Не обязательно убивать ножом сердце, можно звуком — уши и цветом — глаза
Когда писалась эта книга, Голливуд[81] еще не вышел на американские улицы, грозя Трампу путчем и розовой революцией. Еще не прозвучала угрожающая речь Мерил Стрип, еще не сказал своих ских слов на грани приличия Роберт де Ниро, еще не вышла на улицу масса менее известных актёров. Сейчас, когда это произошло, книга и её название выглядит пророческим.
Но нам не хотелось быть пророками в чужом отечестве. Нам хотелось бы показать двойную игру Голливуда — не как фабрики сладких грёз, а как фабрики по производству оружия.
По пути Голливуда идет всё эстетическая промышленность Штатов — и художественная, и музыкальная и литературная. Но так как Голливуд понятнее всего, возьмём его как символ эстетического натиска, а возможно и эстетической угрозы.
Высокая планка проблемы — высокая планка противостояния
Чтобы вести эстетическую политику, нужно сориентироваться на самого сильного противника и формат его оружия. На данный момент самым грозным противником является Голливуд, впитавший в себя все, что можно, из эстетических ресурсов и превратившийся в мощнейшее военно-эстетическое соединение.
Поэтому чтобы планка наших эстетических задач не опускалась, а поднималась от проблемы, которую создает противник, — нужно посмотреть ему в лицо.
Создание эстетических проблем
Кинопродукция Голливуда уже не один десяток лет вызывает недоумение тем, что она, утратив признаки художественного произведения, тем не менее, финансируется с еще большим размахом.
Чем это объяснить?
Потеря художественности, как правило, связывается с наступлением жанрового кино. Это значит, что автор фильма не обращается к проблеме или теме, он снимает жанр. Остальное вторично. Законы жанра — это законы воздействия, а не художественного контакта с потребителем (зрителем). В художественном мышлении жанр вторичен. Тогда, если кинопродукция Голливуда давно потеряла свою художественную значимость, то какие задачи она выполняет?
Ответ на поверхности: если это не искусство — а монтаж, то он не решает эстетические задачи, он создает эстетические проблемы.
Далее, если продукция Голливуда потеряла художественную значимость, то почему эта продукция покупается по всему свету?
Чем это объяснить?
Она создает проблемы на высоком техническом уровне, где возникает не эстетическое чувство, а любопытство.
Голливуд давно уже не работает с эстетическим началом, он работает с любопытством человека, который давно не задается вопросом «что?», а задаётся вопросом «как?».
Голливуд давно не работает с эстетическим началом, потому что он работает с эротическим началом — желанием получить сенсорное удовольствие. А здесь эстетическое отходит на второй план. Именно поэтому возникает чисто жанровое кино — со всеми видами предсказуемости.
В этом трудность борьбы с Голливудом — он находится на эстетическом поле, но решает задачи эстетического выхолащивания и произведения, и человека.
Наша минимальная задача вернуть борьбу на эстетическое поле, чтобы противник на нём автоматически разоружился.
Природа фантомов
Потребность в познании у человека велика. В силу того, что он живет в мире, который на него воздействует, у него формируется мощная потребность знать, что на него воздействует, чтобы знать, как жить, чтобы состояться.
Но познание — это тяжелый труд. Поэтому постоянно возникает вопрос, как можно познавать, не прилагая к этому усилий — без труда? Как можно что-то познать и при этом не трудиться?
Вариант один: можно заменить познание его имитацией — производством фантомов (по-латински «призрак»). Тогда вместо неясного и непознанного возникнет что-то похожее и удовлетворяющее потребность познания. Так же как жвачка или курение заглушает (заменяя еду) голод, так и фантом может временно заменить знание. Дешево и без усилий.
В этом таится одна из причин производства и потребления голливудской продукции. Она опирается на инертность неразвитого «амебного» человека — на желание получать, ничего не делая, соглашаться с любым эрзацем, только бы обойтись без проблем.
Именно этот аспект человеческой психики является основанием для заявлений идеологов Голливуда:
мы снимаем то, что человеку нравится, то, за что он будет платить, так как кино — это форма удовлетворения потребности, не более того — поэтому, если человеку нужно воплотить его фантазии, мы сделаем это.
Несмотря на то, что этот тезис является исходным в идеологии Голливуда, Голливуд занимается не удовлетворением спроса, а его формированием — тем, что ДОЛЖНО НРАВИТЬСЯ зрителю.
По этой причине продукция Голливуда является предметом рассмотрения фантомологии — методологической науки о производстве и функционировании фантомов.
Фантомология в области искусства
Фантомология изучает рынок (спрос), происхождение и причины производства фантомов.
Фантомология — часть конспирологии, поскольку все фантомы — конспиративного происхождения.
Есть два вида конспирации:
1. Конспирация по незнанию (неумышленная конспирация).
2. Конспирация по знанию (умышленная конспирация).
То есть это:
1) либо акт непонимания реальности (порождающих форм),
2) либо акт умышленного сокрытия реальности,
3) либо заменитель реальности.
Но в любом случае фантом — это паразит, поскольку не воспроизводит, но требует затрат.
С точки зрения нарушения предметности фантом — предмет криминологии. Однако в силу того, криминология может быть состоятельна только в момент развертывания всех предметных сфер, а несостоятельность некоторых фантомов становится очевидной сразу — даже при использовании собственных ресурсов, то фантомология как временная криминология состоятельна.
Фантомы в сфере искусства — это формы ложной псевдореальности, созданные с целью эксплуатации сознания.
Виды образных фантомов:
Химеры,
Суеверия,
Имитации (подобия),
Иллюзии,
Подмены,
Искажения,
Домыслы,
Фантазии,
Грезы,
Мечты,
Упрощения.
Образный монтаж — киноизобретение.
В силу того, что фантомология изучает фантомы для превращения их в феномены, она имеет лечебный аспект — это наука логикотерапевтическая. Она изучает логические вирусы, производственный паразитизм, системную наркоманию, образные альности и проч.
Поэтому фантомологический анализ голливудского производства должен иметь лечебный эффект.
В чем выгодность фантомов?
Фантом, говоря общо — любой образный произвол, поскольку выдает целое за часть, часть за целое, заполняет неизвестное подобием.
Произвол — это преступление.
Следовательно, частные фантазии, навязываемые целому, преступление.
Главная выгода от фантомов в том, что ими легко манипулировать, корректировать, от них легко отказаться.
Последнее очень существенно, поскольку, когда наступает пора ответственности, очень легко спрятаться, например, за признанную юристами-фантомологами ширму «творческого (художественного) вымысла».
Что может быть выгоднее управляемых фантомов? Объективными процессами управлять — значит затрачивать свои усилия, управлять фантомами — значит использовать для этого чужие усилия.
ТЕЗИС. Создание управляемых фантомов является центральной задачей Голливуда.
Поэтому самое высокооплачиваемое производство — это производство Активных Наступательных Фантомов, в особенности Химер, Имитаций, Грез.
«Плодотворные» химеры Голливуда
Политика Голливуда базируется на американской концепции плодотворных химер. Ее девиз прост: «Если химера делает из вас Нечто, да здравствует химера».
Классическим вариантом этой модели является сказка Фрэнка Баума «Волшебник страны Оз» (русский вариант в переводе А. Волкова «Волшебник Изумрудного Города»).
Это сказка о мошеннике с хорошим именем Гудвин, который манипулировал сознанием и чувствами жителей Изумрудного города и его пришельцев.
Герои сказки — лишенцы. У каждого чего-то нет, но каждому хочется восполнить этот недостаток. Элли потеряла родину Канзас, Страшила живет без своей мечты — мозгов, Железный Дровосек — без сердца, Трусливый Лев — трус, что по определению нонсенс.
Обстоятельства их сводят вместе, и они принимают решение идти к волшебнику Изумрудного города Гудвину, «Великому и Ужасному», который выполняет желания.
На пути их ожидают разные препятствия, которые они преодолевают, и обнаруживается, что Страшила умен, Дровосек сердечен в чувствах и поступках, Лев храбро дерется с саблезубыми тиграми.
Придя в Изумрудный город, каждый попадает «на прием» к Гудвину и каждый получает то, что желал: горшочек со «смелостью», мешочек с «мозгами», «сердечко». Однако случается неприятность — собачка Элли Тотошка разоблачает закулисные манипуляции волшебника. Оказывается, грозные и странные фигуры, которые представали перед героями как воплощения Гудвина, были бутафорией. Настоящий Гудвин оказался обыкновенным маленьким человечком.
Герои испытали стресс. Каждый опечалился, что полученные ими дары всего лишь блеф.
И тогда Гудвин сказал им: какая разница, ведь каждый из вас, идя ко мне, доказал, что он имеет то, что хочет, только не знает об этом, я лишь помог вам открыть самих себя.
Итак, Гудвин, открывая веру героев в самих себя, помогал выявиться талантам, непознанным самими героями. Тогда какая разница — есть ложь или нет, если достигнут результат?
На этом простом соображении строится вся политика Голливуда. Но эта политика рано или поздно дает крен в сторону создания химер, не выявляющих лучшее, но моделирующих худшее под знаком уже названной технологии — выявляйте в себе то, что мы подсказываем, и действуйте так, как мы предлагаем, и у вас получится, как в сказке Баума.
Цель — перекрыть путь познанию, предотвратить проникновение в суть происходящих в мире процессов. Обезопасить и скрыть наиболее одиозные формы управления мировыми процессами за кулисами создаваемых образов.
ПРОБЛЕМА: имеют ли американские боевики отношение к искусству?
Проблема технологий разграничения произведений искусства от фактов графо-, кино-, музо- (и т. д.) мании, их ценообразования и ответственности за их производство.
Понятие эстетической агрессии
Обиходное представление об искусстве как средстве наслаждения, «духовного удовлетворения» подвергнуто Голливудом фактически осмеянию.
«Нас не интересует, что нравится вам, нас интересует, чтобы вам нравилось то, что нравится нам».
Вариант этого лозунга таков: нас не интересует, что нравится вам, вам должно нравиться то, что мы даем.
Этот тезис вполне накладывается на обывательское представление об искусстве как о том, что нравится: что нравится — то и искусство. Исходя из этого, задача Голливуда — заставить зрителя потреблять его продукцию.
Понятие сенсорного голода
Формируется сенсорный голод.
Первая задача — отключение сознания. Сенсорный шок. Сенсорный вызов, сенсорная провокация. Вытаскивание чувств на поверхность, чтобы их завоевать.
Яркие краски, контрастные положения напоминают сенсорный укол, требующий затем повторения возбуждения.
Вывод: необходимость для работы чувств с отключением сознания сугубо жанрового кино с абсолютной предсказуемостью сюжетосложения и сюжетного результата.
Можно говорить о сенсорной наркомании.
Киноискусство или киномонтаж?
На голливудских фильмах можно все сюжетные и композиционные ходы проверять по часам. Когда будет первая драка, когда спровоцируют благородного, сильного и вынудят его жестоко мстить, когда благородный, сильный изобретет волшебное средство — в виде невероятного оружия, или применит вдруг откуда-то взявшиеся интеллектуальные способности — и перекрошит всех зоилов. Не забудем также побочные мотивы: Она. С характером. После разгрома всех и вся благородный и сильный соединяется с Нею — и они с намекообразными улыбками уходят в светлое пространство. Happy end.
Говорят о советском соцреализме. Пора заговорить об американском. Впрочем, есть нюанс. Советский соцреализм был разнообразнее, его предсказуемость была более непредсказуема. Но предсказуемость эшелона американских роликов (кощунственно называть их фильмами) шокирует.
Вполне возможно, это кому-то нравится. Сказочное оформление, даже несмотря на некоторый грубоватый реализмо-натурализм, располагает к иллюзиям, а иллюзии, как и побочные — острые — ощущения, многим нужны.
Однако давайте поразмыслим о статусе этих роликов. Как их — эти «двойняшки», «тройняшки» и т. д. — следует называть: художественным кино или как-то иначе? Это — типичный киномонтаж, это не акт художественного мышления, но монтирование известной структуры.
Возразят: жанр. Но жанр никогда не сводился к сюжету, к бесконечному повторению персонажей и плоских концовок. Если в тигриной клетке сидит мышь, это уже смешно.
Есть структура волшебной сказки Проппа. Пора раскрыть структуру американского кино. Сделав это, поговорим о тарифах оплаты авторства. Но авторства чего? Вы слышали когда-нибудь, чтобы рассказчик «Репки» получал гонорар за авторство?
По поводу же купли-продажи этих роликов заметим: какая сторона за обездарнивание киноискусства должна платить?
Типологические составные этих фильмов: герои, время их появления соответствуют схеме:
1) Герой, его спокойная жизнь (то, что демонстрируется в качестве признаков спокойной жизни).
2) Появление Злодея, сильного и коварного врага, нарушающего «справедливость» (технология создания образа врага).
3) Герой не хочет «крови», он избегает столкновения.
4) Враг вынуждает Героя «последним» злом мстить до конца.
5) Подготовка Героя (тренировки, вооружение).
6) Выход на битву. Встреча с Пассией — непременно красивой женщиной стабильного возраста — не более 25 лет.
7) Первый этап мщения — легкая расправа над подручными Злодея. Злодей выходит из себя.
8) Тотальное преследование Героя (зачастую при участии «пассии»), серия битв, из которых Герой выходит победителем.
9) Последний «поединок» — Героя и Злодея. Когда опробованы все виды оружия, начинается рукопашная, в которой Злодей показывает силу. Герой временно терпит поражение, но потом собирает силы — и наносит Злодею решающий удар.
10) Появляется, или освобождается Пассия. Длинный, загадочный поцелуй — и они с патологическими улыбками удаляются в светлое пространство.
Вопрос: могут ли американские «фильмы-близнецы» называться художественным творчеством, то есть Искусством?
Не следует ли изменить принципы оценки этих «фильмов» в связи с нашим анализом, соответственно изменить их оценку в денежной форме — тем, кто за большие деньги покупает эти «фильмы» у Голливуда, провоцируя их («фильмов») дальнейшее размножение?
Искусство, как любой предмет в мире, можно использовать по назначению (образное познание мира) и не по назначению (образное искажение мира). Например, как молоток — и для забивания гвоздей и для вышибания мозгов.
Искусство Голливуда используется именно с последней целью.
Жанры и их цели
Жанр — форма и метод подачи образов, выражающих идеи. Жанр, как и всякий метод, характеризуется устойчивостью формирования образного ряда.
Установка на фантомы требует фантомности жанров.
Голливуд начинается с фантомных жанров. В этих жанрах закрепляется принцип — изображать то, что не является всем содержанием жизни (боевик, фильм ужасов, комедия) причем формируется изначальная установка на содержание, исходящее от жанра (что жанр позволить себе не может). Цель — подпитывать фантомность и не превращать ее в феноменальность (проявленность).
Абсолютизация жанра, как любая абсолютизация формы, делает художественное производство ненужным. Жанр меняет задачи эстетики. Вместо того, чтобы служить средством познания реальности, художественное производство становится средством воздействия на массы. Тогда вместо изучения действительности кино становится сенсорной провокацией.
Причины создания жанрового кино
Кино как способ управления массами — дело не новое. Но если художники высокого класса делают это косвенно и осторожно, то Голливуд занимается этим открыто.
Но, чтобы решить проблему управления массами, нужно решить проблему воздействия на них.
Понятно, что только жанровое кино может справиться с этой задачей. В жанровом кино отключается сознание и на место образа приходит эффект.
Жанровое кино основывается на представлении о мозге человека как магнитной ленте, куда нужно записать то, что станет программой человека в его жизни. Запись программируемых образов и их постоянная перезапись (чтобы не стирались) — вот задача Голливуда.
Для этого все разнообразие мира и его глубину нужно перевести в ряд незамысловатых формул и регулярно перезаписывать их в сознании по четко заданному киноалгоритму, который и называется жанром.
При этом жанр становится «ключевой фигурой» Голливуда. Когда на вопрос «Что смотрел?»
(или: «Что будешь смотреть?» — слышится обычный ответ «боевик» («ужасы», «комедию») — то становится ясно, что искусство в этом случае отсутствует. Нет вопроса о названии фильма (оно не имеет значения), не имеют значения авторы фильмов, потому что снимают кино не они, а «жанры». Авторы только водят камеру по кругу.
В таких условиях жанр, как форма мышления, приходит к противоположности — псевдожанру. Оформление того, чего нет, делает жанр явлением абсурдным. Но создание абсурдного псевдомира и есть задача американского кино. Поэтому псевдожанры востребованы Голливудом, как ядовитая капуста для бедных кроликов из известного рассказа.
Псевдожанры
Боевик — имитация того режима жизни, какого не существует.
Псевдоидея — одиночка может все. И это тогда, когда все процессы протекают при участии миллионов человек, где частный человек может что-либо решить, исполняя волю масс, групп, организаций, государств.
Формирование индивидуализма тогда, когда мир настолько плотен и взаимозависим, что индивидуальность остается реальностью только в виде фантома. Но именно это и важно. Когда человек самоизолируется, он становится предельно уязвим и предельно дешев.
Затраты на производство данной иллюзии с лихвой окупаются атомизацией человека и разрывом человеческих связей.
Формула боевика подтверждает фантомность жанра.
Логика псевдожанра боевика такова:
1. Возникает проблема, связанная с насилием злых сил над пассивным большинством.
2. Большинство перед ними пасует.
3. Появляется Один Сильный Герой, которого оскорбляет Сильный Враг.
4. Герой-одиночка расправляется с Врагом, который является одновременно врагом всех.
5. Следует Вознаграждение в виде удовлетворения личной половой прихоти (красивая женщина как награда).
Основная цель жанра — подготовить сознание зрителя к монопольности частного решения любых проблем. Это должно повлечь на практике к разрыву горизонтальных связей с дальнейшим вертикальным подчинением тем, кто финансирует такое кино.
Несомненной «находкой» боевика является формирование образа врага. Что при наличии фантастических элементов можно насочинять все, что угодно, — дело ясное. Но самое важное, что в фантастическую комбинацию можно вплести реальную пропаганду. Например, изобразить существо с отвратительными чертами, манерами, действиями, но с революционными идеями (точнее, демагогией).
Важным компонентом боевика являются массовые убийства: боевик с двумя трупами — не боевик. Таким образом, вводится в сознание человека представление о нормальности мира насилия.
Несметное количество смертей в боевиках призвано выполнить и коммерческий план — призвано обесценить человеческую жизнь. Когда на экране видишь массовые убийства, совершаемые с хладнокровием ритуала чаепития, то цена человеческой жизни в сознании падает до нуля. После этого в обычной жизни на убийства перестают обращать внимание, что вводит в сознание каждого человека представление о дешевизне и собственной жизни. Это парализует его волю и установку на борьбу против насилия.
Конечная цель жанра — создание псевдореальности с побочными идеологическими и моделирующими моментами.
То, что американское кино умышленно не заботится о правдоподобии, говорит о четкой установке пренебречь ею. Более того, это возводится в негласный «закон»!
Цитата: «Почему в американских фильмах автомобили при любом столкновении так страшно взрываются, а моя, отечественная, в недавней автокатастрофе сильно покорежилась, но даже не загорелась? «Жигули» что, взрывоустойчивей?» (А. Сологубов, Самара).
По законам Голливуда надо, чтобы было много грохота и огня, поэтому во всех боевиках машины, врезавшиеся капотом или получившие пулю в бензобак, непременно взрываются. На самом же деле, как нам объяснил начальник отдела ВНИИ противопожарной обороны Юрий Шебеко, для взрыва требуется редкое стечение обстоятельств: чтобы бак не был заполнен до предела, чтобы концентрация паров бензина, скопившихся в пустой части бака, была взрывоопасной, чтобы пуля попала именно в пустую часть бензобака или чтобы все это вошло в непосредственный контакт с открытым пламенем. К тому же температура окружающей среды должна быть минусовой — в жаркую погоду бензобаки обычно не взрываются. Даже если в бензобак бросить окурок (что иногда проделывают герои боевиков), взрывом разнесет только сам бензобак. На съемочной же площадке автомобили так страшно взрываются лишь в результате хорошей предварительной работы пиротехников».[82]
Вестерн. Боевик с элементами мифологизации. Пример того, как обыкновенных пастухов (ковбоев) превратили в исторических героев Америки. Иногда добавляется демонизация аборигенов Америки — индейцев или «заигрывание» с ними.
Все признаки жанра сохраняются:
1. Герой-одиночка.
2. Наказуемое «зло».
3. Женщина как награда.
Трюковая комедия. Комедия сама по себе сомнительный жанр, поскольку показывает то, чего в жизни в такой концентрации не бывает. Но американские трюковые комедии, ведущие свою историю от комедий с Чарли Чаплином, не являются художественным кино.
Все без исключения трюки в таких комедиях построены на примитивном комическом эффекте — несоответствии предмета и его частей-атрибутов, например: торты летят в лицо солидным людям в черных фраках и котелках и гордым дамам; мы наблюдаем трюковые драки с персонажами, способными переворачиваться в воздухе по несколько раз. Сюжеты, построенные на таком же несоответствии: удачливый идиот или хитрец, обманывающий сам себя. И прочие трюки: мужчина в солидном банке и — в трусах, известный политик — в сортире, «высокий блондин» — в черном и рыжем ботинках, профессионалы- боевики, уничтожаемые недотепой.
Такие трюки можно множить бесконечно и заниматься этим способен любой весельчак.
Однако цель трюковых комедий не так уж безобидна: смешать жизнь и предметный мир. Нет ничего более действенного «по простоте». Главным же привлекающим моментом является устойчивое убеждение в притягательности ТРЮКА. Зрителя тянет увидеть не только ЧТО, но и КАК. Иногда притягательно удивление перед фантазией трюкачей. С этой точки зрения самый показательный голливудский продукт — трюковые мультфильмы, в особенности из разряда «Том и Джерри». Этот бессмысленный и предсказуемый сериал держится только на трюках, что влечёт за собой вопрос: что это — художественная продукция или орудие для вышибания эмоций, путем чего проводится нужная установка на зрителя?
Смех, утверждающий идиотизм, — отнюдь не безобидный смех. Конечная его цель — создание псевдо- реальности.
Фильм ужасов. Цель «фильмов ужасов» — ввести человека в состояние шока.
Конспиративная цель — нагромождение химер с целью записи в мозгу картин ужаса, создания ощущения его глобальности, вездесущности. Воплощение мира как зла, от которого (от мира) есть смысл отказаться, покончив жизнь самоубийством.
Известно, что львиная доля самоубийств происходит именно под впечатлением ужаса жизни, который постоянно культивирует кино. Создается впечатление жизненного тупика. Цель — обесценение жизни.
Не последняя конспиративная функция — управление при помощи страха.
Страх является одним из сильных ощущений, которое определяет поведение человека. Если так, то можно формировать определенный тип страха, чтобы человек действовал по определенному, зеркально отраженному алгоритму. Следовательно, можно манипулировать страхом, придавая ему удобные формы.
При этом можно науськивать зрителей на создаваемый предмет Зла, который для них формируется как предмет Страха. А науськать людей на предмет Страха, трансформированный в образ Зла, а Зло в образ Врага — достаточно просто.
Конечная цель — создание управляемой псевдореальности.
Фильмы-фантасмагории — мистические триллеры, фантастические басни и проч.
Любимый жанр американских режиссеров. Фильмы с выдуманными сказочными реальностями: приключения в небывалых странах, несуществующих временах, пространствах, на иных планетах.
На первый взгляд, безобидные фильмы, рассчитанные, как правило, на молодое поколение. Однако по уровню влияния сравнимы с порно для взрослых. Максимальное удаление от реальности и ее проблем — главный тайный смысл этого кино.
Еще одна привлекательная для Голливуда сторона в этом деле такова: фантасмагории дают возможность неограниченного экспериментаторства в деле создания псевдореальностей и манипулирования человеческим сознанием. Причем совершенно легально.
Известно, что фантастику человек с экрана воспринимает именно как реальность. Пусть оперативную, пусть условную, но реальность.
Чувствуя недостаточность монтажных усилий по созданию псевдореальности ужаса, Голливуд не гнушается подделками. Например, выпускает фильм «Пси-фактор» о якобы реальных научных отчетах о нестандартных явлениях — по сути обыкновенный «боевик ужасов» наподобие «Чужих» (Фильм об огромных червях-монстрах, пожирающих людей, сохранившихся в теле вымершего сотни тысяч лет назад ископаемого животного). При этом сохраняется эффект документальности, доводящий обывателя до нервного истощения.
Конечная цель — создание псевдореальности.
Политические фильмы (фильмы с политическими реальностями). Сюжет: русские танки в Нью-Йорке. Злобные русские, говорящие на корявом русском языке. Абсурд? Абсурд, но абсурд нужный, который формирует псевдореальность.
Голливуд не заботится о правдивости — американец всё равно не станет проверять: он привык к псевдореальности. С этой точки зрения производство фантомов безответственно.
Наиболее одиозным в плане выполнения политического заказа путем создания псевдореальности является фильм с претенциозным названием «Армагеддон».
Фильм начинается с того, что космическое агентство США выясняет, что на Землю летит астероид размером со штат Техас. Перспектив у Земли при столкновении с астероидом нет. Рождается план раздробить астероид на куски. Для этого нужно высадиться на астероид, пробурить в нем дыру, заложить взрывчатку и взорвать.
Для этой акции собираются бурильщики — простые американские парни, которые в течение двух недель подготовились к полету и после речи на весь мир американского президента полетели.
Именно в этот момент начинается самое интересное. Для дозаправки американские корабли, которые назывались очень красноречиво «Свобода» и «Независимость», должны были состыковаться с русской станцией «Мир». Эта станция — судя по знакомым очертаниям — была единственной в фильме реальностью.
Фильм вышел с «конвейера» Голливуда в тот момент, когда дискуссии об уничтожении станции «Мир», якобы выработавшей свой ресурс, велись во всем мире.
Так вот, в фильме «Армагеддон» этот вопрос решен. Станция красочно взрывается, рассыпаясь на части.
Нежелание американцев хотя бы приближаться к реальности очень точно описал Владимир Дежуров — один из «жителей» станции «Мир».
Цитата. «А вот после премьеры «Армагеддона» мы действительно были в шоке от увиденного. Это же какое-то позорище!.. Там русский космонавт в телогрейке и шапке-ушанке плавает по станции. Которая вот- вот развалится. Это даже не смешно! Когда фильм снимался, я во Флориде много раз встречался и разговаривал с Брюсом Уиллисом. Тот всегда уверял: «Нет, это будет такое доброе и интересное кино. Там наши и ваши парни вместе работают на орбите, спасая мир от неминуемой «катастрофы». Вот так добрый фильм: одни парни все в белом, а мы в шапках и телогрейках плаваем… Когда это безобразие я увидел, решил Брюсу доходчиво объяснить, как он ошибается. Сыплю цифрами, фактами, параметрами нашего «Мира» — чувствую, не доходит. Тогда я объясняю еще проще: у нас по сравнению с теми же «Шаттлами» как бы отдельная квартира, состоящая из нескольких комнат». И даже сходить в туалет можно цивилизованно, в отдельный модуль. А у вас на «Шаттле» из-за нехватки места все на средней палубе: здесь и в туалет ходят, и пищу готовят, и обедают. Только этот довод и пронял звезду, засмущался он»[83].
Этот пример говорит о четкой установке Голливуда показывать не то, что есть, а то, что политически заказано.
«Мыльные Оперы». Названы по рекламе мыла.
Бытовой жанр американской кинопродукции. Апофеоз мыльных опер — тысячесериный фильм «Санта-Барбара» — по названию элитного поселка в Калифорнии. Общий пафос примерно такой — «Богатые тоже плачут», они такие же люди, со своими проблемами, среди них есть свои герои, свои негодяи — все как у всех.
Таким образом скрадывается основной аспект — откуда у американской элиты деньги — столько денег, позволяющих сумасбродствовать от безделья массе пресыщенных мужчин и женщин. То есть опять-таки создается псевдореальность, чтобы скрыть реальные процессы.
Другая задача — внедрение и пропаганда западного образца не только жизни, но и стандарта переживаний. Рекламная кампания.
Общая цель — отодвигание реальности.
Исторические фильмы. Как правило, это фильмы первого периода существования Голливуда.
Эти фильмы — единственная достойная часть американского кинематографа. Ряд прекрасных эпических картин есть небольшая реабилитация Голливуда.
Разумеется, все эти фильмы скрыто политизированы. Чаще всего «ткань» фильма «пропитывается» идеей свободы, собственность на идею которой приписывают себе США. Иногда это выглядит довольно забавно, например, при изображении античного мира, который этими идеями в американском варианте не болел («300 спартанцев», «Клеопатра» и проч.). Однако зрелищность, приближенность к натуре компенсируют рекламно-политический аспект.
Эротика-порно. Самый важный вид разрушительного киновоздействия. Это — прибыль в чистом виде. Возбуждение инстинктов — всегда безошибочный способ «делать деньги» и манипулировать людьми.
Известно, что сексуальный инстинкт — самый атомарный. Возбуждение его — простое и длительное завоевание человека. Если боевик может сформировать героя, который не вписывается в систему американских интересов, то порно — никогда.
Повод — удовлетворение человеческих желаний.
Конечная цель — чистая атомизация. Разложение. Дополнительная цель — через сетку киноимпульсов сформировать структуру психики, примитивизируя эту структуру.
Банк киноприемов Голливуда
Прием — это действие, рассчитанное на однозначный результат. В контексте кинопроизводства — это форма воздействия на зрителя, которая должна принести заданную реакцию.
Прием 1.Бытовые сцены зачинов. Фактически все фильмы Голливуда начинаются с быта, с того, что ничего не происходит. Общий их смысл — отождествить зачин с той жизнью, которую ведут миллионы американцев. Спокойная размеренная жизнь у героев фильма — «такая же, как и у вас».
И переход от обычной жизни к Событию должен намекнуть, что происходящее в фильме может коснуться и вас — прием привлечения зрителя к сопереживанию. Но это не главное.
Главное — утвердить следующий тезис: если в зачине показана ваша обычная жизнь, значит то, что произойдет потом, — тоже ваша обычная жизнь.
Прием 2.Формирование жесткой бинарной схемы. Бинарная схема — схема дуальной (двойной) оппозиции. В каждом фильме формируется образ «плохого» и «хорошего», «черного» и «белого». Между ними начинается борьба.
Побеждает всегда хорошее — положительный герой, который, как правило, американец или носитель американских ценностей.
Прием направлен на то, чтобы сформировать представление о том, что Америка в лице своих представителей имеет право на оценку событий и принятие решений — вне зависимости от предмета решения: американское решение — оно же правильное.
В противоположную часть оппозиции — отрицательную — закладывается все то, что не нравится США. Это и «красные», и «террористы» и «завоеватели миров».
Этот прием используется с тем, чтобы настроить зрителя эмоционально, чтобы он руководствовался не анализом, а эмоциями, вызываемыми кинознаками.
Прием 3. «Сдоба». Этот прием связан с любовными сценами, которые должны показать заземленность любого героя, его трогательность, «уязвимость», «человечность». Как правило, эти сцены предшествуют генеральной схватке.
Этот прием призван приблизить героя к зрителю, показать, что он такой же, как зритель, а соответственно, зритель — такой же, как герой (или может им стать).
Как ни странно, этот неброский прием имеет большой эффект, поскольку жестко намекает на то, что за наслаждение надо побороться.
Прием 4. Плоский юмор. Герои американских роликов поголовно имеют чувство юмора. Они постоянно шутят или иронизируют. Однако юмор, как правило, цинично-грубоватый.
Этот прием должен вызвать симпатии к герою, который не «зазнается», который говорит на одном языке с «простыми» американцами, подчеркивая, что он один из них и что он делает то, что может сделать любой из американцев.
Прием 5. Выдавание спорного за бесспорное.
Герои фильмов мало говорят умных слов, не ведут интеллектуальных диалогов — не «мудрствуют». Однако это не означает, что фильмы не занимаются интеллектуальной пропагандой, незаметной промывкой мозгов. Чаще всего это происходит в ненавязчивой форме коротких побочных высказываний, в которых сосредоточен пропагандистский потенциал.
Как правило, эти выражения преподносятся безапелляционно, походя, как само собой разумеющиеся, общеизвестные вещи. Однозначные высказывания об американской «демократии», преимуществах американских ценностей, вложенные в уста героев, дают понять всем, что эти идеи бесспорны, если они проникли в самую толщу американского общества, если они стали обыденной вещью.
Зачем спорить об очевидном? — таков скрытый смысл концептуальных экзерсисов героев американского кино.
Прием 6. Нагнетание страха. При помощи звука, пауз, «щупающего» движения камеры нагнетается неизъяснимый страх. Получение эффекта неизъяснимого страха — одна из центральных задач Голливуда, поскольку неизъяснимый страх — неконкретен, он не рассеивается в момент, когда конкретная причина страха становится ясной.
Если конкретный, предметный страх рассеивается, то неизъяснимый гораздо долговременнее. Именно этот эффект записанного в сознании страха и является ключевой задачей Голливуда, поскольку Голливуд решает массово-управленческие задачи подавления воли людей, что без использования «управляемого ужаса» осуществить невозможно.
Прием 7. Вознаграждение за убийство. Подавляющее число голливудских фильмов заканчиваются вознаграждением после убийства, которое легко смещается в значении — вознаграждение за убийство.
Это формирует криминальное сознание скорее, чем любые воровские «школы».
Прием 8. Месть за страх. Нагнетание страха требует «нужного» разрешения от страха. Человек ненавидит свой страх, поэтому освобождение от страха тоже является задачей Голливуда. Освобождение от страха лежит в русле управленческих интересов Голливуда. В фильмах источник страха — «хиш» — всегда повержен героем. Убийство за страх отождествляет зрителя с героем, и зритель из пассивного созерцателя в этот момент становится активным мстителем-убийцей.
Так Голливуд становится «фабрикой» негласных убийц, повязанных негласной круговой порукой.
Месть за страх делает из человека оружие — торпеду, способную для подавления собственного страха на убийство.
Прием 9. Освобождение от страха. Катарсис, о котором много говорил Аристотель, представлен в голливудской продукции с лихвой. Его только нужно назвать не «очищение», а «освобождение».
Фильм превращается в развернутый прием. Сначала фильм формирует страх, затем фильм от него же освобождает. А если учесть, что формирует страх в фильме Враг, а освобождает Американский Друг, то в целом фильм направлен на формирование представления об абсолютных правах Америки «освобождать» то, что она посчитает нужным.
ВЫВОДЫ:
1. Голливуд — форма концептуально-психического подчинения граждан США.
2. Голливуд — фактически передовой отряд в деле подготовки сознания народных масс стран (разложение его), подлежащих оккупации.
3. Эта задача сопряжена с предыдущими — продолжение «шинковки» сознания, атомизации, создания псевдореальностей для закрепления монетарной и концептуальной власти США.
4. Прямой бизнес на раздраженных инстинктах, требующих американского кино как визуального наркотика.
5. Это сопряжено с целью Голливуда погрузить потребителя в РЕАЛЬНОСТЬ СМОНТИРОВАННОГО СНА («грез»).
6. Дополнительная цель — производство авторитетов-звезд. С помощью их не только увеличивают кассовость фильмов, но и формируют политические реальности. Не секрет, что политические деятели используют любимых и нейтральных актеров для политических целей.
Цитата: «…Мнения знаменитостей всегда авторитетны, и когда обаятельный герой «Лихорадки субботнего вечера» и «Майкла» произносит такие слова: «Я знаю, что подавляющее большинство немецких граждан поддерживают религиозную свободу и не согласны с позицией германского правительства», то это, наверное, заставит задуматься очень многих людей…».[84]
7. И, наконец, — прямой бизнес от продажи кассет во всем мире.
Однако коммерческим кино является не потому, что покупаются кассеты. Это мелочь. А потому, что обесценивается или удешевляется человеческая жизнь, на обесценении которой делается действительный бизнес.