, то прихотливо обрисована достаточно лапидарно изображенная фигура святого, и цветах его одеяний, придающих повышенную декоративность алтарному образу.
Живопись Лоренцо Монако стоит на стыке двух эпох — треченто и кватроченто, свидетельством чего может служить данный алтарный образ с изображением Распятия.
Тонкое тело Спасителя безжизненно, но из Его ран льется кровь, которую собирают в чаши ангелы. Кровь струится и из пробитых гвоздем ступней Иисуса, омывая камни Голгофы. По сторонам от креста стоят орудия Страстей: копье Лонгина, которое он вонзил в подреберье распятому Христу, и насаженная на трость губка, смоченная уксусом и протянутая мучившемуся жаждой Спасителю. Его искупительную жертву символизируют изображенный в верхней части произведения пеликан, который поит своей кровью птенцов, и вырастающее из креста Древо жизни.
Художник, показывая следы страдания на лице и теле Иисуса, создает в то же время красивую, утонченную композицию, где на золотом фоне выделяются то плавными, то экспрессивными линиями силуэты. Все эти особенности характерны для живописи XIV века, но следующее, XV столетие, здесь дает о себе знать тем, что фигура Христа выписана достаточно объемно, с использованием светотени. Возвышенное и мистическое настроение сочетается в этой работе с реалистическими приемами в создании образа.
В творчестве флорентийского художника Лоренцо Монако соединились традиции простого и мощного искусства Джотто ди Бондоне и красочной, изящной интернациональной готики. Эти особенности видны и в данном полиптихе.
В его средней части Мадонна бережно прижимает к Себе стоящего на Ее коленях Младенца, им молятся апостол Варфоломей, святой Иоанн Креститель, апостол Фаддей и святой Бенедикт. В центральном фронтоне изображен благословляющий Бог Отец с книгой, на ее страницах написаны «альфа» и «омега» — первая и последняя буквы греческого алфавита, иллюстрирующие слова из Откровения Иоанна Евангелиста о том, что Господь есть начало и конец всего. Боковые фронтоны образуют сцену Благовещения.
Особое внимание художник уделял колориту, в котором сочетаются светлые, нежные и насыщенные цвета. Ниспадающий с головы Богоматери синий мафорий (покрывало), чей тон выглядит глубже благодаря желтому в подкладке и занавесе позади Марии, образует то плавными, то зигзагообразными линиями удивительно красивый силуэт. Интерес Монако к линии проявился и в том, как по-разному лежат складки одеяний святых. Повышенная декоративность этого алтаря создается и узорами ковра и тканей, и резной позолоченной рамой, и золотым фоном, словно просвечивающим сквозь все изображенное.
В данной работе Лоренцо Монако обратился к одному из вариантов Пьеты: Богоматерь и святой Иоанн Евангелист оплакивают стоящего во гробе умершего Христа. Мария нежно поддерживает одну руку Сына, которой Он словно обнимает Ее, другую целует любимый ученик Иисуса.
Позади главной сцены изображены орудия Страстей Христовых, среди них — крест с висящим на нем терновым венцом, лестница, некогда приставленная к кресту — по ней поднимался приговоренный, багряница, в которую был одет Иисус перед распятием, гвозди и клещи, копье Лонгина, проткнувшего им тело Спасителя, столб, к которому привязали Христа для бичевания, и сами бичи, трость с губкой, смоченной уксусом и поднесенной Иисусу, когда Он мучился жаждой, фонарь с огнем — один из тех, что несли римские солдаты, пришедшие в Гефсиманский сад, чтобы забрать Спасителя. Здесь же изображены руки Пилата, умывающего их после вынесения смертного приговора Христу, рука, дающая тридцать сребреников предателю, и еще одна — апостола Петра, заступающегося за своего Учителя и отсекающего мечом ухо слуге первосвященника. Справа на столбе, или колонне, сидит петух, который, согласно Евангелию, не успел пропеть, как Петр трижды отрекся от Иисуса, а само отречение представлено слева. По другую сторону находится символическое изображение сцены с поцелуем Иуды. Из креста вырастает Древо жизни, в центре него — пеликан, поящий своей кровью птенцов, что символизирует искупительную жертву Христа и Его Воскресение.
В данном алтарном образе нашли свое выражение и мистические видения, бывшие важной составляющей тогдашнего религиозного сознания, и символизм, унаследованный от Средних веков искусством Раннего Возрождения, и стремление художников означенного времени в доступной форме напомнить верующим о евангельских событиях.
Колористическое и линеарное богатство такого явления в европейской живописи XIV–XV веков, как интернациональная готика, можно понять на примере данного триптиха Лоренцо Монако, исполненного тосканским мастером для церкви Сан-Проколо во Флоренции.
В центральной части этого живописного алтаря представлена сцена Благовещения. Жарким золотом сияет фон, на котором изящным силуэтом выделяется синий плащ Богоматери. Архангел Гавриил и Дева Мария напоминают тянущееся кверху и колеблемое ветром пламя свечи, крылья архангела переливаются разными цветами, огненно-розовое одеяние трепещет складками. Гавриил парит на облаке, и от изгиба его тела возникает физическое ощущение полета, преодоления воздушной стихии. Внизу, под облаком, видны яркие сполохи, которые выглядят вспышками энергии, наполняющей полотно. Позы и жесты персонажей, а также такие прелестные нюансы, как виднеющийся из-под покрывала Мадонны носок Ее расшитой золотом туфельки, несут в себе оттенок куртуазности, недаром превалирующий в этой работе стиль называют еще «придворная готика».
Несмотря на легкость фигуры Марии и летучесть архангела, живописцем переданы объемность тел, глубина складок, которыми ложатся одежды и драпировки, и материальность предметов: трона, пьедестала, дома на заднем плане. Пластическая лепка формы особенно заметна в написанных по бокам от главной сцены фигурах святых Екатерины Александрийской, Антония, Прокла и Франциска Ассизского. В этих попытках реалистически передать материю и пространство проявилось наследие Джотто, которое было также впитано художником.
Флорентийский живописец, работавший в основном как миниатюрист, обратился к крупной форме, исполнив для городского госпиталя Санта-Мария Нуова это распятие.
Христос, согласно средневековой традиции, представлен умершим, с закрытыми глазами и склоненной головой. Но во втором десятилетии XIV века уже набирали силу гуманистические настроения, и художник стремился не столько потрясти молящихся следами мучений на теле Спасителя, сколько вызвать в верующих печаль и привести их в то молитвенное состояние, которое можно назвать размышлениями души. Формы тела здесь смягчены, рисунок драпировки волнообразен, нимб сияет золотом. Облик Иисуса вызывает чувство светлой грусти, впоследствии оно возобладало в ренессансных изображениях Распятия.
Художник кватроченто Андреа ди Джусто написал здесь Мадонну на троне с Младенцем, который сидит у Нее на руках. Ангелы поддерживают полог, а в самом верху, в тондо, изображен мертвый Христос, стоящий во гробе, с орудиями Страстей по сторонам: копьем, которым Ему, распятому, проткнули бок, и насаженной на трость губкой, смоченной уксусом и протянутой мучившемуся жаждой Спасителю. Верхняя композиция объясняет печальное выражение лица Мадонны, смотрящей на Своего задумавшегося маленького Сына и предчувствующей, что Его ждет. Но белые лилии — символ непорочности Девы Марии — и розы — цветы Царицы Небесной — создают образ райского сада. Ярко-красный полог напоминает не только о крови Иисуса, пролитой во искупление человеческих грехов, но и благодаря праздничности, которую несет в себе красный цвет, о грядущем торжестве Христа — Его Воскресении.
Первая половина кватроченто была временем разных стилевых направлений, но иногда они соединялись в творчестве одного мастера, в частности у флорентийца Джованни даль Понте. Это сочетание видно и в данном алтарном полиптихе, где представлена сцена коронования Богоматери после Ее Успения и Вознесения на небо.
На золотом фоне выделяется фигура Христа, который возлагает корону на голову Марии. Освещенные золотым сиянием светлый профиль и белое одеяние Мадонны вызывают в воображении белую лилию — символ Ее чистоты. Внизу на коленях стоят музицирующие ангелы, а по сторонам от основных действующих лиц — святые Франциск, Иоанн Креститель, Иво и Доминик. В среднем фронтоне изображено сошествие Христа во ад, а боковые образуют сцену Благовещения: слева ангел, направляемый Богом Отцом, благовествует Марии, а справа Она внимает словам небесного посланника.
Изящные вытянутые фигуры, их мягкие очертания, особенно в центральной композиции, напоминают о живописи Лоренцо Монако, светлые, одухотворенные краски — о Фра Беато Анджелико, а пластически, почти лапидарно выписанные святые — о Мазаччо. Дыхание средневекового искусства, еще чувствующееся в основной сцене, соединяется здесь с поисками реализма, которые вели мастера кватроченто, или Раннего Ренессанса.