Главным отличием фильма Нолана от перечисленных источников вдохновения выступает тот факт, что в «Начале» герои не являются жертвами новых технологий, а напротив, используют эти методики в личных целях – кто-то из команды просто хочет подзаработать, а кто-то, как персонаж ДиКаприо Дом Кобб, надеется, выполнив задание, избавиться от уголовного дела, ибо его обвиняют в убийстве жены. Как писал в статье Desiring Machines in American Cinema: What Inception tells us about our experience of reality and film исследователь Ян Алан Пол: «В то время как действие «Матрицы» разворачивается в мире, контролируемом цифровыми технологиями, что сближает этот фильм с теориями Мишеля Фуко и Жана Бодрийяра, а в «Экзистенции» в основе сюжета лежит предположение, что бессознательное полностью владеет человеком, оказывающимся поэтому заложником сюрреалистической проекции, как и завещали Зигмунд Фрейд и Жак Лакан, в «Начале» мы видим мир, находящийся в постоянной мутации, вызванной, однако, сознательными экспериментами героев с собственной психикой, а это значит, что Нолан, очевидно, адепт теорий Жиля Делеза и Феликса Гваттари».
Насколько был знаком на момент старта съемок с творчеством данных философов Леонардо ДиКаприо, неизвестно. Но он совершенно точно перед запуском прочитал «Введение в психоанализ» Зигмунда Фрейда и по просьбе Нолана прослушал краткий курс лекций о теории относительности Эйнштейна. Нолан много раз предлагал ДиКаприо роли в своих картинах, но всегда получал отказ – после «Титаника» у актера образовалось стойкое предубеждение к коммерческому кинематографу. Но в случае «Начала» даже Леонардо вынужден был признать, что его приглашают участвовать не в очередной громогласной поделке Голливуда, которые все чаще становились братскими могилами для звезд первой величины, а в истинно авторском проекте с невероятно сложным концептом и еще более умопомрачительной реализацией.
Кобб – в общем типичный романтический герой, на протяжении фильма преодолевающий препятствия одно безумнее другого, чтобы добиться поставленной цели, хотя на самом деле у него посторонняя задача, ведь все его чаяния из области чувственного, а операция «Начало» является лишь этапом на пути к обретению душевного покоя. Как и в поговорке, покой, то есть возвращение туда, где счастлив он был однажды, Коббу только снится. Дом и его подельники вторгаются в сны жертвы, при этом в сны Кобба беспрестанно вторгается страшное прошлое. Нет никаких сомнений, что, снимаясь в один и тот же год в двух масштабных проектах – у Нолана в «Начале» и у Скорсезе в «Острове проклятых», – ДиКаприо понимал очевидную связь между своими героями: Тедди Дэниэлсом и Домом Коббом, невыносимо мучающимися угрызениями совести, поскольку и у того и у другого погибла жена, ставшая жертвой их фиксации на пагубных идеях.
Эллиот Пейдж достался второй по значимости персонаж с говорящим именем Ариана, отсылающим нас к мифу об Ариадне, спасшей Тесея из лабиринта. Ее героиня – новичок в нелегком деле похищения чужих снов и должна отвечать за конструкцию создаваемой для объекта призрачной вселенной, в которую его затем перенесут члены команды. Пейдж не значилась в предложенном Ноланом Warner Brothers списке, но поскольку искомые Рэйчел МакАдамс и Эмили Блант были заняты на других проектах, выбор пал именно на нее, тем более что предыдущая картина Пейдж «Джуно» наделала в индустрии много шума.
Остальной каст сложился из Джозефа Гордона-Левитта, заменившего Джеймса Франко в роли Артура, скажем так, офис-менеджера банды, Тома Харди, получившего роль имитатора Имса, и Марион Котияр, сыгравшей усопшую жену Кобба Молл, – изначально Нолан планировал позвать Кейт Уинслет, надеясь, что и здесь удастся использовать существующую между ней и ДиКаприо уже легендарную химию.
Также в «Начале» мы встречаем актеров, выполняющих у Нолана функцию оберега, – Майкла Кейна, перевоплотившегося в тестя Кобба, профессора Сорбонны Майлза, открывающего своим студентам основы психоанализа, и Киллиана Мерфи в амплуа магната электроэнергетики. Оператор в «Начале», как всегда у Нолана, Уолли Пфайстер, а композитор, естественно, Ханс Циммер, чьи торжественные и вместе с тем навязчивые, будто пульсирующая в мозгу кровь, ритмы превращают научно-фантастический блокбастер в подобие религиозной оратории.
Основной метафорой происходящего в фильме Нолан без тени смущения выбирает бесконечную лестницу Пенроуза, запечатленную в знаменитой литографии Мориса Эшера. Ближе к середине картины Артур и Ариана поднимаются по этой лестнице, ожидаемо оказываясь снова внизу, – сон, что им предстоит вдвоем организовать, и есть идеальный пример оптической иллюзии. Второй значимый образ «Начала» – зеркало, которое Ариана создает на парижском мосту Бир-Хакейм во время импровизированного экзамена, устроенного ей Коббом, желающим знать, сможет ли рекрутированная по совету Майлза девушка стать хорошим архитектором сновидений. Любой сон при всем разнообразии деталей и сюжетов есть прямое отражение подсознания спящего. Ломая голову над ночными грезами, мы всегда пытаемся понять себя и свои тайные устремления или страхи. Собственно, тем же занят и кинематограф, при помощи коллективного гипноза выявляющий неведомые пациенту, то есть обществу, процессы, уже зародившиеся в его подсознании.
Впрочем, увлеченный саморефлексией Нолан, показывая вырастающие на мосту Бир-Хакейм зеркала, намекает, что кино, к XXI веку ставшее почти анахронизмом, все чаще превращается в набор референсов – настоящее бесконечно отражается в прошлом и наоборот. Неслучайна здесь и локация – Бир-Хакейм вошел в историю кино благодаря Бернардо Бертолуччи и его «Последнему танго в Париже», герои которого пересекали Сену, чтобы предаться животной страсти в заброшенной квартире, отказавшись от идентичности – возраста, социального статуса, определенного мировоззрения – короче, чтобы вернуться к началу начал. Эта скандализировавшая мир в семидесятые бессмысленная и беспощадная война полов на раздевание, воплощенная на большом экране Марией Шнайдер и Марлоном Брандо, прекрасно рифмуется с посылом «Начала»: дойти, погрузившись в сон и отключив разум, до самой сути, до лимба, опуститься на дно, чтобы затем вынырнуть, очнуться от морока, обрести истинного себя, вернуться к началу.
Одна из самых впечатляющих сцен «Начала» – складывающийся в гигантский эллипс Париж, внутри которого, опять же словно на рисунке Мориса Эшера, аррондисманы зеркалят друг друга – не что иное, как символ сна, в котором подсознание преображает реальность, подобно фокуснику, бесконечно жонглируя прошлым. С другой стороны, не является ли уже и столица Франции одним сплошным сном о прошлом, не символом, а симулятором давно минувшей славы, будь то Париж мушкетеров, belle epoque или Nouvelle Vague.
Игру отражений Нолан, как и полагается, ведет на нескольких уровнях – каждый новый уровень сна существует по канонам одного из кинематографических жанров. Если в первом сне мы оказываемся в классическом нуаре пятидесятых – роковая женщина мешает планам печальных и немногословных мужчин бороться за неизвестную добычу, то второй сон становится боевиком – с погонями и хаотичной перестрелкой, третий – психологической драмой с монологами о смысле жизни, а четвертый – шпионским триллером, разворачивающимся на ледяных просторах Канады, в районе Альберты, где в 1969 году снималась очередная серия Бондианы – «На службе у ее величества».
Интересно, что Нолан, как будто бы иронизирующий над страстью кинематографистов к цитированию, не чурается внутривидовых подмигиваний, намеренно воспроизводя в «Начале» знаковые сцены из мировой классики. Помимо Бондианы, он напрямую ссылается на своего негласного ментора Кубрика – неравная схватка героев с законами гравитации во втором уровне придумана и снята по стопам «Космической Одиссеи 2001». Вместе с тем определенные подсказки, практически спойлеры, содержатся и в материи снов. Так, в первом уровне внезапно появляющаяся на краю мира Молл, перед тем, как нажать на курок и убить Артура, долго разглядывает картину Фрэнсиса Бэкона 1967 года «Этюд головы Джорджа Дайера», портрет возлюбленного художника, покончившего с собой после ссоры, которой завершились их восьмилетние отношения. Как выяснится чуть позже, Молл погибла, выбросившись из окна отеля, где у них с Домом было назначено романтическое свидание.
Суицид Молл – ключевой момент «Начала», ибо нам наконец-то объясняют, что вырваться из цепких объятий дурного сна можно, лишь во сне умерев. Повредившаяся умом после долгого пребывания в лимбе Молл больше не различает сон и явь – ее самоубийство в итоге приводит к реальной смерти, вина за которую лежит на Коббе. Ведь именно он, желая успокоить жену, внедрил в ее сознание мысль, что действительности не существует, все есть сон, разве не об этом толковал еще Платон, сравнивая жизнь человека с пещерой, на чьих стенах пляшут тени от идеи. В уста Кобба, рассказывающего Ариане трагическую историю их с Молл любви, Нолан вложил сумму философских положений, согласно коим все сущее относительно и непознаваемо, а значит, жизнь есть сон, а кино – важнейшее из искусств, особенно когда, следуя буква в букву известной цитате, стилистически и структурно стремится достичь циркового уровня воздействия.
В «Начале», как раз по этой причине, Нолану совершенно неинтересны актеры, он намеренно уподобляет их пиктограммам, их функция абсолютно утилитарна – обозначить выход на новый уровень игры/сна, стать иллюстрацией той или иной теории – эволюции или относительности, просто совершить зрелищный кульбит.
В таких условиях исполнителю масштаба ДиКаприо не то что тесно, а нечем дышать. Время от времени заметно, как Леонардо, утомившись безропотно нести груз режиссерских аллюзий, забывается и обнаруживает абсолютно ненужный Нолану в большей части сцен драматизм. В «Начале» актеру позволено быть актером, только когда в «реальности» происходящего у зрителей нет никаких сомнений. Увы, это незначительные эпизоды, на контрасте с разворачивающимся в соседних кадрах аттракционом попытки «проживания» актером эмоции, да любой психологизм, проявленный невзначай исполнителем, смотрится прорехой в простыне, на которую Нолан проецирует свое «Прибытие поезда», свое «начало начал», вернув кино к зачаточному состоянию – одного сплошного спецэффекта. В некотором роде «Начало» Нолана – это «Черный квадрат» седьмого искусства, отрицающий онтологические свойства кино – движение и монтаж, ибо каждый план самодостаточен и никак не связан с последующим или предыдущим. Ни по содержанию, ни по форме. Лишь аккорды всемирно известного шлягера Эдит Пиаф Non, rien de rien («Нет, я ни о чем не жалею») склеивают воедино осколки разбившегося вдребезги нарратива. Впрочем, и Пиаф отчасти находится вне диегезиса, ибо звучит не в кадре, а в голове персонажа Леонардо.