Ваши возражения? Довольно, довольно. Мы их знаем. Вы говорите – мы не что иное, как следствие и продолжение предков. Быть может! Пускай! Что нужды? Но мы не хотим слушать. Берегитесь повторять постыдные слова. Лучше подымите головы.
Стоя на вершине мира, мы ещё раз бросаем вызов звёздам»82.
Из этого отрывка вы можете увидеть, какие задачи ставит себе футуристическая поэзия и какие цели преследует.
Что касается до [формы] техники, то в основе должен лежать свободный стих, т. е. не следующий неуклонно определённому размеру, а меняющий его в зависимости от того, какого ритма в данный момент требует поэтическая передача. Затем следуют звуковые соответствия в виде внутренних и внешних рифм и анафор, существующие ради связи частей произведения и поэтому влекущие за собой его совершенство и использование всех средств передачи. Что до языка, то в одном из манифестов Маринетти пишет, что, полетав на аэроплане, он современную грамматику считает излишней83; и после слов «плюйте ежедневно на алтарь искусства, ибо нужно убивать торжественность», выдвигаются положения – глагол должен употребляться в неопределённом наклонении, ибо оно вне времени, прилагательные желательны лишь отглагольные, напр<имер>, rouge — красный есть живописное представление, статическое, rougissant — краснеющий, поэтическое представление, динамическое. Наречия времени и места выбрасываются, именительные падежи избегаются, ибо слово в именительном падеже неподвижно, а в иных движется. Знаки препинания упраздняются, следовало бы провозгласить и свободу орфографии.
И вот разработка [не сюжетной] технической стороны поэзии привела к перевесу в её сторону, и в силу того, что мало основывалась на преемстве, к неверному пониманию её сущности. Оттого поэзия начала отказываться от задач, провозглашённых в манифесте <19>09 года. В прошлом году поэт Палаццески, кажется, написал стихотворение, где заявил: «…в конце концов, мне ничего не надо, позвольте же мне забавляться»84. Нет сомнения, что подобное «мне ничего не надо» не футуристично, ибо в нём нет ни борьбы, ни мировых задач футуризма. А эстетное изящество – признак реакции и возврата.
Поэзия должна главенствовать в жизни, и потому на лозунги «искусства для жизни» и «искусства ради искусства» мы отвечаем новым: «жизнь ради искусства». Отрицать идейную динамику в поэзии нельзя, ибо поэзия не живопись, и значение в ней сюжета огромно. Футуристы всегда ценили сюжет, даже в живописи. Исключительный уклон в его сторону даст литературу, в иную – мурлыканье себе под нос. Мы же не хотим отказываться от власти над жизнью и от нашей державы, и скипетра, и царствия. Нет, хотениям нашим подчиним жизнь и направим её к победам!
Для того чтоб покорить электричество, нужно было блюсти его же законы. Для покорения жизни нужно блюсти законы жизни. И не ради мурлыканья мы – ремесленники, но во имя [борьбы] побед и строительства.
Мы уже сказали, что первое выступление живописцев футуристов произошло 8 марта 1910 года в Турине, в театре «Кьярелла», где ими был прочитан манифест и положено начало движению. В течение двух лет их деятельность ограничивалась Италией, где они устраивали выставки, начиная с салона Боччиони в Венеции, и всячески проповедовали футуризм. В конце же февраля прошлого года в Париже ими был открыт первый футуристический салон в галерее Bernheim’Jeune’a, где их живопись предстала перед Европой. Выставка произвела большое впечатление, и их влияние распространилось на многих мастеров, между прочим, на некоторых, бывших доселе в лагере их врагов.
По своему характеру живописный футуризм является ещё более французским, чем поэзия, хотя его основатели и носят итальянские имена. Ибо он вышел из французской живописи конца века.
В докладе, читанном Боччиони в Риме и затем помещённом в качестве предисловия к каталогу Парижского Салона, выясняется эта преемственность и отношение футуристов к импрессионизму и кубизму.
Известно, что пост импрессионизм и кубизм явились реакцией против импрессионизма и в своём цветоборчестве отказались от тех достижений в разрешении задач освещения и цвета, которые были найдены импрессионистами. Футуристы же заявляют, что отказываться от достижений импрессионизма нелепо, ибо нелепо бороться против законов и фактов, открытых предшественниками. Импрессионизм должен быть поборен в том смысле, что его нужно превзойти. Таким образом, в данном случае футуристы, говоря о том, что они разрабатывают доселе остававшиеся в тени задачи живописи во имя использования всех средств живописной передачи, прямо ссылаются на своё преемство и не думают утверждать, что они выросли из самих себя и живопись начинается с них. Про своё отношение к кубистам они говорят, что [они] следуют по совершенно иной дороге, чем их молодые французские коллеги пост-импрессионисты, синтетисты и кубисты во главе с Пикассо, Браком, Дереном, Мэтценжером85, Ле-Фоконье86, Глезом87, Лотом88 и другими. Тогда как кубисты все усилия направляют к передаче статических состояний, футуристы, напротив, стремятся к передаче движения, к передаче по-новому динамики вещей. Футуристов занимает в конце концов не цвет, не материал и не форма, а воплощение на полотне того, о чём из художников никто не думал до них – внутренней силы вещей. Этой внутренней силе и подчинена форма, а не материалу. Тогда как кубизм стремится к упразднению сюжета в живописи, что было начато ещё до него, футуристы заявляют, что отрицание сюжета есть отрицание лишнего средства выразительности, находящегося в руках мастера. Утверждение, что сюжет в живописи бесценен – возврат к академизму. Наоборот, отправной точкой живописи всегда бывают ощущения, и слова «ощущение» и «живопись» неотделимы. Полотна же будут футуристическими в том случае, если отправная точка – ощущение – современна и если в основе <их> лежат этические, эстетические, политические и социальные воззрения футуристического характера, о которых [мы] будем говорить. Таким образом, для футуристов важно не только «как», но и «что», для пост импрессионистов и кубистов неважное, и в этом вопросе из нашей молодёжи с ними более всего сходится Наталия Сергеевна Гончарова89, писавшая [в прошлом году (газета «Против течения»)], что «во все времена было и будет небезразлично, “что” изображать, и будет важно, наряду с этим, “как” изображать»90.
Мы приведём главнейшие места из живописного манифеста91.
«Наша растущая жажда правды, – гласит манифест, – не может более довольствоваться такими формой и цветом, как они понимались до сих пор. Движение, которое мы воспроизводим на полотне, должно быть <передаваемо> не определённым мигом <(l’instant fixe)> мирового динамизма, но самим динамическим ощущением <(lа sensation dinamique ellememe)>.
Действительно, всё движется, всё бежит, всё меняется. Профиль никогда не бывает неподвижным перед нами, но беспрестанно исчезает и появляется вновь. Закрепляясь на сетчатой оболочке глаза, предметы, движась, умножаются, искажаются, гонясь друг за другом, как бы торопливо колеблясь в пробегаемом ими пространстве. Оттого у бегущей лошади не четыре ноги, но двадцать, и движения их треугольны.
Всё условно в искусстве, нет ничего безотносительного в живописи. Вчерашняя истина сегодня – не более как ложь. Мы, например, утверждаем, что портрет не должен походить на модель, и живописец носит в себе пейзажи, которые передаёт на полотне.
Для передачи человеческой фигуры не надо рисовать её самой, а лишь объемлющую её атмосферу.
Пространства не существует. Действительно, миллионы километров отделяют нас от солнца, но это не мешает находящемуся перед нами дому быть вдавленным в солнечный диск.
Кто ещё верит в непрозрачность тел? Зачем забывать в наших произведениях удвоенное могущество нашего глаза, могущего действовать подобно х-лучам?
Способ писания картин доселе был глупо традиционен. Живописцы всегда показывают нам предметы, находящиеся перед нами. Мы же отныне помещаем зрителя в середину картины. Это значит, что полотно должно быть синтезом видимого и вспоминаемого, т. е. видимого теперь и видимого ранее.
Мы хотим во что бы то ни стало войти в жизнь.
Победительная наука наших дней отреклась от прошлого, чтобы лучше ответить на материальные нужды современности. Мы хотим, чтобы искусство, отрекшись от прошлого, смогло, наконец, ответить на духовные нужды, обуревающие нас. Наше обновлённое сознание не позволяет считать нам человека центром [мировой] жизни. Человеческая скорбь ничуть не занимательней скорби электрической лампочки, которая страдает, дрожит и кричит язычком.
Гармония линий и складок современного костюма так же действует на нас, как действовала нагота на древних.
Чтобы постичь новую красоту футуристических картин, нужно, чтобы душа очистилась, чтобы глаз освободился от покрова атавизма и культуры, чтобы единственным критерием стала, наконец, природа, но не музей.
Наши ощущения не могут шептать. Мы хотим, чтобы наши полотна гремели подобно оглушительным торжествующим фанфарам.
Живопись не может существовать без разделения цветов – дивизионизма, который у современного мастера должен быть не выученным процессом, но проявляться в качестве врождённого комплементаризма (дополнение цветов), который мы объявляем существенным и необходимым.
Быть может, наше искусство обвинят в упадочном умствовании, но мы просто ответим, что мы примитивы новой усотерённой чувствительности и что наше искусство пьяно добровольностью и могуществом.
Мы заявляем:
1. Что нужно презирать все виды подражания и прославлять все виды самобытности.
2. Нужно восстать против тирании слов «гармония» и «хороший вкус», слишком растяжимых понятий, при помощи которых легко можно свести к нулю творчество Рембрандта, Гойи и Родена.
3. Критики искусства никчёмны или вредны.
4. Нужно выбросить все использованные сюжеты, чтобы изобразить нашу вихреподобную жизнь стали, гордости, лихорадки и быстроты.