзу, «фигурация, то есть одновременно репрезентация, иллюстрация и наррация». Ко всем этим терминам, не считая «иллюстрации», могут быть обращены серьезные вопросы: насколько существенно «репрезентация» отличается от «представления» и «изображения», чем вообще отличается от того же «изображения» «фигурация», да и так ли уж далека «наррация» от «повествования» или «рассказа»? Отличия во всех этих случаях, на наш взгляд, имеются, но, главное, нам показалось, что употребление этих терминов созвучно бесспорной «адамической» составляющей языка самого Делёза—оно подчеркивает открытость его мысли самому широкому кругу дисциплин, то есть по-своему отражает ее свежесть и свежесть ее восприятия нами.
ЖИЛЬ ДЕЛЁЗ
ФРЭНСИС БЭКОН ЛОГИКА ОЩУЩЕНИЯ
В нижеследующих очерках рассматриваются отдельные аспекты картин Фрэнсиса Бэкона, в порядке усложнения. Однако порядок этот относителен и приемлем только с точки зрения общей логики ощущения.
Само собою разумеется, что в реальности все эти аспекты сосуществуют. Они сходятся в цвете, в «красящем ощущении», каковое является вершиной рассматриваемой логики. И каждый из аспектов может послужить основанием для выделения особой тенденции в истории живописи.
Ссылки на картины даются по мере необходимости. Номера, выделенные жирным шрифтом, отсылают к репродукциям, а все прочие—к списку упоминаемых произведений, который помещен в конце книги.
1
Круг, трек
Круг часто ограничивает место, где сидит персонаж—Фигура. Сидит, лежит, склоняется и т. д. Размеры этого круга (или овала) варьируются: он может выступать за края картины, на- 1,2 ходиться в центре триптиха и т. д. Часто он удваивается или замещается—кругом стула, на котором сидит персонаж, овалом кровати, на которой он лежит. Он множится в мембранах, окру- з, 4 жающих ту или иную часть тела персонажа, в обручах, вращающихся вокруг тел. И даже два крестьянина составляют одну Фигуру только по отношению к вскопанной земле, плотно загнанной в овал клумбы. Короче говоря, картина включает аре- 5 ну, трек, нечто вроде цирка как места. Таков простейший способ изолировать Фигуру. Есть и другие способы изоляции: заключить Фигуру в куб или, скорее, параллелепипед из стекла или 6,7 льда; усадить ее на рельс или перекладину, подобную магнит- 8 ной дуге бесконечной окружности; прибегнуть к комбинации всех этих средств—такой, например, как странные, изогнутые и расширяющиеся, кресла Бэкона. Это—места. Бэкон не скрыва- 9 ет, что перечисленные приемы, как бы сложно они ни комбинировались, почти элементарны. Важно, что они не принуждают Фигуру к неподвижности, а, наоборот, призваны сделать ощутимым особого рода передвижение, изучение Фигурой места