«Отелло… — вполне современно… Кипр. Фамагуста…» Антоан может и не иметь представления о времени, но я-то теперь знаю: до ревности он дозрел в 1936 году, а сейчас идет 1964-й. Минуло двадцать восемь лет. Теперь я скован этим знанием. Сколько лет Антоану? Возможно, я получу ответ, если посмотрюсь в зеркало… хотя не исключено, что в 1936-м Антоан был моложе моего отражения. То есть в 1936-м он был или мог быть моложе меня. Трудно судить, потому что он тогда уже потерял свое отражение… И теперь я его восстанавливаю, восстанавливаю Антоана. Пишу его.
Вы спросите: где граница между Антоаном и мной, между объектом и субъектом воображения. Мы различаемся цветом глаз, тем, что Омела, кажется, любит Антоана; тем, что Антоан утверждает (как Отелло в начале пьесы), что неревнив; тем, что он потерял свое отражение, и так далее. Но есть некая общая зона, некая область, где наши фигуры как бы накладываются одна на другую; мы неразрывно связаны друг с другом, как человек и его тень или как тело и душа. Почему бы нет? — и происходит это совпадение тогда, когда каждый из нас перестает существовать для других и становится только самим собой, иначе говоря, когда мы пишем. Когда мы действуем, как марионетки на сцене, нас нетрудно различить; иное дело текст, где оба мы норовим перейти от первого лица к третьему и наоборот; по существу, мы окончательно сливаемся в авторе — я имею в виду (а кто это «я»?) того, кто появляется, когда повествование ведется кем-то третьим, кого принято называть автором.
Кипр, Фамагуста… я скупил все мыслимые и немыслимые книги на эту тему, чтобы получше разглядеть героя — Отелло? Антоана? — который не отражается в зеркалах. Мне казалось, что в зеркале Кипра, в его атмосфере я наконец узнаю все, что было скрыто от меня, о себе, об Антоане, вновь обрету затерявшийся в памяти образ. Я рылся в книжных лавках, упрашивал всех, у кого могли оказаться книги о Кипре и кто мог что-нибудь знать о нем, углубиться в дебри древней истории, раскрыть передо мной «тома, закрытые на имени «Пафос»[9]?.. Я собирал сведения о мифологии, о византийской эпохе, когда царица Елена принесла на вершину Олимпа обломок Креста Господня, чтобы изгнать языческих богов, хотя скорее всего то был крест Благоразумного Разбойника, а не Христа… о роде Лузиньянов[10], реальных и легендарных, тех, кто произошел от Мелузины[11]… — обо всем вплоть до дома, где якобы жил Отелло в Фамагусте… и все это, быть может, не ради Антоана, а ради Дездемоны… Ну вот, опять! Мы с Антоаном жадно читали в газетах о сумбурной войне 1964 года: греки, турки, голубые каски… Причем Антоан был поглощен только этой современной круговертью. Меня же современность интересовала лишь как отражение далекого прошлого. В конце концов, отчаявшись, я отдал Антоану все свои книги: «Хронику» Амади и «Хронику» Стромбальди, «Подробное описание островов Архипелага» ученого голландца О. Драппера, «Деяния датчан» Саксона Грамматика, «Географию» Страбона, «Полное описание острова Кипра» Этьена де Лузиньяна, литературу на греческом, на английском, справочники для дипломатов — в общем, всю груду. Теперь за дело взялся Антоан, но с противоположной стороны — отыскивая в прошлом отражение настоящего. Я посмеивался над ним. Ничего общего, разве что вечные кровопролития. Выходит, и страна может перестать зеркально отражаться? И если, говоря о человеке, об Антоане, я подразумеваю и Антоана времен Народного фронта, и Антоана из 1964 года, то, говоря об острове, приходится иметь в виду все его разные ипостаси: Кипр эпохи крестовых походов, генуэзского и венецианского владычества, пленного короля Януса — как ни нелепо, но он представляется мне двуликим, смотрящим вперед и назад, бродящим по улицам Каира, — и времен совсем иных, когда киприоты призвали египтян сплотиться против захватчиков…
Но довольно об этом. Если Антоан ищет себя в зеркалах (а зеркалами ему служат его книги), то я могу наблюдать его в жизни, каким он стал, каким был. Он мой современник, почти ровесник. Одет по той же моде. Пусть он не замечает, как годы меняют его лицо, пусть кажется себе молодым, пусть в этот час, отмеченный знаком Кипра, видит себя хоть ребенком… Для меня важно другое: чтобы вечно юной оставалась Дездемона и чтобы, лежа в моих объятиях — в моих руках, которые не пощадило время, — нагая и сама подобная сну, она шептала, не просыпаясь: «Обними меня», как шептала всегда, и теперь, и прежде, если в мое сознание вдруг вторгался жестокий внешний мир и вставал между нами. Кого звала она во сне: меня? или Отелло? Отелло… Антоан… есть что-то общее в этих именах, меня вдруг осеняет, чего ради был придуман этот трюк с заменой гласной… вот оно что. Я обнимаю спящую женщину, но она спит в объятиях другого, в объятиях Антоана…
Антоан или я… но разве мы с Омелой не слиты воедино? Да, если взглянуть на наши сплетенные руки… но есть еще объятия души… Я непрестанно думаю о тебе, Омела, люблю тебя, каким бы именем ни называл, мои руки всегда сомкнуты вокруг тебя, моя душа, как лес, тянется к тебе всеми своими ветвями и стремится обнять. Я вижу, вижу, как ты улыбаешься и качаешь головой, читая, что в кабинете Антоана нет зеркал и повсюду портреты Омелы, — да, правда, я описал свой собственный кабинет, и в этом нетрудно убедиться — достаточно взглянуть, но, кроме того, я вспомнил один роман, ты его знаешь: «Стены… почти сплошь были увешаны небольшими гуашевыми работами. Вся комната в бело-голубых и бледно-коричневых тонах. Над камином — гуашь побольше, на длинном, узком листе. Я подошел ближе: «Тайная Вечеря»… Святой Иоанн был написан с Женни… Справа от «Тайной Вечери» другая картина: разобранная постель, стол с умывальным тазиком, окно, женская фигура перед ним… Женни. Слева — газовый рожок, скамья, женщина… опять Женни. Женни, как наваждение, повторялась на всех картинах…» Помнишь этот роман? Он называется «Никто меня не любит»[12], но это горькое признание принадлежит не хозяину гуашевой комнаты, а самой Женни. И вот я живу в такой же комнате, где всюду, куда ни повернешься, увидишь тебя, как будто кругом зеркала, в которых отражаешься ты и только ты.
Омела поет. Для других это вовсе не чудо. Чего им бояться? Ее пение — совершенство, вот и все, что они знают. Я же знаю другое: порой Омеле вдруг кажется, будто она потеряла голос, и тогда ее парализует страх; день за днем она выдумывает тысячу причин, лишь бы не петь: то вдруг ей понадобилась старая фотография, которую надо отыскать во что бы то ни стало — и она переворачивает вверх дном все ящики; то попались какие-то тетради — и она читает их, забросив все на свете; или подвернулся старый дневник… все что угодно, лишь бы отвлечься… но все равно я вижу, как она бродит из комнаты в комнату, приложив руки к горлу, как будто держит умирающую птицу… Она оплакивает себя, и вдруг, когда никто уже ничего не ждет, в ней пробуждается пение, поднимается и рвется с губ, сложенных, как для поцелуя. Иногда я застаю ее в такой вот миг, готовую запеть, и замираю меж дверей — они у нас двойные, — боясь, чтобы звук моих шагов, скрип половиц не нарушил это таинство… так и стою с бьющимся сердцем и жду, заранее трепеща от того, что мне в ней откроется. Потому что я слушаю не Моцарта, не Россини, которых она прекрасно исполняет, не Цезаря Франка, не Генделя… а только ее, Омелу, воспевающую самое себя. И забываю все на свете: газетные новости, житейские события; все затопляет и заполняет этот поток. Я слушаю исповедь Омелы, как будто она не поет, а пишет, и пишет мастерски… Она открывает предо мною мир, созданный волнами живого голоса, словно распахивает ставни в сад, полный пения незримых птиц. Только образами, только картинами могу я выразить то, перед чем бессильны слова, слишком грубые в своей определенности. Меня переполняет ее страсть, взрывающая согласное сопровождение оркестра, и, повинуясь ей, я превращаюсь в мучительное ожидание или весеннее томление.
Омела поет — и я лишаюсь воли, я весь — покорство… Она поет — и я заслушиваюсь до смерти. Когда же пение смолкает, я не могу сказать, как долго оно длилось: всю жизнь или краткий, как удар кинжала, миг. Бушующее пламя, разлитый аромат духов, невыразимое, утраченное и оттого еще более сладкое счастье; бесконечное, потаенное и оттого еще более глубокое отчаяние. Нет, все не то. Ночная женская душа, вечная, трепетная женственность — вот что такое пение Омелы. И вдруг все обрывается, как боль, — и пустота, какая остается, когда внезапно отпускает боль; мучительное чувство отсутствия привычной муки — и я готов разрыдаться, оттого что больше не слышу рыдающих звуков. Тишина обрушивается на меня, как жуть в лесной чаще.
Когда она поет, я неистово люблю ее душу. О, этого не объяснить. Порою страсть достигает пароксизма, и я бледнею — это ясно без всякого зеркала. Отливает кровь, что струится под прозрачной кожей голоса. Но что я говорю? Какой безумный бред! А впрочем — не умопомраченье ли любовь? Еще одна особенность Омелы: она способна оживлять не только музыку, но и слова, которые поет. Причем ее искусство достигает высоты, когда слова возвышенно просты. Ничто так не чуждо ей, как рассчитанный эффект, когда публика заведомо знает, чему и когда аплодировать. Неподдельная красота, естественно звучащая в ее голосе, изумляет слушателей так, что они вообще не смеют аплодировать, страшась прервать ее, и не нарушают тишину даже тогда, когда Омела смолкла.
Омела спрашивает меня, как мне понравилось ее пение, я не нахожу ни слова в ответ, и на глаза у нее наворачиваются слезы. В ужасе от своей тупости, я заставляю себя говорить, говорю, говорю и вижу, что она мне не верит. И тогда понимаю, что лучше бы я молчал, что слушать и слышать надо было ее, певицу, а не безликую стихию пения…
Я осекаюсь. А не взять ли нам машину? Зачем? Прокатимся в Булонский лес. Нет, — говорит она. Мне надо разобрать бумаги, пересмотреть кое-какие снимки. А вы… Подчеркнуто на «вы», вы можете ехать: сегодня вечером у меня будет Антоан, и я побуду с ним, уж он умеет слушать. Ступайте же.