«Начало» при бюджете в 160 миллионов долларов собрало в прокате 837 000 000. Картина победила в четырех номинациях на «Оскаре», получив награды за лучшую операторскую работу, лучшее сведение звука, лучший монтаж и лучшие спецэффекты, а также выиграла главный приз на важнейших для жанра научно-фантастических фильмов премиях Хьюго и Рэя Брэдбери. Критики, конечно же, обвинили Нолана в вульгаризации темы, в бездумном использовании научных исследований – особенно много гневных возгласов раздавалось из Гарвардского университета. Кроме того, в прессе появилось довольно много статей, авторы которых сокрушались, что кинематограф Нолана ощутимо аполитичен.
Но главная дискуссия развернулась вокруг содержавшейся в финале загадки. Последним планом «Начала» стала фигурирующая на черном фоне таинственная надпись, гласящая: «За его спиной на столе продолжал крутиться тотем, и мы… ЗТМ», ставящая под вопрос, собственно, развязку. Удалось ли Коббу выполнить заказ, проснуться, вернуться домой в США и наконец-то увидеть лица своих детей, которых он так и не успел окликнуть в затакте. Тотемом у Нолана называли предмет – игральные кости или волчок, – который герои, погружаясь в сон, брали с собой, чтобы не забыть разницу между сном и явью. Никто не мог дотронуться до тотема, кроме его хозяина, иначе он утрачивал свои магические свойства. Молл погибла, потому что Кобб специально взял в руки ее тотем, буквально отвел жену в ад, объясняя цель поездки благими намерениями. Эта надпись перед титрами сбивала с толку – так вернулся ли Орфей из царства снов, оглянувшись в последний раз на Эвридику? Или хэппи-энд нам приснился? Нолан, как и его кумир Кубрик, взял за привычку не давать комментариев к своим фильмам. Только ДиКаприо десять лет спустя, участвуя в записи посвященного «Началу» подкаста, с нескрываемым раздражением заявил: «Без понятия, мое дело маленькое – сыграть парня, у которого проблемы и дома и на работе, а что хотел сказать режиссер, мне неведомо, вы что, не знаете Нолана, он в простоте слова не скажет». Недовольство Леонардо вполне понятно. Мало того что Нолан использовал звездный статус актера ради привлечения финансирования, так еще и превратил его в разновидность волчка. Обычно талант автора определяют по масштабу уникальности созданной им вселенной. Вселенная Нолана необъятна, но состоит из чужих галактик. Не говоря уже о том, что означающее и означаемое у этого режиссера чаще всего находятся в страшном дисбалансе. Чтобы сообщить городу и миру элементарную мысль – прошлое не изменить даже Эйнштейну, но даже далеко не Эйнштейн может изменить свое будущее, – Нолан придумывает невыносимо запутанную историю, каждая итерация которой является невыносимой банальностью. А чтобы мы не обращали внимания на примитивность деталей, нагромождает их друг на друга, сопровождая заумной аннотацией. Чего стоит, например, история с неймингом – героя Киллиана Мерфи зовут Роберт Фишер в честь чемпиона мира по шахматам, создавшего модифицированную хронометражную систему, увеличивающую время следующего хода. Не правда ли, потрясающая параллель с многоуровневым сном, где на каждом следующем этапе время увеличивается?
Согласно общепринятому мнению, в финале «Начала» окружающий Кобба мир все же реален, поскольку на его безымянном пальце больше нет обручального кольца, которое он носил, путешествуя с одного уровня сна на другой. Если красота в глазах смотрящего, то смысл – в голове спящего, то есть самого Нолана, и снится ему, что он действительно большой режиссер.
Хороший, плохой, злой
«Джанго освобожденный»
«Однажды в… Голливуде»
Сняться у Квентина Тарантино, без преувеличения главного режиссера своего поколения, навсегда изменившего американский независимый кинематограф, да и кино вообще, было давней мечтой ДиКаприо. Еще в 2009-м он, ничуть не смущаясь, предложил свою кандидатуру на роль нациста-полиглота Ханса Ланда в «Бесславных ублюдках», однако Квентин выбрал тогда Кристофера Вальца, награжденного в итоге призами и в Каннах, и на «Оскаре». Два года спустя, узнав, что Тарантино завершил работу над сценарием спагетти-вестерна, ДиКаприо, занятый на «Великом Гэтсби», отправил Квентину депешу, сообщавшую, что он готов на все ради участия в этом проекте.
Со времен «Знаменитости» Леонардо не играл персонажей второго плана, хотя еще Рик Йорн, его первый агент, любил повторять, что «ДиКаприо – это характерный актер с внешностью главного героя». Ну что же, если говорить о «характерности», то вряд ли в фильмографии Лео найдется аналог Калвину Кэнди, вроде бы пародии на всемирное зло, а на самом деле убедительнейшему образу, в котором раскрывается суть расизма, худшей из идеологий, что когда-либо видел свет.
Почти сразу ДиКаприо решил, что основным референсом для Кэнди станет Калигула, этакий Питер Пэн, явившийся прямиком из ада, вечный принц, поскольку принимает подданных за детские игрушки, сломать или выбросить предмет забавы – для него высшее наслаждение. Знаменитый тезис «разделяй и властвуй» в случае Калигулы, а значит и Кэнди мог бы звучать как «разрушай и властвуй на руинах». Ибо и Калигула знал, и Кэнди догадывается, что его дни сочтены, а мир обречен – так почему бы не ускорить время, став смертоносным орудием в руках Хроноса. Любопытно, что и на «Волке с Уолл-стрит» ДиКаприо тоже вдохновлялся преступлениями древнеримского императора.
Основной сложностью для Леонардо был тот неоспоримый факт, что его герой символизировал тончайшую грань между реальным насилием, вызывающим страх и оторопь, и насилием карикатурным – непременной составляющей творческого кредо постмодерниста Тарантино. Любая история повторяется дважды, сперва как трагедия, затем – как фарс, значит, и в кино оба эти жанра могут соседствовать, позволяя автору блестяще манипулировать зрителем, пугать, не отпугивая. Как жонглировать синефильскими аллюзиями, не впадая в откровенный китч, и вместе с тем разоблачать зло, не ударяясь в агитацию, – вот в чем вопрос. Хичкок считал, что чем ярче злодей, тем успешнее фильм. Но что делать злодею в вестерне, где моральные категории упразднены и каждый герой так или иначе творит зло, а зритель решает, кто антагонист, а кто протагонист, руководствуясь в своем вердикте очень условными предпосылками из серии «этот первый начал». Да и вообще, основной мотив в вестернах – месть. Свершившейся несправедливости необходимо дать симметричный ответ, не считая сопутствующий ущерб, не жалея попавшейся под горячую руку массовки.
Данная дилемма настолько мучила актеров, что это отразилось и на процессе съемок. ДиКаприо испытывал трудности, произнося свой текст. Он физически не мог назвать героев Джейми Фокса или Керри Вашингтон «ниггерами», пока не вмешался ветеран блэксплотейшена Сэмюэль Джексон, объяснивший Леонардо, что не стоит миндальничать – происходящее в кадре для них обыденность, типичные будни рядового афроамериканца. Тяжело давались ДиКаприо и сцены насилия, особенно произошедшая за ужином вспышка гнева, на пике которого он должен был схватить Брумхильду за горло. В интервью Лео признавался, что только на площадке «Джанго» осознал масштаб преступлений, совершенных в период рабовладения, насколько жестокими были нравы, царившие на Юге, по сути территории, где слово хозяина сахарной плантации заменяло букву закона.
В качестве терапии Тарантино показывал актерам фильмы Серджио Корбуччи, наряду с Серджио Леоне и Серджио Соллима классика жанра спагетти-вестерна. Именно его «Джанго» (1966) с Франко Неро, появляющимся практически в собственной роли в сцене знакомства Кэнди с Доктором Шульцем, вдохновил Тарантино на монументальный оммаж любимому стилю кинематографа. В документальной ленте «Джанго и Джанго» Квентин подробно рассказывает, почему спагетти-вестерн и особенно творчество Корбуччи, не что иное, как политический манифест. Фашизм, при котором формировались авторы спагетти-вестернов, неотъемлемая часть мрачного пейзажа, глубинное зло, засевшее в головах, что можно победить, лишь первым схватившись за револьвер.
В «Джанго освобожденном» герой ДиКаприо появляется на втором часу повествования. Шульца проводят к нему по коридорам борделя под названием «Клеопатра», где в приватном салоне «Юлий Цезарь» Кэнди наслаждается боем Мандинго между рабами. Мы видим его со спины, в отсветах камина, расположившимся на рокайльной банкетке, с трубкой и бокалом коньяка в руках. Не поворачивая головы, он вопрошает Шульца и Джанго о причине, по которой они тоже хотят инвестировать в бои. «От скуки» – отвечает с напускным гонором Шульц. И в этот момент Кэнди, явно довольный ответом, наконец-то оборачивается на камеру. У него темные волнистые волосы, зачесанные за уши, уже тронутое морщинами лицо, усы и аккуратно подстриженная бородка, оттеняющая нервный рот с на удивление гнилыми зубами. На этой детали настоял ДиКаприо, полагающий, что если стихия Кэнди – декаданс, то и сам он должен демонстрировать признаки разложения.
Памятуя о решении ДиКаприо играть своего персонажа так, будто бы в него вселился дух печально известного римского императора, начинаешь искать параллели между Кэнди и Калигулой в исполнении Малькольма МакДауэлла в одноименном фильме Тинто Брасса. Есть соблазн сравнить Кэнди и с Коммодом (Кристофер Пламмер) из «Падения Римской империи». Однако Тарантино, работая над сценарием, представлял себе Кэнди скорее смахивающим на Людовика XIV. Отсюда и название поместья Кэндиленд – отголосок Версаля, превратившегося на сегодняшний день в разновидность Диснейленда. Или довольно абсурдное франкофильство Кэнди, требующего называть его месье и коллекционирующего романы Александра Дюма, в честь героев которого он дает имена своим рабам. Например, несчастному беглецу Д’Артаньяну, ставшему добычей для цепных псов. При этом Кэнди не говорит ни слова по-французски и даже не подозревает, что автор «Трех мушкетеров» имел африканские корни. Интересно, что и внешнее сходство у Кэнди сильнее с портретами Короля-Солнца или его экранным образом у Росселини в «Восхождении Луи XIV» (1966), нежели с безумным властителем Древнего Рима. Между тем ДиКаприо уже однажды играл Людовика – в «Человеке в железной маске».