Так или иначе, работа пошла. Валери сама теперь часто бралась за этюд, хотя пробовала эту незнакомую технику с более молодыми партнерами, с Дидье Бьенеме (Didier Bienaimé), например, игравшим роль Князя. Бутте, по ее словам, две недели довольно замкнуто и мрачно просидел на стуле в репетиционном зале, слушая длинные тирады Васильева, а по большей части просто уткнувшись колючим носом в текст. Пока, наконец, в один прекрасный день не сказал режиссеру: «Успокойся, не нервничай, не волнуйся. Я все понял».
Над сценографией с Васильевым работал его постоянный художник, верный рыцарь до самой своей смерти — Игорь Попов. Филипп Лягрю (Philippe Lagrue), который был завпостом и отвечал за «Зал Ришелье» («Salle Richelieu») (а потом, позже, работал при Васильеве и техническим директором и даже художником-декоратором), вспоминает сейчас, что Васильев максимально обнажил и раздвинул пространство, содрал со сцены боковые кулисы, всю лишнюю обшивку, но зато перегородил пространство поперек, от арьера до «красной линии», прозрачной стеклянной стенкой с прорезанными арками (стекло должно было выходить в зал и упираться в первые ряды, но такую «смелость» пожарники запретили)… В деревянном настиле планшета сцены были предусмотрены дыры, продольные щели: в них должен был помещаться небольшой оркестрик музыкантов — торчать там на всем протяжении маскарадного действия. В конце концов композитор и музыкант Камиль Чалаев, его команда и хор оказались за кулисами, в арьере и в ложе бенуара со стороны «сада» («côté jardin»). Попов таким образом зеркально продлил по левой стороне архитектуру «Зала Ришелье»… А по самому краю авансцены, шурша юбками, проходила Баронесса Штраль (Catherine Salviat)…
Про костюмы надо сказать особо — их делал недавно ушедший от нас выдающийся художник и сценограф Борис Заборов (совместно с Васильевым и при участии Попова). Они вместе шли, конечно, от маскарадных прикидов для вполне искусственной, барочной игры, но Борис довел идею праздничных перевертышей (в эскизах, а потом и в самом изделии) до предела. С одной стороны, костюмы зачастую подчеркнуто элегантны: что-то вроде изысканных вневременных нарядов, бальных, белых платьев на корсетах с затянутой талией для дам, мундиров или черных фраков, сюртуков и узких длинных пальто для аристократичных господ… Но вот маскарадные юбки на неведомых, скрывающих лица фривольницах и субретках оказываются оформлены полукружием спереди, так что видны животы, ножки и «треугольники» на белых колготках (актрисы наотрез отказались показывать свои обнаженные «треугольники», о чем они дружно заявили Васильеву!). Сами же маски (никакого намека на длинные клювы, на «венецианскую бауту») — это либо круглые черные очки, какие обычно носят слепые, либо закрывающие всю голову, зашнурованные чехлы, похожие на личины женщин-доминатрикс в садомазохистских забавах. Кажущееся — нереально: зеркала и многослойные стеклянные перегородки, многократные отражения, двойники и неузнанные маски, наперсницы и любовницы с закрытыми лицами — настоящее марево сна, натуральное продолжение игорных салонов и музыкальных гостиных… Для меня же, с экрана монитора видно не столько светское общество в его бездушной механике этикета, сколько струящийся маревом, двоящийся, пугающий и насмешливый мир автоматов из «Песочного человека» Гофмана.
Да что там говорить — навсегда запоминаются и попарно танцующие барышни, похожие на заведенных механических кукол, и железный павлин, кружащийся на своем пятачке в углу залы, вскрикивающий по-человечьи и поминутно распускающий фиолетово-зеленый хвост. И болезненно чувственный, андрогинный контртенор в прилегающей к черепу шапочке с прицепленными снизу перьями, с крашеными губами и обведенными синевой веками. Его ария (романс Нины композитора Глазунова) повторяется и в сцене бала, и в сцене гибели Нины, но вся вычурная глазуновская музыка, написанная специально для постановки Мейерхольда, адаптирована и перестроена Камилем Чалаевым, дотянута до диссонансной крайности, до высокой, срывающейся струнки извращенной страсти… А обраткой всегда служит преувеличенная, подчеркнутая невинность и детское простодушие: вот Валери поет, сидя у пианино, этот романс срывающимся, нестройным детским голоском — но как же он одновременно отражает и дублирует вокальное «кукольное» исполнение! Вообще, роскошь и декадентская нега всего головинского стиля здесь либо существенно упрощена, избавлена от нагромождения деталей, либо наоборот — утончена, вытянута в тонкую проволоку, острую, обвивающую глядящего, осторожно колющую своим острием… Совсем как проволочные каркасы, которые полагается прятать в юбках, здесь играют не только роль кринолина, но и бесстыдно вытаскиваются наружу, куклы носят их на голове как странные абажуры, Валери в финальной сцене раздета до трогательной льняной блузочки с падающими лямками — и до нижней каркасной юбки, так похожей на прозрачный жесткий кринолин любимой куклы Казановы у Феллини (как говорил Васильев). Может, только баронесса Штраль осталась по стилю истинным «оммажем» предшественнице в своем пестром тяжелом платье, словно напрямую пришедшим к нам из петербуржской Венеции Головина… Мне виден тут очень четкий расклад, явственно проступающий уже в костюмах: Баронесса и Князь (почти «старый театр»), а напротив — другая пара (Нина и Арбенин), для которой все смыслы и силовые линии проходят совсем иначе. Облик Князя меняется внешне гораздо позже, ближе к концу — когда тот начинает понимать, под какие колеса попал…
Смерть. Разнообразные, разномасочные лики смерти, от которых некуда деться. Не стоит забывать о том, что она заглядывала на эту постановку и реально, по человечьей судьбе — совсем еще молодой Ришар Фонтана (Richard Fontana) умер через два дня после премьеры от спида, сам Бутте, уже тяжело болевший к первым репетициям, скончался через полтора года (рак), исполнитель роди Князя (Дидье Бьенеме) скоропостижно умирает на съемках через несколько лет (сердце). Сам режиссер заболевает на многие годы депрессией… Но эта же стихия глубоко встроена, внедрена в самые ключевые, забойные образы спектакля: это лицо механической смерти, смерти-игрушки, — или же смерти-игрока. Сухая нога, костяная, мертвая нога Арбенина, заключенная в кожаную лангету, как в ботфорт. Его черное инвалидное кресло — словно небольшой катафалк, победно въезжающий в скопище гостей (это кресло заприметил Васильев в Брюсселе еще во время стажа)… Светлый ангелок-ребенок в прозрачных одеяниях, в юбочке и коротких штанишках: ему так хочется уберечь Нину, он все крутится-вертится вокруг бокала с отравленным мороженым, рассыпает вокруг сухие смолотые травы, тайный порошок — защитным оберегом?.. опасным зельем?..
Но и само представление — это игра со смертью, забава по ее правилам. Анатолий Васильев любит пугающие аттракционы. Карточная, азартная игра в банк, с ее ожиданием (в настоящем, не сценическом времени), когда же выйдет нужная «девятка», и с этим духом последней интриги, а вместе и шулерского фокуса — а ведь на эту самую «даму пик» поставлена и человеческая жизнь! Арбенин, игрок (до мозга костей), демон игры, — он в родной стихии только за карточным столом — там он и царь и бог, жаль, достойного соперника не видно (ну да, это партнерша смерть так удачно спряталась снова под распечатанной колодой карт!)…
А вот слова Васильева, когда он вспоминает о действии сейчас, двадцать восемь лет спустя (в это время он находился в стационаре больницы, в которую вдруг загремел с двумя болезнями сразу):
Спектакль не работался на ситуативных структурах, ты ошибаешься, если так думаешь, — это диалоги, концептуальные диалоги. Параллельно на Поварской во время репетиций «Маскарада» был сыгран вечер диалогов на пятилетие театра, 24 февраля, я не прилетел из‐за стажа. Именно в тот вечер были сыграны: Платон, «Государство» с Владимиром Лавровым, ты видела, и Томас Манн с Ларисой Толмачевой, а также Достоевский, которого я никогда не показывал, с Чиндяйкиным… Вся работа над «Маскарадом» вышла из диалогов с Казариным, но из‐за того, что актер изо дня в день кончался (проклятый спид!), я не сделал до конца эти диалоги и затем их купировал. Нет, ты можешь очень круто ошибиться, не зная предыстории и самого предмета. В чем же он? В антиномии: паражизнь — метафизика. Поскольку русская метафизическая драма всегда «перемешана» и в ней всегда присутствует крутая жизнь фигур, то психика просачивается низбежно сквозь концепт и заявляет о ситуативности… Ну а сами эти диалоги двух игроков, которыми прошита вся ткань пьесы, звучат, к примеру, так: «Арбенин: Вам надо испытать, ощупать беспристрастно / Свои способности и душу: по частям / Их разобрать… Казарин: Что ни толкуй Волтер или Декарт — / Мир для меня — колода карт, / Жизнь — банк; рок мечет, я играю, / И правила игры я к людям применяю»… В итоговом сценическом варианте «Маскарада» обе эти фигуры по существу скатились вместе ртутными шариками, слившись в образе Арбенина, чтобы в эпилоге снова раскатиться по разные стороны (в пугающее и гротескное двойничество теряющего рассудок Арбенина и фантома-преследователя Неизвестного)… «Имя это впервые появляется на французской сцене в 1992‐м году, а в последний раз в 2018‐м, с этим именем я и ухожу со сцены» (Васильев. Из «Записок неизвестного режиссера»).
Но какой же красоты и убедительности получился спектакль! И как — по прошествии времени — все видится иначе… Потому что был потом у Васильева и чеховский «Рассказ неизвестного человека», ну и, конечно, «Дау»… Вспоминается еще одна игра с куклами и автоматами — это его «Тереза-философ» в «Одеоне», где для Валери ироничная роль была выстроена на вербальных структурах. Однако же все автоматы и игрушки в «Терезе» — автоматы веселые (потому что порнография довольно холодна внутри — но сама-то функция игрушек более радостная, «плезирная»). Внутренний же вектор «Терезы» для меня прямо противоположен — в игре выигрывает женщина — и она уходит на сторону жизни. Через женщину все меряется и вознаграждается… Там-то любовь вполне нашлась — и всё прикрыла краешком своего платья. А вот в Лермонтове и Чехове (как их прочитал режиссер Анатолий Васильев) центральный персонаж — игрок, и он играет со смертью (как в «Седьмой печати» у Бергмана), разве что — за неимением достойного соперника — еще и за саму Смерть, от ее лица…