Нетрудно вообразить, что Рембрандт, виртуозно показывавший внезапные вторжения, переполох, изумленные жесты, в 1630-е годы написал бы эту сцену, как того требовали конвенции: вот из соседней комнаты выбегает оскорбленный Иосиф, вот он хватает отца за скрещенные руки и пытается исправить его оплошность. Но это уже другой Рембрандт, и картину он пишет двадцать лет спустя. В первую очередь он думает не о споре, а о примирении. Кроме того, он начинает сочувственно изображать сцены семейного единения и душевного тепла. Поэтому на лице Иосифа не заметно ни следа негодования, вместо этого он глядит на отца с нежной сыновней заботой и лишь пытается осторожным движением, снизу, передвинуть его руку. Возможно, Иосифу даже удается рассмотреть важную деталь, почти скрытую от зрителя, – три пальца левой руки Иакова, покоящиеся не на голове Манассии, а на кудрях, ниспадающих по его щеке: так Иаков не дает формального благословения внуку, но, как пристало деду, вселяет в него уверенность, и потому на лице ребенка читается выражение невинного довольства.
В том же духе примирения и всепрощения Рембрандт добавляет на картине еще одного персонажа. Это жена Иосифа, которую иудейское предание считало дочерью египетского жреца, принявшего иудаизм и отвергнувшего идолов своих праотцев. Она одобрительно глядит на сцену, которая происходит у постели ее престарелого свекра. То же иудейское предание, которое могло быть известно Рембрандту от Менаше бен Исраэля, отводит Асенефе важнейшую роль в этой семейной драме, ведь Иаков, поняв, что не может благословить мальчиков в порядке, предусмотренном обычаем, вначале якобы вообще отказался благословить их и смягчился, лишь когда Иосиф стал умолять его смилостивиться над детьми «ради этой праведницы». Однако для Рембрандта, с его инстинктивной склонностью объединять отстоящие друг от друга, но затрагивающие сходные темы евангельские тексты, вставлять, вплетать один в другой, образ Асенефы содержит аллюзию на более ранний ветхозаветный эпизод из главы 27 Книги Бытия. Там говорится, как Ревекка обманывает слепого Исаака, заставляя его поверить, будто он благословляет старшего сына Исава, тогда как на самом деле он благословляет младшего Иакова[646]. На картине Асенефа, с ее ярко освещенным пригожим лицом, предстает невинной, бесхитростной, простодушной матерью – полной противоположностью коварной Ревекке, обманом лишающей Исава его законного благословения. Ведь свой замысел она осуществляет, обложив руки и шею своего «гладкого» сына Иакова «кожею козлят», и потому Исаак, прикоснувшись к нему, предположил, что дотрагивается до «косматого» Исава. Оттого на всякий случай Рембрандт набрасывает на плечи умирающего Иакова звериную шкуру, завязанную у него на шее и ниспадающую со спины; она призвана отсылать к более раннему эпизоду Книги Бытия.
А потом, нельзя забывать и о глазах Иакова, несомненно ослабевших, ведь в Писании говорится, что глаза его «притупились от старости; не мог он видеть ясно». Все эти печальные библейские персонажи, отцы и сыновья, пережившие роковые недоразумения, искупившие и не искупившие вину друг перед другом, словно ощупью пробираются во тьме, держась за ленту памяти. Слепой Иаков излучает яркий внутренний свет – свет благодати, падающий на его изголовье, на сей раз пуховую подушку, а не камень, тот же свет, в котором он некогда узрел ангелов, восходящих и нисходящих по лестнице, ведущей на Небо. Поэтому он повторяет поступок своего отца Исаака и, насколько возможно, стремится загладить вину перед слепым отцом и перед старшим братом, благословляя в свою очередь обоих внуков. Возможно, здесь Рембрандт отдает дань памяти и своему собственному ослепшему отцу, а также, перед лицом невзгод, гадает, чем сможет он благословить своего сына Титуса, что сможет оставить ему в наследство.
Рембрандт ван Рейн. Иаков, благословляющий сыновей Иосифа. Ок. 1656. Холст, масло. 175,5 × 210,5 см. Картинная галерея старых мастеров, Кассель
Парадоксальный образ Иакова не оставлял Рембрандта в 1656 году, ведь тогда же он выполнил офорт на сюжет «Сна Иакова»: действие происходит в Вефиле, глава персонажа покоится на каменном изголовье, а по небесной лестнице над ним восходят и нисходят ангелы. Этот маленький офорт задумывался как одна из четырех иллюстраций к каббалистическому трактату Менаше бен Исраэля «Piedra gloriosa, o Estatua Nabuchadnosor» («Славный камень, или Статуя Навуходоносора»)[647]. Возможно, Рембрандт не был филосемитом, каковым любит изображать его сентиментальная легенда, отверженным, прильнувшим к отверженным и причастившимся их глубокой скорби. Конечно, он неплохо ладил с некоторыми представителями еврейской общины Амстердама, например с Эфраимом Буэно (которого изображал не только он, но и Ливенс!), однако близкое знакомство вовсе не становилось гарантией приятельских отношений, и Рембрандт не раз ссорился со своими заказчиками и соседями – и евреями и неевреями. Мы можем сделать вывод, что человек он был неуживчивый и сварливый. Но с Менаше он, по-видимому, действительно подружился и глубоко его уважал. Разве мог он остаться равнодушным к рассказу о том, как отец Менаше трижды попадал в руки инквизиции и трижды пережил пытки и сын, дабы увековечить память отца, сделался светочем еврейской учености? Интеллектуальный космополитизм Менаше, его стремление видеть евреев даже, казалось бы, в полных им антиподах, живущих в самых отдаленных уголках земли, а значит, и его уверенность в том, что евреи, только рассеявшись по миру, смогут выполнить свое предназначение и ожидать явления Мессии, своим страстным экуменизмом не могли не привлекать Рембрандта, странствователя по вымышленным мирам.
Рембрандт ван Рейн. Четыре иллюстрации к «Piedra gloriosa» («Славному камню») Менаше бен Исраэля. 1655. Офорты. Кабинет гравюр, Рейксмюзеум
Если их взаимная симпатия и любопытство в конце концов и не нашли отражения в каком-либо глубоком сочинении или шедевре живописи, то, по крайней мере, вошли в историю как первый факт сотрудничества ученого раввина и протестантского художника, засвидетельствованный в печати. Судя по тому, что Рембрандт изобразил на прекрасном полотне «Иаков, благословляющий сыновей Иосифа» Асенефу, а также на протяжении всей жизни испытывал интерес к исламской, индийской, персидской культуре, ему, видимо, было близко экуменическое восприятие монотеистической религии. По той же самой причине, взалкав какого-то нового духовного утешения, он одновременно обратился к удивительно радикальному учению Адама Борела, которое отрицало существование единственной истинной веры и придерживалось еретического взгляда, что любая религия, включая иудаизм, в какой-то степени причастна Откровению. Борел дружил с Менаше бен Исраэлем и, подобно ему, живо интересовался религиозно-философскими памятниками иудаизма.
«Славный камень» объединяет четыре ветхозаветных эпизода, в трех из них мистическим образом появляется мессианский, ниспосланный Провидением камень, который меняет ход истории, как черный монолит в фильме Стэнли Кубрика «Космическая одиссея 2001 года». На гравированных иллюстрациях Рембрандт изобразил камень, служивший изголовьем Иакову, когда тот узрел Божественную лестницу в Вефиле, камень, разбивший ноги «истукану Навуходоносора», а потом сделавшийся «великою горою», камешек, который Давид выпустил из пращи, поразив прямо в лоб великана Голиафа, а также причудливое видение Даниила, которому представилось, будто «четыре большие зверя вышли из моря, непохожие один на другого» (Даниил истолковал их как символы империй: Персии, Македонии и Рима, – грядущих на смену Вавилону). Все эти эпизоды так или иначе говорили о том, кому принадлежит истинная власть. Сколь бы темен ни был их смысл, Рембрандту, с его страстью к видениям, они явно показались неотразимыми, а изменения, внесенные им в разные состоянии офортов, явно свидетельствуют, что они с раввином подробно их обсуждали. «Нет-нет, – возможно, запротестовал Менаше, глядя на Иакова, спросонья потягивающегося, естественно, у подножия лестницы. – Его нужно поместить посередине». – «Между небом и землей, на средних ступенях лестницы? – возможно, переспросил Рембрандт. – Не может быть!» – «Нет, может, – упорствовал Менаше. – Ведь когда он спит, он мысленно пребывает в Иерусалиме, а Иерусалим есть средоточие мира».
Менаше бен Исраэля, как и Рембрандта, ожидало печальное будущее. В конце 1655 года, стремясь вернуть евреев в те страны, откуда они некогда были изгнаны, он пересек Северное море и отправился в Англию, чтобы отстаивать их интересы перед Оливером Кромвелем и протекторатом. Спустя два года он вернулся в Голландию, убежденный, что его миссия потерпела неудачу; с собой он привез тело своего сына, умершего в Англии. Сам Менаше разорился и умер от горя. Впоследствии его книга стала печататься не с офортами Рембрандта, а с довольно невыразительными и лишенными фантазии иллюстрациями еврейского художника Шалома Италии. Однако, поскольку Менаше послал «рембрандтовское» издание «Камня» лейденскому богослову Герарду Воссию, которому посвятил книгу, вряд ли ему могли чем-то не угодить причудливые и оригинальные картины, созданные гением художника.
Рембрандт ван Рейн. Титус за письменным столом. 1655. Холст, масло. 77 × 63 см. Музей Бойманса ван Бёнингена, Роттердам
Вероятно, Рембрандт был глубоко опечален судьбой Менаше и его сына. Во второй половине 1650-х годов образы отцов и сыновей часто возникают в его творчестве. В 1655 году Рембрандт написал Титуса, на мгновение отвлекшегося от школьной тетради: он оперся подбородком на руку, прижал большой палец к щеке, его мечтательный взор устремлен куда-то вдаль, кудри в изящном беспорядке ниспадают на плечи. Однако в этой картине явно есть что-то странное, ведь на ней запечатлено лицо не четырнадцатилетнего Титуса, каким оно было в 1655 году, а десяти-одиннадцатилетнего ребенка, словно отец вспоминает самые счастливые минуты его детства, ни дать ни взять перелистывает старый семейный фотоальбом. Еще более ярко интерес Рембрандта к тем чувствам, что испытывали друг к другу отцы и сыновья, проявился в созданном примерно в те же годы и выполненном пером и кистью рисунке, который Рембрандт в числе прочих скопировал с миниатюры эпохи Великих Моголов. Он точно передал черты Шаха Джахана в профиль, так, как они были запечатлены в оригинале, вариант которого Рембрандт, страстный коллекционер восточного искусства, либо когда-то видел, либо даже имел в своем собрании. Однако он добавил на рисунке еще одного персонажа, маленького толстощекого мальчика,