В конце 1911 или начале 1912 г.[9] он создаёт поэму «Человечеству», исполненную чисто футуристического напора, экспрессивности, динамизма и уже не случайно написанную верлибром, который рассматривался футуристами «как символическое воплощение восстания против оков мёртвой социальной иерархии, как средство введения в литературу реальных ритмов и ощущений жизни»[10]. Интересно в этом произведении не только то, что «смелость, дерзость и бунт», которые Маринетти в своём манифесте называл «основными элементами нашей поэзии»[11], для Зданевича становятся костяком его поэтики:
«Хвала!
Зачинаю величайший бунт.
Древние мятежники служили земле, мы против самой земли. Воочию узнаете гибель её.
Ведь многие восставали, но ещё никто не вышел из темницы.
Бунтари были слишком ветхи, благоразумны, слишком много думали они.
Моя же семнадцатилетняя молодость победит: —
слишком мало служила земле, ни один дух, ни одно тело не обожает, неблагоразумная.
Знайте, —
моя молодость великий динамит, она взорвёт землю.
Вот зажигаю фитиль»[12], —
но и то, как вплетает он в ткань поэмы идейные постулаты и мифологемы футуризма и, прежде всего, гиперболизацию собственного «я» – «человека, держащего маховое колесо, идеальный стержень которого проходит сквозь землю, пущенную по своей орбите»[13]. Вспоминая совсем недавние его стихи гимназической поры, где едва ли не каждое стихотворение имеет приписку: «Храм Солнца», «Уступ Ликований», – нельзя не заметить, как быстро восторженный «космизм» и «поклонение солнцу» бальмонтовского типа[14] сменились неистовым, агрессивным «солнцеборчеством»:
«Солнце,
Зажигатель жизни, соленоид, чьи токи всякий миг меняют напряженье —
Я ненавижу тебя!
Твои протуберанцы бешены в пляске, но отчего так медлен твой верный бег к хозяину.
Ты даже выйти из окружающих звёзд не в силах, я ж каждый миг могу покинуть мирозданье.
Знаю тебя,
Слишком похоже ты на глупую дочь, землю, Сжимающийся клубок оранжевых ниток. Даже планет уронить на себя не можешь,
Чего же ещё кичишься смехотворной свитой, чего поощряешь верность земли?
<…>
Горе тебе! Горе!
Я долго просил тебя на горах, в городах, из окон мансард сжечь меня, ибо боялся дремавших во мне сил.
Но слишком ты состарилось, слишком слаба твоя ярость.
Слушай, эллипсоид, берегись.
Я хочу, чтобы солнце светило[15], когда я хочу, пока я хочу.
Перестроенную землю оторву от себя, прежде чем оставлю, сделаю кометой, отдающейся более молодому, проходящей мимо звёзд по моим желаниям.
Я затушу тебя!
Вы, —
Где ружья, уложите животное!
Убейте солнце!
Кричите, кричите.
Громче.
Ещё»[16].
Когда весной 1912 г. в Петербурге была образована Художественно-артистическая ассоциация, поставившая своей целью «беспристрастное освещение всех животрепещущих вопросов искусства»[17]в форме публичных докладов и диспутов, Зданевич активно выступил в прениях на первом же публичном собрании, состоявшемся 31 марта 1912 г. в зале Тенишевского училища. Главным событием вечера был доклад Н.П. Кульбина «Современная живопись и роль молодёжи в эволюции искусства». Оппонентами должны были выступить В.В. Матэ (от Академии художеств), К.С. Петров-Водкин (от «Мира искусства»), Э.К. Спандиков (от «Союза молодёжи»). Ожидалось выступление самого И.Е. Репина, который, впрочем, так и не появился. Однако в зале были и Александр Бенуа, и Н.К. Рерих, и А.К. Денисов-Уральский, и Д.Н. Кардовский, и А.В. Лаховский. Атмосфера вечера никак не располагала к скандалу – и, чутко ощутив это, Зданевич, судя по газетным отзывам, чуть меняет тональность своего выступления:
«Зданевич (бритый, похожий на мальчика, в куртке, говорят – пурист[18]). От него достаётся всем. Говорит с аудиторией и, встреченный иронически, овладевает вниманием аудитории и захватывает её. Всё высказывает авторитетно. Передам то, что записал:
Современная русская живопись никому не нужна. Псевдомолодёжь – пустоцвет, дерево с отрезанными корнями. Текущий момент – не возрождение, а время величайшего упадка. Кубисты существуют для того, чтобы было толпе над чем вдоволь нахохотаться. Мимоходом достаётся меценатам. Теперешнее искусство не отвечает духу нашего времени. Искусство должно быть связано с жизнью, иначе оно не нужно. Искусство для немногих – это ложь. Пора отбросить интимизм, формулу “искусство для искусства”. Необходимо идти на улицу. Искусство должно быть прикладным. Современное миропонимание, безразличие – всё абсурд. Единственно признаваемое – интуиция. Полёт орла интуитивен.
Устраиваются выставки: кому они нужны? Мертво всё.
Достаётся и Бенуа, как насадителю чистой эстетики в России. Бенуа побивается цитатами из его же фельетонов с точным указанием номера и места на память.
Бенуа упрекается в противоречиях. О ненужности выставок – это от Бенуа.
В заключение г. Зданевич приглашает художников писать плакаты, вывески, идти в низы, где они обретут настоящую радость творчества. Пора украшать улицы художественными вывесками. Тут нет ничего позорного для художника. Наоборот, где царит снобизм – там радости нет.
“Будьте нужными художниками”, – заканчивает оратор. (Аплодисменты.)»[19]
Весна 1912 г. была ознаменована для братьев Зданевичей прежде всего участием Кирилла в выставке «Ослиный хвост», после чего, собственно, и завязывается общение их обоих с М. Ларионовым[20].
К этому моменту самые тёплые дружеские отношения уже связывают их с Михаилом Ле-Дантю, художником исключительной одарённости, серьёзным, сдержанным, сосредоточенным, отличавшимся почти застенчивым поведением от своих шумных товарищей. Именно в это время Ле-Дантю и Кирилл Зданевич бросают Академию художеств и собираются поступать в Московское училище живописи, ваяния и зодчества как значительно более прогрессивное и либеральное учебное заведение (впрочем, забегая вперёд, можно тут же заметить, что и оно не удовлетворило их запросов). А сразу после открытия выставки, в марте 1912 г., Ле-Дантю принимает приглашение Кирилла погостить в доме Зданевичей в Тифлисе, что послужило предпосылкой к событию, значение которого невозможно переоценить – открытию живописи Нико Пиросмани[21].
Лето 1912 г., которое Илья Зданевич проводит дома, в Тифлисе, и путешествуя по Грузии вместе с Ле-Дантю, связано с впечатлениями от древней грузинской архитектуры, фресковой живописи, народного творчества, костюмов, украшений и, конечно, – произведений Пиросмани, который становится для всей их группы живым воплощением художника, во-первых, гениально одарённого, во-вторых, обладающего абсолютной свободой самовыражения, в-третьих, органично существующего внутри традиционного, канонического искусства, не испытывающего груза собственной индивидуальности – того, к чему так стремились все мастера русского неопримитивизма. После достаточно бурной весны 1912 г. такая перемена впечатлений, точнее, возможность вернуться к прежним переживаниям и ощущениям, но уже на новой стадии своего пути, оказалась плодотворной и перспективной. К воспоминаниям об этом лете Зданевич будет обращаться на протяжении всей последующей долгой жизни.
И всё же 1912 г. был для Зданевича лишь стартом, лишь пробой сил перед массированным демаршем 1913-го. В самом конце года он возвращается в Тифлис из Петербурга, с тем чтобы раздобыть работы Пиросмани для готовящейся новой выставки «Мишень». Но перед этим, по-видимому, достаточно долго живёт в Москве, где деятельно работает над книгой, посвящённой творчеству Ларионова и Гончаровой. Часто цитируемую фразу из письма Ильи Зданевича к Ле-Дантю: «Кроме того написал монографию о Ларионове и Гончаровой. Монография пустая, пустые похвалы, пойдёт под псевдонимом. Хотя доверять особенно нельзя, но авось хоть рублей 50–70 заработаю»[22], – не следует принимать дословно, на веру. Для Зданевича издание этой монографии – пусть и под псевдонимом, который, впрочем, раскрывается не так сложно[23] и которым он пользовался и в дальнейшем, – было событием, безусловно, значительным, если не эпохальным, и попытка свести всё к получению 50–70 рублей отдаёт явной неискренностью.
Написанная им монография небезынтересна с нескольких точек зрения. Однако наиболее, может быть, важным в этой книге остаётся заявленная с первых же страниц авторская концепция, категорически отвергающая европеизацию в качестве прогрессивной модели развития отечественного искусства, подчёркивающая самобытность русской культуры, идеализирующая допетровское национальное искусство, которое, по мнению Зданевича, в отличие от города, сохранилось в русской деревне. «Заметим, – пишет Зданевич, – что русская деревня значительно культурней русского города. Правда, город – средоточие внешней цивилизации и умственных сил страны, но если говорить о культуре как самобытном духовном богатстве, её больше в деревне, и доказательство этого в том, что деревенское искусство стояло выше городского и стоит вот уже два века»[24]. Несколько неожиданный взгляд на вещи для человека, исповедующего идеи футуризма и претендующего на роль его главного идеолога!