[58]. Гиперболизации у Н. Заболоцкого в стихотворении «Свадьба» (1928) из «Городских столбцов»[59]: «Мясистых баб большая стая / Сидит вокруг, пером блистая, / И лысый венчик горностая / Венчает груди, ожирев / В поту столетних королев»[60]. Повторы и гиперболизации у Сапгира в «Бабьей деревне» (Я4[61] тут — внешне сближающее обстоятельство): «Тоскуют бедра, груди, спины. / Тоскуют вдовы тут и там. / Тоскуют жены по мужьям. / Тоскуют бедра, груди, спины. / Тоскуют девки, что невинны. / Тоскуют самки по самцам. / Тоскуют бедра, груди, спины — / Тоскуют, воя, тут и там!»[62] — и в стихотворении «Голоса»: «Мертвец — и вид, как есть мертвецкий. / Да он же спит, он пьян мертвецки! / Да, не мертвец, а вид мертвецкий… / Какой мертвец, он пьян мертвецки <…>»[63].
В стихах Сапгира периода «Голосов» (1958–62) и «Молчания» (1963) абсурдизм ощущается как одновременно система структурирования текста и метод познания жизни посредством трансформации сырого материала зарождающегося искусства в совершенный литературный текст. Ощущение абсурдности повседневной реальности — порой гнетущее, порой бередящее и даже вдохновляющее — не оставляло Сапгира до конца жизни. Из письма Сапгира пореформенной эпохи: «Весной думаю в Париж, если наш поезд повезет. Вообще, ты [Д. Ш.-П.], наверно, забыл, здесь вещи все более не соответствуют своему содержанию. Это уже не утопия, это — абсурд — и людям страшно именно поэтому, страшно и тревожно»[64].
Абсурдизм перетекает в поэзию Сапгира из разных источников. Кроме очевидных и исследованных — поэзии Заболоцкого и обэриутов и Учителя-Кропивницкого[65], а также Козьмы Пруткова[66], — следует коснуться западных источников абсурдизма Сапгира. Остановимся на двух знаменитых текстах драматургов-абсурдистов — «В ожидании Годо» Сэмюэла Беккета (премьера в Париже в Théâtre de Babylone, в 1953 году) и «Носорогов» Эжена Ионеско (1958–59, т. е. в годы создания «Голосов» Сапгира; премьера в Париже в театре Odéone, в 1960 году)[67]. Здесь нас интересует не столько выяснение генезиса абсурдизма Сапгира (что практически недостижимо по ряду понятных методологических и историко-социологических причин), сколько попытка сопоставить творческие искания Сапгира конца 1950-х — начала 1960-х с экпериментом творивших в одно и то же время с ним западных авангардистов[68].
Повторы и тавтологизм у Беккета создают эффект обвала, безвыходности, безысходности. Из 1-го акта «В ожидании Годо»:
Владимир: Мы ждем Годо.
Эстрагон: Ах да. [Пауза]. Ты уверен, что это здесь?
Владимир: Что?
Эстрагон: Нужно ждать.
Владимир: Он сказал, около дерева. [Они смотрят на дерево.] Ты видишь другие деревья?
Эстрагон: Что это?
Владимир: Похоже на иву. <…>
Эстрагон: Это скорее куст.
Владимир: Деревце.
Эстрагон: Куст.
Владимир: Де… [меняется]. Что ты хочешь этим сказать? Что мы ошиблись местом? <…>
Эстрагон: Что мы делали вчера?
Владимир: Что мы делали вчера?
Эстрагон: Да. <…>
Владимир [оглядываясь вокруг се6я]: Тебе знакомо это место?
Эстрагон: Я этого не говорил[69].
В пьесе Ионеско система гипнотически-тавтологических повторов превращает появление (за сценой) носорога в фантасмагорическую, абсурдную реальность. Из середины 1-го акта «Носорогов»:
Домашняя хозяйка [рыдая]: Он раздавил мою кошку, он раздавил мою кошку!
Официантка. Он раздавил ее кошку! <…>
Все вместе: Какая трагедия, бедный маленький зверек! [Pauvre petite bête!]
Старый господин: Бедный маленький зверек!
Дэйзи и Официантка: Бедный маленький зверек!
Жена лавочника [в окне], Старый господин, Логик:
Бедный маленький зверек![70]
И далее, несколькими страницами ниже, к концу 1-го акта:
Логик: Значит: вы, быть может, видели два раза одного носорога с одним рогом…
Лавочник [повторяя слова, будто стараясь их понять]: Два раза одного носорога…
Владелец кафе [делая то же самое]: С одним рогом…
Логик: …или же вы видели один раз одного носорога с двумя рогами.
Старый господин: [повторяя его слова] Одного носорога с двумя рогами два раза…
Логик: Именно так. Или же вы видели одного носорога с одним рогом, а потом уже другого тоже с одним рогом.
Жена лавочника [из окна]: Ха, ха….
Логик: Или, опять-таки, первоначального носорога с одним рогом, а потом другого с одним рогом <…>[71].
Гений Сапгира (а гений — это способность предсказывать бег времени) соединил принципы «нового» театра абсурда (Сапгир был талантливым драматургом) и традиции русского поэтического авангарда первой половины XX века[72]. (Опыт такого плодотворного синтеза театра и поэзии абсурда позднее воплотится в цикле Сапгира «Монологи. Книга для чтения и представления», 1982.)[73] Как заметил поэт и исследователь авангарда Иван Ахметьев, в «Голосах» «пик формы автора совпал с ситуацией ожидания именно такой книги»[74]. Предметами, куклообразными трибутами мизансцен бытия, статистами изображал своих героев Сапгир периода «Голосов». В «Молчании» к поэту приходит осознание изнутри сюрреалистического (калейдоскопического) сочетания предметов бытия. Статисты стали актерами, осмысливающими авторский текст — и авторское молчание как часть этого текста. Пространство текста и населяющие его предметы и голоса становятся в одно и то же время более конкретными и более условными. Традиционная рампа, отделяющая зрительный зал от сцены-текста, отодвигается, если вовсе не отменяется, и читателю (зрителю воображаемой сцены) предлагается вступить в театрально-поэтическое действо почти наравне с авторским (саморефлексивным) «я» и говорящими-молчащими предметами:
……………………
…………….
……………. <…>
……………………….
…..
……
И вдруг — соседи, муж, ребенок,
Комната полна пеленок. <…>
Муж в ярости:
— Что это значит?!
Где до сих пор ты шлялась, шлюха?!
— Гу-гу-гу — гудят соседи. <…>
Постой, она же здесь была.
Ее ищу я, беспокоясь.
— ВНИМАНИЕ
ОТХОДИТ ПОЕЗД.
Иду по длинному перрону.
Бегу по шпалам.
Мчусь по кочкам.
Кричу последнему вагону:
— Прощай!
И машут мне платочком[75].
Обратимся к нескольким характерным фигурациям абсурдизма в книгах «Голоса» и «Молчание».
Пример 1. Стяжение «высокой» литературы с культурными и бытовыми реалиями советской действительности: «Начинается премьера — / Драма Шекспира, / Мольера / И Назыма Хикмета. / Героиня Джульетта, / Дочь короля Лира,/ Любит слесаря Ахмета. / Ахмет не любит Джульетту. / Ахмет встречает Анюту. / <…> / И хохочут фурии / В храме бутафории / И визжат эринии / У трамвайной линии» («Премьера», кн. «Голоса»)[76]. Здесь в тексте абсурдистски закодировано имя «Анна Ахматова» и его культурологическая аура. Фурии и эринии — римские и греческие богини мести — обречены на банальность и беспафосность советского бытия (см. также стихотворение Ильи Сельвинского «Портрет моей матери» (1933): «И все выстраиваются по линии, / Как будто в воздухе летят Эринии, / Богини материнских прав».)
Пример 2. Абсурдно-ассоциативная игра словами и смыслом: «<…> — За здоровье армянина! / — Ты мне друг, враг? / — Я тебе брат, Брут! // — Русским не простим обиду! / — Грек / Воюет за свободу! / — Суд — хороший человек» («Грузинская застольная», кн. «Голоса»)[77]. Комическая абсурдность здесь замешена на реальных исторических событиях и межнациональных отношениях народов СССР.
Пример 3. Подача весьма невероятных, абсурдных событий и происшествий обыденным голосом нейтрального повествователя: «<…> Рыжая шляпа / На солнцепеке / С бабами торгуется. / Курицу — за ноги, / Кроликов — за уши. / „Заячьи вы души, / Гляньте-ка на небо. / Видите: сияет / Зеленая бутылка!“» («Шляпа и кролики», кн. «Голоса»)[78]. Здесь сквозь текст проступают несколько эпизодов из «Алисы в Стране Чудес», особенно из 7-й главы книги Льюиса Кэрролла.
Пример 4. Смещение контекстов истории, времен, эпох и народов в поисках общего абсурдно-трагического знаменателя: «На улицах иллюминация. / — Это Афины? / — Нет, не Афины. / — Это Венеция? / Нет, не Венеция. / Тут на башенках антенны, / На колоннах микрофоны. / Музыка играет. / Публика гуляет / <…> / — Говорят: / Герострат / Поджёг / Рейхстаг!» («Герострат», кн. «Голоса»)[79]