Нелл Вальден вспоминала о своей первой поездке с мужем в Париж с целью отбора произведений для предстоящего в сентябре 1913 года берлинского Салона. Ее память запечатлела встречи, приемы, театры, кабаре и «постоянное общение с художниками нашего круга. <…> Мы встречались с [Риччотто] Канудо, Блезом Сандраром, Робером Делоне и его женой Соней, — пишет она. — В маленькой столовой Делоне я впервые увидела Хуана Гриса, Фернана Леже и Марка Шагала. <…> Вечера мы проводили в Латинском квартале или на Монмартре. Кафе „Ротонда“ или „Кафе дю Дом“ были нашими местами. <…> Вальден никогда не танцевал. Но он любил смотреть на танцующих, а когда это ему надоедало, ударялся в нескончаемую дискуссию о современном искусстве»[84].
Устройство Вальденом Первого осеннего салона в Берлине, отмечает Барбара Альмс, привело «к формированию своеобразной оси „Париж — Берлин — Москва“»[85]. Незримая связь трех столиц укреплялась всякий раз, когда в выставках французского искусства, организованных «Штурмом», участвовали осевшие в Париже русские художники — Наталия Гончарова, Михаил Ларионов, Соня Делоне-Терц… Но особенно прочной ее сделали персональные показы Александра Архипенко (1913) и Марка Шагала (1914).
В 1960–1970-е, в эпоху так называемого кураторского поворота, одним из результатов которого стало появление в Париже Центра Жоржа Помпиду, его первые кураторы, решившие заново представить историю искусства ХХ века, задумают масштабную выставку «Париж — Берлин — Москва», непосредственно связанную с ролью Берлина в развитии классического авангарда. К сожалению, она так и не будет реализована из-за политических реалий того времени: Берлин имел статус разделенного города[86]. Однако идея получит воплощение в форме отдельных выставок «Москва — Париж» и «Москва — Берлин». Деятельность Вальдена и его галереи найдет там, увы, более чем скромное отражение.
Открывая Первый Немецкий салон, Вальден не без гордости заявил, что большинство представленных на нем художников — это его друзья. Для него, полагает Барбара Альмс, «очень важна была идея дружбы, уже на самом раннем этапе ставшая необходимой предпосылкой всей [его] деятельности»[87].
Обложка журнала «Штурм» с рисунком Луи Маркусси. Февраль 1922
В воспоминаниях Нелл Вальден есть немало эпизодов, воссоздающих атмосферу творческого дружества, окружавшую ее: посещения уютной квартиры Кандинского и его подруги, художницы Габриеле Мюнтер, встречи с Марианной Веревкиной и другими художниками «Синего всадника» в мюнхенском кафе «Одеон»; веселое застолье в маленьком берлинском ресторанчике с итальянскими футуристами Маринетти и Боччони. «Это были часы, наполненные воодушевлением, энтузиазмом, южным пылом, дружбой», — напишет она[88]. Вчетвером они катались в открытом автомобиле по центральным улицам Берлина, разбрасывая вокруг футуристические манифесты. А еще Нелл Вальден с удовлетворением отметит, что на открытие Первого Немецкого осеннего салона съехались друзья «Штурма», жившие не только в Германии. Из Нидерландов — художница Якоба ван Хемскерк, из Праги — график и скульптор Эмиль Филла, из Швейцарии — Ханс Арп и Герман Хубер, из Парижа — Робер и Соня Делоне, из Италии — Филиппо Томмазо Маринетти.
Обложка журнала «Штурм» с рисунком Михаила Ларионова. Июнь 1920
И все же, каким бы притягательным для нас ни был сегодня весь этот ослепительный флер беззаботной богемной жизни начала ХХ века, важно заметить в тех нескончаемых разговорах с художниками, окутанных густым дымом сигарет, которые в избытке курил Вальден, признаки того, что станет чуть ли не главным в современном кураторстве — а именно широкое и разнообразное общение во имя выработки актуальных дискурсов и художественной повестки.
(Г.?) Кайзер. Рисунок («Друзья»). Журнал «Штурм». Август 1911
При этом Вальден чуть ли не в одиночку вел неутомимую и не всегда понятную для окружения борьбу, чтобы противостоять устоявшейся иерархии в искусстве. Этим была вызвана его полемика с «кайзером» берлинских музеев — знаменитым Вильгельмом фон Боде, крупным специалистом в области старой голландской живописи и решительным противником модернизма, исповедовавшим известную истину, что великих художников создает время. Должно быть, в глазах Боде Вальден был абсолютным дилетантом, опиравшимся в своих суждениях не на знание предмета — историю искусств, а на собственное видение, как это делают многие современные кураторы.
Вильгельм фон Боде. 1914
В то время как молодые авангардисты попросту посмеивались над критикой в свой адрес, замечает Лотар Шрейер[89], Вальден относился к подобным выпадам всерьез и неизменно был готов отразить атаку, иногда вполне намеренно поднимая градус дискуссии. Он желал добиться признания «своих» художников уже при их жизни, всячески опровергая мнение Боде, что стимулом для творчества экспрессионистов служит не любовь к искусству, не вдохновение, а желание заработать. Литературная эрудиция Вальдена, знание им немецкой классики, замечает Шрейер, позволяла оппонировать Боде довольно хлестко, невзирая на титулы прославленного старика: «Если… г-н Боде скажет, что Гёте был всего лишь художник, то пусть он подумает, что он сам всего лишь директор», — цитирует его Шрейер[90].
Очерченный Вальденом круг «Штурма» был весьма многолик и объединял чрезвычайно несхожих между собой мастеров. «В своей экспозиционной деятельности [он] ставил ударение, по-видимому, не на абстрактности или предметности, а на готовности художника искать в искусстве свои пути, ему адекватные»[91]. Ну а он сам неустанно вел поиск новых имен. С этим связаны его бесконечные разъезды, о которых пишет Нелл Вальден: «Летом мы снова отправились в поездку: Франкфурт, Мангейм, Страсбург, Кольмар, и далее — Швейцария, сначала Базель, а потом Берн и Фрибур <…> Затем мы посетили Лозанну, Женеву и Люцерн. Обратный путь в Берлин лежал через Мюнхен и Лейпциг. Путешествие заняло десять дней. <…> Трудно вообразить этот темп»[92].
В разных городах Германии и за рубежом у Вальдена со временем появляются партнеры и «постепенно создается целая интернациональная сеть структур „Штурма“, охватывающая всю Европу и даже выходящая за ее пределы — вплоть до Японии»[93]. Его деловое партнерство было исключительно отлаженно. Известно, например, что Нелл Вальден активно содействовала установлению контактов «Штурма» в скандинавских странах, прежде всего в Швеции; футуристы — в Лондоне, а молодой японец, выпускник художественной академии, повстречавшийся с Вальденом во время путешествия по Европе, — в Токио.
Камнем преткновения для признания заслуг Вальдена между тем явится то обстоятельство, что его деятельность по формированию интернационального художественного движения экспрессионистов разворачивалась буквально рука об руку с поиском адекватных форм валоризации нового искусства. Это дает основание современным исследователям говорить о «круге „Штурма“» не только как о результате кураторских усилий Вальдена, но и как о новаторской рыночной стратегии по созданию «корпоративной идентичности»[94].
Показательно, например, что «Штурм» публиковал открытки с фотографиями «своих» художников под персональными номерами: «Клее — под номером 11, Кандинский — под номером 4»[95]. Желая получить эксклюзивное право на обладание работами Оскара Кокошки, творчество которого Вальден рассматривал исключительно как достояние «Штурма», он заключил с ним особый контракт. Правда, выплачиваемые суммы оказались незначительны и не могли обеспечить художнику безбедное существование. Впрочем, нельзя отрицать и то, что Вальден прибавлял к гонорарам художников своего рода символическое жалование, наделяя их статусом принадлежности к главному символу нового искусства — бренду «Штурма».
Организуя выставки в своей галерее, он, что называется, создавал «брендированный продукт», который затем отправлял по городам Германии и за рубеж. Почти столетие спустя к подобной стратегии прибегнул Томас Кренс, экономист по образованию, возглавлявший в 1988–2008 годах Музей Соломона Р. Гуггенхайма в Нью-Йорке.
Фриц Бауман. Ксилография. Журнал «Штурм». Октябрь 1915. Оттиск с доски
Основной маркетинговой стратегией галереи «Штурм» стали передвижные выставки. Их работа была исключительно четко спланирована и организована. Прирожденный харизматик, Вальден был великолепным менеджером. Он всецело посвящал себя работе, мог сутками не спать, ел, когда придется. Правда, как признавалась Нелл Вальден, он «пожирал» людей, требуя от них той же самоотдачи, с которой трудился сам.
Согласно хронике журнала «Штурм», первая из передвижных выставок была направлена Вальденом в феврале 1913 года в Будапешт. До Первой мировой войны его выставки успели побывать и в городах Германии — Лейпциге, Галле, Гамбурге, Ганновере, Йене, Магдебурге, Франкфурте, Штутгарте, Марбурге, Эрлангене, и за рубежом — в Гельсингфорсе (Хельсинки), Стокгольме, Аграме (Загреб), Токио, Лондоне, Тронхейме, Гётеборге. Таким образом, стратегия Вальдена доказала свою эффективность и весьма способствовала поддержанию финансового благополучия галереи.
Нелл Вальден в своих воспоминаниях утверждала, что участие в передвижных выставках ничего не стоило художникам, а транспортировка и страхование произведений, аренда выставочных помещений, издание каталогов осуществлялись на средства «Штурма». Андреа фон Хюльзен-Эш, исследовавшая этот вопрос досконально, поясняет, что с оплатой транспортировки картин бывало по-разному, иногда при перевозке ценных грузов Вальден брал с художников за фрахт. Порой для участников выставок в Берлине устанавливался вступительный взнос, а затем их работы отправлялись в турне уже за счет галереи