6. Псалмопевец
В течение раннего брежневского правления Сапгир упорно сочиняет книги «несоветской поэзии», не публикуя ни строчки из них в СССР: «Псалмы» (1965–1966), «Элегии» (1965–1970), «Московские мифы» (1970–1974)[175]. Его стихи по-прежнему наполнены беспощадной социальной иронией:
В Северодвинске
Живут по-свински
Некоторые стихи Сапгира непосредственно откликаются на политические события. Если в стихотворении «Клевета» (кн. «Голоса») речь, судя по всему, идет о травле Бориса Пастернака (1958), последовавшей за публикацией «Доктора Живаго» на Западе и награждением его Нобелевской премией: «Напечатали в газете/ О поэте.//Три миллиона прочитали эту / Клевету <…>», — то через несколько лет, в цикле «Командировка», Сапгир прямым текстом говорит о суде над Иосифом Бродским и его ссылке на Север: «Уедешь ты Иосиф / В архангельские леса / Отбывать срок / Отбывать срок / Рыжебородый / Не нашей породы / Пророк <…>»[177]. Центральное место в творчестве Сапгира 1960-х годов занимает книга «Псалмы» (1965–66). В ней воплотились принципы поп-арта — монтаж в едином художественном пространстве разнородных предметов, тем, ритмов, идей, образов, компонентов массовой культуры и др., — открытые для Сапгира и других лианозовцев Оскаром Рабиным[178]. Сапгир пояснял: «В „Псалмах“ <…> есть и цитаты из Библии, и мой номер телефона, и рецепты, и надписи, которые я вставил в стихи. Это был коллаж, который и есть постмодернизм. Но научили меня всему этому американские поп-артисты»[179]. Характерно, что, строя всю книгу на шокирующих столкновениях ожидаемого (каноническая библейская поэзия псалмов) и неожиданного (образы насилия в мировой и еврейской истории; проза(ика) советского быта), Сапгир одновременно осознал себя «поп-артистом» и художником-метафизиком. В. Кривулин назвал «Псалмы» Сапгира «молитв[ой], вмонтированн[ой] в газетный лист»[180]. Здесь необходимо ввести в наш обзор новую яркую фигуру. Это замечательный еврейский писатель Овсей Овсеевич Дриз (Шике Дриз, 1908–1971). Сапгир дружил с Дризом еще со времен их работы в скульптурных мастерских Художественного фонда, в начале 1950-х. В одной из последних книг «Три жизни» (1999) Сапгир вспоминает: «Я помню как в кафе / у Курского вокзала / взгромоздившись на стул / Дриз произнес речь: / Друзья мои! — в пространство / Говори отец! — / закричали кругом:/ сейчас сейчас / седой пророк — / все объяснит! // Укажет виноватых! / Откроет жизни смысл! / Бородач крестится на Овсея / как на икону / Николая угодника / — Нет, не могу — / — слез со стула / — и ушел пошатываясь — <…>»[181] («Овсей Дриз»). Об этом эпизоде Генрих Сапгир рассказывал не раз, в несколько иной редакции. В устной передаче Сапгира, он застал в пивной у Курского вокзала в Москве следующую сцену: на стуле стоял Овсей Дриз, пьяный, с вздыбленной седой шевелюрой, и читал стихи. Он читал долго, на идиш, с параллельным дословным переводом на русский, и его никто не прерывал. Люд в пивной был самый разный, в том числе привокзальная шпана. Пока Дриз читал, несколько посетителей пивной плакали. Когда Дриз закончил, один работяга бросился ему в ноги со словами: «Отец, как жить?!»
Дриз писал на языке Диаспоры евреев-ашкенази. Он писал стихи и прозу, много сочинял для детей. Сапгир блестяще переводил стихи Дриза на русский язык и «пересказывал» его детскую прозу[182]. В советское время по-русски вышло несколько детских книг Дриза, которые перевел или соперевел Сапгир[183]. Характерная деталь: Евгений Витковский рассказывал пишущим эти строки, что Сапгир просил включить в антологию переводов «Строфы века-2» (1998) только свои переводы из Овсея Дриза[184].
Книга «Псалмы», несомненно, написана под большим влиянием дружбы Сапгира с Овсеем Дризом, пережившим Шоа (Холокост), ГУЛАГ и почти тотальное уничтожение еврейской культуры в поздние годы сталинизма: «<…> На лице веселом / голом — / выразительные / печальные / беззащитные / отчаянные — / как очередь / полураздетых евреев / к Бабьему Яру / как мальчик в той очереди / которого выхватили / соседи-украинцы <…>»[185] («Овсей Дриз», кн. «Три жизни», 1999). Псалмы Сапгира — это монтаж библейских текстов и современных исторических сюжетов. «Переложениями» псалмов можно назвать только часть текстов Сапгира; остальные можно отнести к «медитациям» на темы псалмов. Ближе всего к библейскому тексту сапгировский псалом 136-й, посвященный Овсею Дризу (псалом 136 в православной и католической Псалтыри соответствует псалму 137 в иудейской и протестанской):
1. На реках Вавилонских сидели мы и плакали
— О нори — нора!
— О нори — нора руоло!
— Юде юде пой! пой! Веселее! —
смеялись пленившие нас
— Ер зангт ви ди айниге Нахтигаль
— Вейли башар! Вейли байон!
— Юде юде пляши! Гоп — гоп! <…>.
2. Они стояли сложив руки на автоматах
— О Яхве!
их собаки — убийцы глядели на нас
с любопытством
— О лейви баарам бацы Цион
на земле чужой! <…>[186].
Очень интересен вопрос о происхождении фраз «О нори — нора!», «О нори — нора руоло!», «Вейли башар! Вейли байон» и «О лейви баарам бацы Цион», а также их месте в структуре псалма Сапгира[187]. Судя по всему, Сапгир не владел ивритом — в отличие от идиша, который он немного знал с детства. Неизвестно, на какие источники — словари? носители иврита? иудейская литургия? — Сапгир опирался при сочинении своего псалма 136. Три фактора несомненно повлияли на выбор фраз, передающих ощущение иврита псалмов и диалога (на арамейском, ставшем разговорным языком евреев во время Вавилонского пленения) между вавилонянами и плененными иудеями: этимология, текст библейского псалма (иврит и русский перевод) и структурный замысел Сапгира. С этимологической точки зрения, кроме очевидного «Цион» следует обратить внимание на слово «нори» — возможный частичный перевертыш слова «кинор» — «арфа» (ивр.), упоминаемого в начале библейского псалма. Кроме того, слово «баарам», вероятно, здесь следует интерпретровать как ивритское «ба арам», что означает «в Араме, в Арамейской земле». Несмотря на проблематичное «й», слово «лейви» отсылает к слову «леви» (Левит), т. е. метонимически вызывает ассоциацию со всеми коленами Израилевыми, со всем еврейским народом. С точки зрения возможных соответствий между библейским псалмом и псалмом Сапгира, обратим внимание на следующие стихи библейского псалма: «Там пленившие нас требовали от нас слов песней, / и притеснители наши веселья: „пропойте нам из песней Сионских“ / Как нам петь песнь Господню / на земле чужой?»[188]. Стих «О лейви баарам бацы Цион», предшествующий у Сапгира стиху «на земле чужой» (точно воспроизведенному им по синодальному русскому переводу Псалтыри), можно расшифровать как «О евреи-иудеи в Арамейской земле [пропойте нам из песней] Сионских». Легко подметить и следующие смысловые и структурные корреспонденции: 1) «Юде юде [т. е. „еврей еврей“ на немецком языке] пой пой! Веселее! <…> Юде юде пляши!» и «О лейви баарам бацы Цион»; 2) слово «вейли» и слово «веселья» из русского текста библейского Псалма (при том, что «вейли» и «лейви» анаграмматически зашифровывают друг друга). Таким образом, из созданнных Сапгиром «синтетических» слов и фраз лишь четыре («руоло», «башар», «бацы», «байон») могут быть названы ономатопеическими имитациями иврита псалмов и арамейского. Остальные «синтетические» слова и фразы несут не только структурную, но и важную смысловую нагрузку.
Разумеется, большинство русскоязычных читателей воспринимают эти слова и фразы как древнееврейско-арамейский гул неотождествленных ассоциаций. В то же время, отголоски дорогой Сапгиру немецкой романтической и постромантической поэзии (см. его «Этюды в манере Огарева и Полонского») вызывают у читателя гораздо более конкретный комплекс литературных и исторических ассоциаций. Вспоминаются многочисленные образы соловья у Гете и Гейне; известное стихотворение «Die Nachtigal» Теодора Шторма (1817–1888), положенное на музыку Альбаном Бергом: «Das macht, es hat die Nachtigal / die ganze Nacht gesungen; / da sind von ihrem süssen Schall, / da sind in Hall und Widerhall / die Rosen aufgesprungen <…>». И, конечно же, «Бог Нахтигаль» Осипа Мандельштама («К немецкой речи», 1932). Записанная в русской транслитерации и ориентирующаяся не на немецкий, а именно на идиш (Ер зангт ви ди айниге Нахтигаль), эта отсылка к немецкой поэзии сталкиваются лоб в лоб с историей истребления европейского еврейства нацистами и их подручными (у самого Сапгира в Шоа (Холокосте) погибли родственники). Такое будоражащее соседство совершенной поэзии и чудовищной исторической правды, святынь немецкой литературной культуры и антилюдского быта концлагерей придает стихам Сапгира такую же безупречную принципиальность и ясность видения, которую передает голос повествователя в известном эпизоде романа В. Набокова «Пнин» (1957), где Тимофей Пнин перебирает в своем болезненном воображении возможные сценарии смерти Миры Белочкиной: «Надо было забыть — потому что нельзя было жить с мыслью, что эту вот милую, хрупкую, нежную молодую женщину, вот с этими глазами, с этой улыбкой, с этими садами и снегами на заднем плане, привезли в скотском вагоне в истребительный лагерь и убили, впрыснув фенола в сердце, в то самое кроткое сердце, биенье которого ты слышал под своими губами в сумерках прошлого. И оттого, что не было точно известно, какой именно смертью умерла Мира, она продолжала умирать в его воображении множеством смертей