Голливуд: оружие массового поражения — страница 9 из 15

Голливуд пользуется презумпцией невиновности фантазии. Основывается на представлении о «свободе творчества» — с одной стороны, опирается на свободу выбора — право каждого человека смотреть или не смотреть кино, — с другой.

Свобода выбора «снимать» базируется на свободе выбора «смотреть».

Жанровые примеры

Боевики

Карательная справедливость. Зачем закон, если нужна справедливость? — не правда ли, интересный вопрос, если всегда ранее справедливость связывалась с законностью. Оказывается, есть другие мнения.

Джон Траволта в простых фильмах не снимается. Он, как видный деятель церкви сайентологии, претендующей на клирование (очищение) всего мира, не скрывает своего мессианства. Поэтому присмотреться к внешне банальному боевику пришлось.

В жанровых фильмах имеет значение не сюжет, не герои, а те нюансы, которые отличают его от самого жанра.

Жанровый сюжет фильма, названного на обложке «Каратель», вроде бы понятен. У героя мафия убивает семью, он мстит, убивая всех мафиози. Сохраняются форматные прихваты второго слоя — изобразить какого-нибудь врага Америки в зверином виде, здесь — русский громила, которого побеждает герой.

Но есть в фильме заявление, о котором можно подумать. Герой перед решающей мясорубкой произносит речь в том смысле, что если законность останавливает справедливую месть, то тем хуже для законности. То есть герой берёт на себя не только функции судьи, прокурора и палача одновременно, но и идеолога процесса.

Это интересный ход, потому что герой, агент ФБР, не обращается к представителям власти. Он делает всё сам и сразу. То есть обвинить власть и законность в неспособности восстановить справедливость он даже не пробовал. Это существенно. В других боевиках герои становятся одиночками вынужденно: либо дочь в заложниках («Коммандо» с Шварценеггером), либо полиция и власти не могут ничем помочь физически. В этом же случае герой изначально не собирается даже пробовать. Это новый поворот в боевиках. Наказание зла не нуждается в обосновании, не нуждается в государственном участии.

Отсюда ломки переводчиков в назывании фильма. На коробке стоит «Каратель», в записи «Палач». Это говорит о том, что от карателя до палача один шаг.

Если обратиться к самому названию, то Punisher состоит из punish — «наказывать» и — er — суффикса исполнения, получается исполнитель наказания, т. е. именно палач.

Но палач — это человек нейтральный, это работник. А здесь нет, это не просто работник, это пострадавший, это мститель, он несет с собой кару, он каратель.

Но самое интересное начинается в конце. Есть ещё одна внежанровая деталь, которая делает появление Траволты (даже в роли главаря мафии) неслучайным. Если в конце мясорубки в жанровом боевике герой получает вознаграждение в виде женщины и уходит в счастливое состояние, то в этом фильме подчёркивается другое. Красотка, которая по всем параметрам должна составить счастье героя, остаётся за бортом. Дело в том, что герой не удовлетворяется достигнутой местью. Он идёт дальше бороться со злом. Именно здесь каратель становится палачом: давайте мне любое зло — я его буду уничтожать.

Это интересный поворот не только в фильме, но и в идеологии сайентологов. Клирование, то есть очищение (clear — чистый) мира — это очищение мира от зла. Если раньше сайентологи говорили об интеллектуально-духовном очищении, то в этом фильме раздался другой голос: надо зло уничтожать физически. И ограничения в виде законности в этом деле уже неинтересны. Назначайте зло — мы будем палачами.

Вопрос в другом — кто будет назначать зло?

Поскольку Россия у экстремальных идеологов давно находится на Оси Зла, то это может касаться и нас. Однако возникает вопрос к символам фильма. Каратель явно неслучайно носит футболку с изображением на чёрном фоне белого черепа. Неужели знаки нечистой силы у некоторых режиссёров уже ассоциируются со справедливым возмездием?

Фильмы ужасов

Медвежья услуга Бекмамбетова. Когда вудовцы снимают неадекватный фильмы — это одно, когда они снимают неадекватный фильм на тему своей истории — это одно, когда они своих исторических деятелей снимают иронически — это одно, и совсем другое, когда иностранец снимает клубок кинобреда на тему американских исторических персон. И совсем другое дело, если это делает наш соотечественник.

И ладно бы штатная кровь и рубленные куски человеческого мяса были в триллероидном фэнтэзи. Но представьте президента Линкольна, весь фильм топором крушащего человечину направо и налево. Откровенный маразм. И тошнит не от крови, которой не удивишь, все привыкли, а от глумления над историей, даже чужой.

И это все хозяйство называется «Авраам Линкольн. Охотник за вампирами». И снял его в Голливуде с голливудскими актерами наш режиссёр Бекмамбетов.

Почему стыдно?

Проблема даже не в подражательстве, сколько в политической подоплёке.

Дело в том, что вампирами по фильму оказался весь юг Штатов. Известно, что южные штаты были рабовладельческие, поэтому хотели отделиться от Севера. Из-за этого разгорелась гражданская война, в которой рабовладельческий Юг проиграл. После чего Линкольн был убит в театре.

Когда сложности политического дискурса переводятся в фантазийный формат, происходит искажение политического дискурса. И чем радикальнее фантазия, тем радикальнее и невозможнее упрощение. Южане, представленные поголовно вампирами, автоматически лишены права аргумента и голоса. Чего спорить и объясняться с вампирами: у них одна задача — кровь пить. Поэтому надо их крушить серебряным топором направо и налево.

Но дело опять-таки не в этом. Зачем использовать настоящее имя политика для вампирских бредней? Линкольн никак не предстаёт как борец за правду, а предстаёт обыкновенным мясником, у которого, кроме топора, ничего нет.

Однако дело опять-таки не в этом. Надо сказать, в борьбе за демократические ценности, такие фильмы воспитывают культуру суда Линча — то есть самосуда. Особенность этого суда — отсутствие процесса судопроизводства — есть плохой и неправый, а есть хороший и правый, который без лишних околичностей приводит собственный приговор в исполнение. И в руках демократического Линкольна линчующий топор выглядит как плохой намёк на излишне террористический и кровавый вариант установления единых США. Мы готовы критиковать многие американские установления и сомневаться в эффективности американского опыта, но не в таком примитивном духе. Этот фильм в некотором смысле медвежья услуга как нам, так и США, поскольку методы внесудебного террора, которые показаны в фильме, транспонируясь на реальность, будет давать плохие ассоциации — причем в контексте объявленной мировой миссии борьбы с вампирами — и на современную международную политику: объявляй всех противников США вампирами — и маши своим серебряным топором без всяких объяснений! Количество крови уже не имеет значение. Сплошная патология. Которая в политике может быть очень опасна.

Особенно занятна рисуночная раскадровка фильма, от которой веет откровенной патологией, с комментариями самого Бекмамбетова, который «дарит» нам, теперь потребителям комикса, «абсолютно новые впечатления».

Что может сказать этот фильм? Что один из спорных президентов США — охотник за вампирами и сам жертва вампиров (убийство от рук вампиров остаётся в конце за кадром).

Может ли служить оправданием то, что фильм снят по американской книге американского автора: мол, они сами о себе такое пишут, чего же нам не снять? Думается, это ошибочная логика: если человек пишет абсурд о себе, это не значит, что он должен позволять этот же абсурд писать о себе другому.

К сожалению, в США критика настолько уже глуха к дискредитации американской власти в кино, что оставляет без внимания такие опыты. Мы не оставляем эти опыты без внимания, чтобы тем сказать, мы против такой трактовки истории США, как бы удобна она нам ни казалась.

Мы против медвежьих услуг.

Мистические триллеры

Антиязыческий «2012». Фильм «2012» до сих пор смотрится как жанровый фильм-катастрофа, как триллер, хватающий за нервы человека железной рукой.

Но всегда надо помнить, что Голливуд — самая идеологизированная структура мира, поэтому предположить, что огромные деньги были вложены без «начинки», невозможно. И чем больше денег, тем больше этой «начинки».

Что же в нём?

Фильм «2012» о конце света. Но какого, в какой, грубо говоря, версии? Их много.

Сюжет фильма начинается с открытия необычной солнечной активности, влияющей на Землю. Солнце начинает настолько мощно воздействовать на нашу планету, что в ней происходят тектонические изменения, приводящие к гибели цивилизации.

То есть причина гибели — Солнце. Солнце — центральный культовый объект язычников.

Уже признано, что христианство в ХХ веке пережило и переживает глубокий кризис, что вызвало массовый интерес к язычеству. Открытие памятников культуры язычества — Стоунхендж в Солсбери, Аркаим в России — показали, что язычники были в первую очередь народами, у которых в приоритете было жреческое сословие, занимавшееся науками. Язычество не было идолопоклонническим, оно было поклонническим. Это сейчас становится очевидным. Открытие массы солярных культовых сооружений не оставляют сомнений в этом. Проходит переоценка язычества в положительную сторону.

Именно этот факт стал причиной появления этого фильма.

«2012» — это мощный антиязыческий фильм, где формируется страх и недоверие к Солнцу.

Подчёркивает этот вывод то, что христианской версии причин конца света нет даже в малой степени. Дело в том, что апокалипсис, «конец света», по Библии, наступает в результате такого сгущения человеческих грехов, при котором дальнейшее существование человека и Земли делается невозможным. Более того, наступает Судный день, когда Бог решает, что делать с человечеством. Но в фильме этого нет. И нет исполнения пророчеств. Пророком в фильме выступает сумасшедший репортер Чарли, по содержанию речей и по радостной истерике — солнцепоклонник, который определяет конец света в день зимнего солнцестояния 12.12.12. Лейтмотив пророчества майя доминирует.

Как относиться к этому повороту смыслов? Дело в тот, что конец света как Судный день в язычестве отсутствует, поэтому этот фильм сделан не язычниками. Он сделан явно под христианские задачи. Это, может быть, и нормально в контексте идеологической борьбы и показ крушения знаменитой статуи Христа в Бразилии (который вошел в рекламные плакаты фильма), логичен, но проблема в том, что если это смещение смыслов усилить, то Солнце становится символом угроз без всякой моральной составляющей христианства. Идея греха теряет смысл как концептуальный, так и воспитательный. Если конец света от Солнца, то человеческий грех вообще теряет смысл.

Это значит, что Голливуд, решая задачу укрепления библейского сознания, ставит под угрозу важнейший концепт греха человека и его личной ответственности. То есть, защищая христианство через нопсиходелику от влияния язычества, он, таким образом, деформирует фундаментальные основы христианства. Стоит ли в таком случае снимать фильмы со столь амбивалентным смыслами?

Почему оживают мумии. Искусство как зона презумпции невиновности образа и фантазии является хорошим местом для выяснения самых разных отношений.

Причём искусство, позволяющее как угодно вертеть материалом, может позволить смоделировать всё, что угодно с любой задачей. К примеру, можно представить противника уродом, монстром, угрозой и тут же его ритуально победить, чтобы не повадно было «воскресать» в жизни.

Несомненным боевым сериалом можно считать серию голливудских «Мумий». Достаточно прочитать кинотекст, чтобы понять его боевую начинку.

Из трёх фильмов: 1. «Мумия» 2. «Мумия возвращается» 3. «Царь скорпионов» — наиболее интересны для нас первые два.

Общий сюжет таков: изыскания археологов приводят к оживлению мумии жреца, которая несёт угрозу миру. Мумию побеждают, спасая мир.

Это фабула. Если же углубиться в подробности, то картина станет совсем непростой. В фильме представлен враг человечества — египетский жрец Имхотеп, хранитель мертвых, «работник» города мёртвых.

Когда в фантастическом фильме появляются исторические факты, это настораживает. Дело в том, что город мёртвых — реальный город в Карнаке. Оттуда знаменитые питерские сфинксы на набережной Шмидта. Там же город Луксор, Фивы. Это те места, где во времена Среднего Царства разразилась первая мирового масштаба властная революция — битва культа Амона-Ра и культ Атона, которая закончилась победой жрецов Амона-Ра и восстановлением культа Амона-Ра (в царствование Тутанх-Амона), но которая породила подполье жрецов-монотеистов.

Имхотеп — жрец Амона-Ра. Именно он становится образом угрозы, сатанизированным фильмом.

Фильмы возвращают нас именно в ту эпоху.

Значит, война ещё не кончилась, несмотря на то, что всех похоронили? Археолог-американец из фильма подчёркивает это: в этих краях то, что заложено в древние времена, действует так же сильно и сегодня.

Значит, мумии еще живы, если конфликт не исчерпан? Значит, фильмы моделируют будущую схватку, расставляют акценты и моделируют исход.

Действие происходит в знаковое время. «Мумия» — 1923 год. «Мумия возвращается» — 1933 год. Возможно это совпадение, но почему-то эти даты совпадают с двумя мирового значения событиями — пивным путчем Гитлера (1923) и его приходом к власти (1933).

Далее — главная героиня, виновница того, что мумия ожила — Эвелин. Имя библейской Евы, нарушившей приказ бога не трогать древо познания добра и зла. Как и Ева, Эвелин нарушает этот приказ. Её любопытство развязывает руки «Злу». Она ищет книгу Амона-Ра для изучения тайных заклинаний древних, открывает саркофаг, находит книгу мёртвых, открывает её, после чего мумия Имхотепа обретает силу и власть.

Следует заметить, что Ева постоянно подчеркивает свои библейские убеждения. Так же как её брат и спутник О’Коннел. Это становится ясным из оговорок и цитат. Например, Эвелин в ритуальном зале подготовки к загробной жизни цитирует Библию: «И тогда стал свет» (Бытие). Брат Эвелин напоминает пророчества: «И реки Египта стали красными. И это была кровь» (когда мумия сокрушала всё в Каире). «Он протянул свою руку, и на землю Египта упала тьма». О’Коннел, увидев мощь мумии, говорит: «После всего, что я видел, мне нужен глоток веры». И в критический момент он восклицает: «О мой Бог!».

Иначе говоря, они представляют библейскую силу политического монотеизма, которую представляли в те давние времена жрецы культа Атона во главе с фараоном-раскольником Эхнатоном.

Далее. В фильме есть сила, которая охраняет мумию от восстания. Это так называемые моджаи. По странному совпадению, они совпадают с именем исламских воинов веры — моджахедов. На руке у них — татуированный знак агрессивной строенной пики, нацеленной на удар.

Добавим, что татуировка в древности была знаком отмеченности, знаком службы, миссии, навсегда сопровождавшим человека. Значит, исламистам в фильме отведена роль вечной охраны мира от угрозы восстания жреца Амона-Ра.

Жрец представлен как зло. При этом он изначально дискредитирован романом с некой Аксун-Амон (Аксунамон). Роман этот однозначно порочен. Поскольку начался с убийства фараона (Аксунамон была его наложницей). Однако дело не в романе, а в имени женщины — второй корень однозначно говорит о её связи с Амоном, что заставляет предположить её как порождающий символ Амона.

Задача Имхотепа — соединить расчлененную на пять частей Аксунамон (восстановить пять органов чувств?). О’Коннел с моджаями стремится этого не допустить, поскольку в случае воссоединения с ней Имхотеп станет неуязвим и воцарится.

И от этого все в ужасе. Фильмоделы постарались сатанизировать мумию по полной программе. Мумия зомбирует массы людей, насылает на них пыльные бури, саранчу, съедает людей для восстановления своего кожного покрова.

Борьба разворачивается на уровне всевозможных знаков и символов. Скарабеи дискредитируются и становятся банальными убийцами (они жуки-хоронители). Предатель Бенни, который устраивается на работу к мумии, охраняется магендовидом. И мумия удивительным образом становится податливой.

В фильме Имхотеп терпит поражение. Чем не ритуально-магическое убийство врага? Только новыми способами.

Интересны авторы фильмов и исполнители. Режиссер и автор сценария Стивен Соммерс. Эвелин — Рейчел (Рахиль) Уайт. Интересно время создания фильмов — 1999 г. и 2001 год. Годы перехода, когда заговорили всерьёз о кризисе библейской цивилизации, которая обещала конец света в 2000 году, а он не случился. Так вот, киноделы в целях недопущения никакой конкурентной версии (особенно сильной и древней), наносят киноудар по сознанию, который должен табуировать само направление мыслей в альтернативном направлении. Для табуирования используются приёмы сатанизации, нагнетания ужасов, дискредитации противника.

Вывод прост: серия о мумии — акт ведения холодной войны киносредствами.

Сектантский глобализм. Давно замечено, что Кейдж некий избранный актер, который снимается в фильмах с очень непростыми смыслами. Ему поручают, к примеру, сниматься в фильмах о масонстве, что само по себе дело ответственное. И вообще съёмки с Кейджем знаковые, особенно по скользким темам. Причина есть: Кейдж как актёр, по опросам зрителей, вызывает наибольшее доверие своими видом, улыбкой и стилем поведения. Поэтому ему поручают вести наиболее тонкие фильмы.

Голливуд не любит снимать негативные фильмы о сектах, потому что сект в США неведомое количество и это считается признаком демократии. Вообще удивляет само название «секта» в фильме, поскольку вообще-то в США это неполиткорректное выражение. Есть, к примеру, понятие «малая религиозная группа». Но если оно возникло, значит, секты страну достали по-настоящему. И это стало национальной угрозой.

Фильм «Крутой драйв» о сектантах и борьбе Милтона, героя Кейджа, с ними. Несмотря на то, что не обошлось без штатной мистификации в лице черта из преисподней, который идет разбираться с сектантами тоже с показательным удостоверением агента ФБР. То есть секта по фильму допекла даже самого чёрта за немыслимые перегибы в ритуалах, в которых штатная дьявольщина стала уже устаревшей.

На самом деле в этом моменте есть доля истины.

Штаты захлестнула волна сектантства. В некотором смысле это стало ответом на эффективное запугивание самими властями своего населения — пугает всем: от ядерной зимы до конца света.

И это крайне опасно, потому что появляются сект- активисты, которые, понимая, что все предыдущие секты не спасли своими методами, изобретают методы спасения покруче.

В фильме главный сектант Джон Кинг культивирует не просто жертвы, а жертвы кровавые, принесение в жертву детей, которые изощренно рубятся и подаются Богу. В фильме это показано как кинжал, занесенный над грудничком, но и этого достаточно, чтобы кровь холодела.

Фильм не скупится на обрисовывание типажа сект-лидера, который хвастается Милтону, что носит трость с набалдашником из берцовой кости его дочери. Спутнице Милтона он делает заявление от которого выворачивает мозги: «Я убью тебя, а потом оскверню твой труп» с намеком на изнасилование.

Штаты всерьёз озабочены возрастанием количества сект, особенно с элементами стадного язычества в самой гнусной форме, которое лидеры сект примешивают к христианству. Вводя техники вуду и сатанинские обряды для утверждения христианских ценностей — бессмертия и духовного спасения. Стало фактически обыденным занятием в Штатах заниматься спасением. Возник даже сектантский глобализм, когда сумасшедший лидер с группой берет на себя право спасать весь мир, даже если придется им самим организовать апокалипсис. Поэтому придумывается настолько сомнительный ритуальный экшн, что кровь иногда стынет от сводок борьбы с сектантами.

Надо сказать, что опыт Штатов весьма поучительный. Доведя распространение, даже культивацию сект до абсурда, они столкнулись с тем, что секты стали национальной угрозой. Пока они калечат сознание детей и собственные тела, но многие секты уже заявляют, что правительство не справляются с проблемой конца света и его надо заменить. Может быть, и силовым методом.

Метод Голливуда страхом корректировать поведение граждан в отношении сект может не сработать. Там больше страха перед концом света, чем в отношении сект. Поэтому, может быть, изменить политику и перестать помогать сектам множиться? И особенно их размножение связывать с развитием демократии. Иначе можно выпустить такого джина из бутылки, что его некому будет обратно затолкнуть.

Нам же не следует использовать такие фильмы для работы с американцами, которые стараются у нас под видом распространения демократии размножить сектантскую сеть. Использовать как кинодокумент, до чего может довести сектантство страну. И если для борьбы с сектами в кино могут придти ребята из преисподней, то в реальной жизни придти будет некому.

Политическое кино

Жемчужная метка Мубараку. Многим египетский путч 2011 года против египетского президента Хосни Мубарака казался этакой импровизацией с неожиданным исходом. Между тем, чтобы сделать вывод о продуманности и давней спланированности акции, достаточно повнимательнее смотреть голливудское кино и не «вестись» на специфику жанра приключенческого экшена в экзотических условиях.

После успеха фильма «Роман с камнем», где снимался Майкл Дуглас, он уже сам продюсирует фильм «Жемчужина Нила» (1983) года, где одновременно снимается. В фильме то же самое, но нет главного — нет лелеемой жемчужины, вернее, по ходу сюжета она оказывается человеком, это его прозвище. В результате американские искатели жемчужины становятся благородными революционерами.

Сюжет фильма прост: Дикая Джоан (Joan Wilder), писательница, приглашенная неким Омаром в Египет (к Нилу), чтобы написать его биографию, выясняет, что он Злой Диктатор, которого обманутый народ приветствует, и при помощи Джека-Дугласа фактически инициирует путч, в результате которого к власти приходит Жемчужина Нила — человек, сильно смахивающий на проповедника-мусульманина (исполнение Анвера Айзенберга).

Для массы зрителей закладывается абстрактный формат: Злой Диктатор генерал Омар — переворот — Жемчужина Нила. Он и остался бы абстрактным, если бы не чёткие характеристики в этом фильме.

1. Нил ассоциируется с Египтом, это значит, что человек по прозвищу Жемчужина Нила участвует в борьбе за власть в Египте.

2. Генерал Омар по фильму — существующий диктатор места, которое не называется Египтом, но другим местом быть просто не может.

В 1981 году, после убийства президента Египта генерала Анвара Садата, президентом Египта становится генерал Мубарак, который сажает в тюрьму мусульманских экстремистов, убивших Садата.

Жемчужина как раз сидит в тюрьме. Но по фильму, разумеется, несправедливо. Правда, не объясняется, почему. Да разве это важно в жанре экшн? — недоуменно спросит сценарист, режиссер и продюсер. Так рождается в кино политическая неправда.

В кино тоже не говорится, что фундаменталисты приговорили Мубарака к смерти в 1982 году. Это ведь не существенно, да и Жемчужина не выглядит воинственным, типичный странник. Но по совпадению, фильм снимается оперативно — в 1983 году.

Чтобы не было сомнений в том, что речь в фильме идёт о Мубараке (в прототипном смысле), разыгрывается приключение с советским самолетом, на котором Джек устремляется прочь от резиденции Омара. Хосни Мубарак — профессиональный боевой лётчик, учившийся и воевавший. То есть его символ — самолет, причём советский. Что и есть в фильме.

Теперь посмотрим, как сложилась история. Мубарак в 2011 году свергнут так называемыми революционерами, а на самом деле мусульманами-путчистами, после чего приходит к власти «Жемчужина Египта» — исламист Мухаммед Мурси.

О чём это говорит? Голливуд настолько расширил сферу своего применения, что даже начал расставлять чёрные метки странам и руководителям, почти не смущаясь, прямым кинотекстом. Причем метки не обязательно будут чёрными, они могут быть и жемчужными.

Такой фильм начинает готовить сам путч, во всяком случае, эмоционально, закладывая в общественное сознание зрителей формулу: «В Египте плохой руководитель — его надо свергать». Если это происходит — то воспринимается уже нормально, как естественный ход событий, предсказанный аж в 1983 году! Более того, предсказывается миротворческая миссия американцев, которые отказались (с середины фильма) и от жемчуга, выяснив, что это имя человека. Никакой меркантильности.

Консервативная позиция всегда связывает право с ответственностью. За право снимать кино предлагается нести и ответственность за снятое. Если кино участвует в политической борьбе, то оно — вне зависимости от объявленного якобы несерьёзного жанра экшн — будет квалифицироваться не как явление искусства, а как явление пропаганды, со всеми вытекающими юридическими выводами.

Зачем возвращать самурайский кодекс? То, что Япония давно возвратила в свой оборот традиционный самурайский кодекс, давно не секрет. Им пропитывается организационная, политическая, экономическая жизнь Японии. Но то, что понятно для Японии, не очень понятно для Штатов.

Голливуд не снимает кино просто так, к примеру, только потому, что сильно захотелось продюсеру и режиссеру. Голливуд ставит не менее двух задач: политическую и коммерческую. Особенно там, где фигурирует другая страна и другой народ. И не всегда ясно, какая превалирует.

Вышедший на экран фильм «Последний самурай» с Томом Крузом, который начал сниматься в знаковых, или так называемых культовых, фильмах, не скрывает своего пиетета перед самураями.

1878 год. Спивающийся американец, бывший геройский солдат американской армии, рекламирующий винчестеры, попадает по контракту в Японию, где его задача научить новую императорскую армию владеть современным оружием и тактикой ведения боя, которая вытекает из нового арсенала. В первом же столкновении с мятежными самураями он попадает к ним в плен, увозится в село и там пропитывается самурайским сознанием. Да так, что в последней битве с императорскими войсками он выступает как самурай вместе с самураями и остается единственным не погибшим самураем. Самураи показаны как люди чести, воли, слова, преданности кодексу, самоотверженные люди. Хотя, по сути, это профессиональные убийцы.

Самая важная сцена, когда солдаты регулярной армии, расстреляв из пушек и пулеметов самураев, все становятся на колени перед их трупами. Сцена впечатляет. А сабля Омуры Кацумото, самурайского учителя Нейтона Олгрена, которую тот дарит в конце фильма императору, переворачивает сознание императора настолько, что он — по контексту — возвращает самурайские ценности в страну, не даёт их уничтожить придворными хитрецами.

Фильм явно подпитывает латентное военизированное сознание Японии. Достаточно в начале фильма услышать торжественную фразу «Япония создана мечом», чтобы изначально не было никакого сомнения в духе фильма.

Но почему именно сейчас? Не потому ли, что Японию опять хотят превратить в военную машину?

Во всяком случае, фильм совпал с яростным наездом правительства Японии на наши Курилы, это — факт. И это наезд уже не прекращается шесть лет, с начала выхода фильма на экраны (2003).

Не выступает ли здесь Голливуд разжигателем конфликта?

А если еще далее прочитать концовку, то герой Круза, который возвращается в японскую деревню к жене бывшего самурая, остается последним истинным носителем самурайских ценностей, поскольку последний живой самурай именно он, то возникает совсем странная ситуация: самураи — это американцы, носители самурайских ценностей, которые возвращают их Японии, возвращают их в Японию.

Фильм снимался явно вместе с японскими киношниками, с натуральными японцами, не теми, что сидят в Нью-Йорке в офисах «Мицубиси», а самыми что ни на есть кондовыми — из нутра Японии. А если так, то возвращение и легализация самурайских ценностей в Японии из рук Штатов, наводит на мысль, что Японию вводят в какой-то военный оборот, в какой- то военный замысел. Вопрос только — в какой?

Одержимые «Неудержимые». Показ таких фильмов на нашем телевидении — это конечно, явление, в новых, скажем так, политических условиях, странное. Место действия — Болгария, «неудержимые» вступают в борьбу с нами (или сильно похожими на нас, боевиками, терроризирующими местное население) разумеется, в борьбе за оружейный плутоний (ну где ему быть, как не в Болгарии?).

Странностей у этого кино много. Хотя ответом может быть дата выпуска — 2012. Конец президентского срока Медведева и избирательная компания Путина. Намёки понятны. Но так ли это, не выдумка ли критика, пытающегося увидеть политический смысл там, где есть всего лишь простенький, незамысловатый, без претензий (а поэтому спокойно тиражируемый на экране) боевичок.

Начнём с вопросов.

1. Зачем на примитивный беззубый сюжет собрали (согнали?) столько звёзд? Один список всех — без исключения — популярных в России актеров впечатляет: Сталлоне, Шварценеггер, Брюс Уиллис, Лундгрен, Стэтхем, Чак Норрис, Ван Дамм! Всех — никого не исключили. Явление беспрецедентное. Но ради чего? Ради сюжета, в котором уже точно одного бы хватило с лихвой? Более того, каждый из них прекрасно понимал, что такой сюжет строится для одной звезды, другие просто не предполагаются! Почему остальные, уступив Сталлоне, согласились на второй план? Но если Ван Дамм вышел из амплуа, став злодеем, ради художественности, то с остальными как? Как их сумели уговорить продюсеры — а главное ради чего они согласились на такую тесноту в кадре?

Но это не всё. Если каждый из героев-звезд в каждом своем фильме был оригинален и в жанре мог выразить себя — Шварценеггер покатать мышцами и придать своей мощи простецкий юморок, Ван Дамм полетать ножницами и пострадать, Уиллис пофилософствовать — то впав в состояние неудержимости, каждый из них всё это оригинальное потерял, приобретя участие в убого-стандартных сценах, которые, кроме дискредитации статуса звезды, им ничего не дали. Ради чего так себя дискредитировать? На их месте во второразрядных сценах мог оказаться любой третьеразрядный (или начинающий) актёр. Они эти правила Голливуда знают лучше всех. Так к чему такие жертвы?

Итак, ни художественного значения, ни сюжетной причины задействовать столько звёзд в фильме нет. Тогда какова причина их задействования?

2. Если нет художественных, презентативных, титульных причин, остается одна — политическая. Но и здесь требуется объяснения: политический ангажемент для всех них не новость, каждый из них принимал участие в кино с политическим душком. Тогда в чем же дело?

Дело может быть в том, что политическая причина была сверхважной. То есть они собраны по какой- то сверхважной причине. Но какой?

Ответ на поверхности. Если они демонстрируют единый фронт борьбы с русскими, то фильм выпущен как предупреждение и стал фактом политической психоделики — с целью повлиять на Россию в неком её судьбоносном решении. Да, судьбоносные звезды становятся знаками судьбоносных решений. Но каких?

Выборы Президента России в 2012 году.

Это значит, что Голливуд знал о возможности выбора России, а поэтому и снял предупредительный киновыстрел? Так значит, Голливуд в лице продюсеров братьев Лернеров был посвящен в то, что в случае избрания Путина, будет сформирован фронт «неудержимых», а место их действия приблизится к границам России вплотную? То есть фильм всем своим форматом не скрывает одержимости в своих антироссийских намерениях.

Да, эта причина могла принудить звёзд принять участие в бездарном, но предупредительном кино. Но зачем тиражировать в ходе холодной войны вражеские фильмы нам?

Можно, конечно, парировать, что в фильм не попали Николас Кейдж и Траволта. Более того, в фильме не снялся герой первых неудержимых — Микки Рурк. Но это соображение не работает, поскольку все названные фигуры нештатные, не особо и героические, тем более были замечены в слишком интеллектуальном для Штатах кино. Рурк, как русский по происхождению, замечен ещё и в симпатиях к России. Не стесняясь, эффектно снимался в роли русского, вызывающего уважение физической силой, перед техногенными зубрами в «Железном человеке». Он мог завысить гонорар (официальная версия отказа) из-за того, что просто понял, что попадет в идейную засаду. Не захотел становиться вторичным одержимым в «Неудержимых».

Конечно, надо признать, что при всей топорности фильма, умельцы расставляют множественные смысловые ловушки, например, назвав героя Сталлоне, лидера отряда, Россом.

Умеют сбить с толку, нечего сказать.

Политический бред. Когда телевидение показывает фильм, это значит, он кому-то нужен. Вообще, Голливуд не устаёт удивлять антироссийскими фильмами. А наше телевидение упорным их пропагандированием.

Есть фильмы с неприятным для нас содержанием, но которые посмотреть полезно. Но есть фильмы, идущие на грани политического бреда. Их не спасают даже крупные актёры.

Фильм «В аду» («In Hell», 2003 г.) об американском специалисте, который работает в Магнитогорске на металлургическом заводе по контракту и который убивает на суде обидчика своей жены. Попадает на зону, испытывает всяческие кошмары, затем бежит из зоны.

Если бы немножко абстрагироваться, то фильм можно было бы списать как философский. Но в нём всё железно: российская тюрьма=кошмар на земле (ад).

Режиссёр Ринго Лэм, кажется, вообще не заботился о реальности материала настолько, что даже вольная энциклопедия не выдержала, дав свои комментарии, что для неё крайняя редкость:

«В советской и российской уголовной среде существует жесткая иерархия. В фильме же фактически показана американская тюремная иерархия, без присущей российской четкой кастовой системы. Например, преступные авторитеты запросто целуются в губы с гомосексуалистами, хотя к ним нельзя даже прикасаться за исключением полового контакта, а за подобные деяния заключенный независимо от своего положения откатывается на дно.

Граждане иностранных государств содержатся в специальных учреждениях.

Представленная в фильме тюрьма имеет официальное название «Кровавая», что само по себе нонсенс.

В российском законодательстве нет формулы «Без права помилования», каждый пожизненно осуждённый имеет право на досрочное освобождение после отбытия 25-летнего срока наказания.

Судя по всему, приговор вступил в силу после вынесения судом первой инстанции, без рассмотрения кассации.

Осуждённые пожизненно содержатся отдельно от остальных заключённых и не принимают участия в исправительных работах.

Заключенных привозят в тюрьму на тюремном автобусе, хотя в России для этой цели используется специально оборудованный грузовик — автозак.

На автомобилях присутствуют номерные знаки Кыргызстана образца 1994 года, тогда как действие происходит, судя по всему, в Челябинской области в России.

У начальника тюрьмы на погонах одна полоса и две больших звезды, хотя с одной полосой сочетаются только маленькие звезды.

Кайлу и другим заключённым пришлось разминировать минное поле, неизвестно как оказавшееся около Магнитогорска.

В конце фильма, когда Кайл едет в автомобиле «Волга» и достает фотографию жены, видно, что стрелка спидометра находится на нуле.

Также, когда Кайл выезжает через главные ворота тюрьмы, сверху видно её название «Заводское».

То что «Россию» сняли где-то в Болгарии очевидно.» (Википедия)

Наиболее аномальные вещи: вообще немыслимый мордобойный тотализатор, который организует начальник тюрьмы с намекающей фамилией Хрущёв и который часто заканчивается смертями участников. Сущий бред, но имеющий политический смысл — отождествить российскую тюрьму с её названием, а с нею же и Россию. Попытка создания концентрированного кошмара при таких условиях вызывает только иронию.

Вот и вопрос: американцы снимают о нас несусветную политическую чушь, почему наше телевидение эту чушь тиражирует? Ведь понятно, что они снимают о нас фильмы преимущественно для своих, не рассчитывая, что руководство нашего телевидения настолько ненавидит свою страну, что будет это покупать и ставить в эфир.

Так почему это происходит?

Пока ясно одно: если зажигают звезды, то значит, кому-то это нужно.

Но нужно ли это нам?

Черная метка «Вавилон». Все голливудские «боевые» звезды были задействованы в антироссийских фильмах. В них они отбрасывают свои криминальные или индивидуальные черты и становятся миссионерами-освободителями. Эта тема ещё найдет своего исследователя и юриста, но мы о том, как она развивается и культивируется, причём по нарастающей.

Очередь дошла до Дизеля.

И дело даже не в том, что фильм 2009 года — не важно, когда фильм снимается, важно, когда показан. Выход его на «РЕН-ТВ» в разгар украинского конфликта и на пике Олимпиады назвать случайным невозможно. А если вникнуть в название — «Вавилон наших дней», то становится все понятно.

Олимпиада, которая Россию на две недели сделала центром мира, центром притяжения всех народов, которые мирно конкурируют в спорте, что всегда давало принимающей стороне высокий моральный статус и престиж, не дает покоя, и, конечно же, наши телевизионщики не могли усидеть на месте и не попытаться перевернуть смыслы: превратить Олимпиаду в вавилонское столпотворении, а Россию — в новый Вавилон.

Мы даже не будем вникать в сюжет — он обычный для боевика: спасатель Туроп спасает из России уникальную девушку, вместе с тем мир, все остальное уже не интересно. Кажется, что такие фильмы снимаются затем, чтобы подчеркнуть необходимость кого-то из России спасать. Россия как угроза — лейтмотив фильма, который гораздо важнее фантастического сюжета. И картины этого «Вавилона» показаны на грани апокалипсиса со всеми видами смысловых и образных провокаций, имеющих дальние намерения.

Вот город Троицк. В фильме в подстрочнике либо ошибка, что странно, либо издёвка: Троицк, Казахстан, Российский пограничный город. Это что за комбинация, или это тоже в логике вавилонизма: сдвинь смысл — потеряй ориентиры. Город Троицк никогда не был казахстанским, он действительно находится на границе — фактический форпост России на Южном Урале.

Но этим не заканчивается — этим начинается. Если кто-то бывал в тихом классическом красивом городе Троицке с двухэтажной архитектурой XIX века, тот долго будет пытаться узнавать хоть что-то, хоть какую-то реальность из этого фильма. Изображенное столпотворение несуразного сброда, которое в Троицке в принципе невозможно, даже на показанном «блошином рынке», который всегда означал нищету, вызывает впечатление, что режиссеры фильма специально не изучали натуру, чтобы побольше насочинять. Мальчишки, бегущие с камнями за незнакомой машиной и кричащие «убирайся в свою Америку», костры на площадях и подвешенная посреди рынка тощая с выпавшими зубами собака — визуальный фантазм под ритмическую музыкальную минорную психоделику.

И концептуальные диалоги:

— Это реальный мир, здесь слабых не жалеют.

— Если мы против насилия, не значит что мы слабые.

— Здесь — значит.

Как понятно, миссия в кошмаре идёт по формуле ответного насилия. Отсюда сакраментальная фраза, под которой бы подписались все агрессоры: «Оружия много не бывает».

Интересен важный момент. Бывший криминальный элемент, сбегая из России, выполняя миссию, становится героем. Это тоже мораль, которая идёт из фильма в фильм. «Вавилон» не исключение. Намёк криминальным элементам в России: здесь вы преступники, а для нас, если вы выполните наше задание, становитесь героями.

Голливуд ставит чёрные метки. Это давно отмечено. Они разные. Вавилон — одна из меток, подлежащих исполнению по формуле «Вавилон должен быть уничтожен». Один Вавилон, реальный (Багдад), сегодня лежит в руинах и у него мало будущего, дело за следующим?

Кажется, Голливуд зашел очень далеко и кино под воздействием жестокого политического заказа перестало быть кино, а стало предметом больше юридического разбирательства, нежели эстетического восприятия. Понятно, что подстраховались и перенесли действие на 2059 год, но это ссылка для наивных, как и фраза про тотальные угрозы терроризма из Казахстана — страны постсоветского пространства, союзника России на данный момент.

Пока будущего нет и нет возможности проверить фильм на адекватность, он разрушает в настоящем.

Не пора ли юристам занять изучением вопроса — имеет ли право фантазия, которую трудно назвать художественной, искажать и обманывать?

Хитрый фильм «Сталинград». Германия по голливудским лекалам сняла в 1993 году фильм «Сталинград», который показывал битву со своей точки зрения. Фильм был показан по нашим каналам и сразу стал претендовать на объективность. Суровые солдатские будни немецкого спецназа, который из тёплой Италии попал в пекло Сталинграда.

Фильм попал в разряд антивоенных. Мол, это фильм против войны в целом. Весь набор ужасов войны был собран и показан в отношении немецких солдат, геройских, по сути, но ставшими жертвами, в первую очередь, нехорошего тоталитарного немецкого командования. То есть показана была и стандартная антитолитаринка.

Всё было бы в рамках антивоенной и антитоталитарной концепции, но есть одна существенная настораживающая тонкость. Немцы не показаны проигравшими войну. Более того.

В последней трети фильма разжалованный немецкий спецназ занимает позиции и стоит против шести-восьми русских танков Т-34 с массой пехоты. Крохотные окопчики, пятьдесят немецких солдат, одна неубедительная пушка против шести-восьми танков, идущих в упор на расстоянии тридцати метров. Скоростные танки Т-34, было ощущение, прилипли к полю, их немцы щёлкали гранатами, как черепах. Пехота вообще куда-то исчезла с поля боя. Короче, русские были все уничтожены в очень странном бою. Откуда взят сценарий такого боя, можно спросить у сценаристов, это на их совести, но видно, что сценаристы не были на реальном поле боя против реальных танков.

То есть в этом бою они показаны как торжествующие победители. И это при том, что они были в сталинградском «котле».

А затем бесконечный поход по зимним степям, неудачная попытка улететь в Германию. И все заканчивается тем, что главные герои замерзают под зимней вьюгой в поле. Причем смерть показана монументально, мощно, бытийно: они замерли как скорбный памятник, овеиваемый степной снежной бурей. Иначе говоря, не показана смерть поражения, а показана смерть победы. Для показа разных смертей нужна очень разная стилистика. Здесь несомненна стилистика победы.

Хитрость состоит в том, что этот, вроде бы объективный фильм, на самом деле тонко и почти незаметно невооружённому взгляду проводит выработанную на Западе концепцию, что немецкую армию победила не русская армия, а холод и морозы. Эту концепцию западные политологи используют с издёвкой, потому что создается впечатление, что климат в эти военные годы поделился на две части: тёплая часть была на стороне русских, а холодная осталась на стороне немцев. То есть, русские танки, видимо, ходили под солнцем, а немецкие в ста метрах от них — уже под холодной метелью. Этим абсурдом, получается, и этот фильм подкармливает зрителей, но теперь и наших.

А зачем нашему зрителю показывать абсурдные вещи, что главный победитель в войне была русская зима?

Всё было бы ничего, если бы фильм не был номинирован на премию Святого Георгия на московском кинофестивале. Стоило ли так расшаркиваться?

Неспасительный обман Голливуда. Когда Голливуду стали вменять несоответствие экранного мира миру реальному, стали изобличать в обманах, то голливудские идейные водители сделали простой ход: они недостаток, дефект стали превращать в достоинство. Для этого нужно ложь объявить делом хорошим. Но в силу того, что мало кто связывает ложь и благо, Голливуду приходится стараться искать аргументы лжи во благо.

С каждым годом это становится делать сложнее, потому что логика обмана, иллюзий доходит до полного отрыва кино от хотя бы какой-то реальности. Если великий фильм «300 спартанцев» шестидесятых грешил излишним либерализмом в устах царя Леонида, но смотрелся как историческое полотно, пробирая душу до самой глубины, то версия нулевых уже никакого отношения ни к какой реальности не имеет: дикие мультмонстры, увешанные цепями физиономии врагов — довольно смешное зрелище, которое смотреть уже невозможно. Нет реальной подоплеки ни в идеях, ни в деталях, ни в месте схватки. А исследователи уже говорят, что отсутствие хотя бы толики реального компонента сводит усилия создателей фильма на нет: эмоции приобретают обратный характер, становится смешно. Человек сидит перед ящиком и только хохочет над тем, как его хотят одурачить и впечатлить: «О, ну надо же, голову отрезали, надо же кишки вывалились, ну дают, надо было прибавить ещё потрошения мозгов!».

Поэтому порой Голливуд хватается за фильмы с вызывающей приближенностью к натуре, чтобы хотя бы иногда показывать свою ответственность перед реальностью. Такой материал с педантичной верностью деталям, основанный на рассекреченных документах, поэтому с убедительной версией спасительной лжи, в очередной раз был представлен в фильме «Операция Арго» времён исламской революции 1978 года. Мы допускаем, что это не вымысел.

Голливуд в фильме представил себя как спасителя американских дипломатов, которые не смогли выехать из Ирана после захвата власти исламистами. Секретный агент Тони Мендес придумывает операцию с использованием Голливуда: под видом съёмочной группы вывезти дипломатов из Ирана. Наступает звездный час Голливуда: создание полной иллюзии в фильме: сценарий, пресс-конференции, актеры, настоящие продюсеры, кинопробы, газетчики, рекламные постеры, раскрутка создают фантом, призванный обмануть иранцев.

У конечном итоге, трюк удается, дипломатов спасают. Полная иллюстрация верности концепции спасительного обмана. В прямом и обобщенном смысле слова.

Но мы не случайно говорим о пропагандистской начинке фильма, она двойная: поскольку здесь Голливуд реабилитирует себя, но и не только.

Критика в самих США обманных техник вторжения в другие страны стала накаляться: репутация от обмана никогда не поднимается, какие бы блага он, обман, не сулил, поэтому Голливуд пришел на помощь Госдепу — показать людям, что, мол, без обмана национальная безопасность не делается, поэтому если мы будет прибегать в политике к обману в дальнейшем, вы уж не обессудьте. Именно этого идейного воздействия хочет достигнуть фильм.

Нам же от голливудских обманов ничего хорошего ждать не приходится. И мы четко отличаем спасение дипломатов при помощи разовой, зачастую вынужденной, хитроумной уловки, и введение принципа оправдания любого обмана в политике. Если бы фильм не настаивал на этом обобщении, то даже в этом фильме не было бы обмана, а был бы просто технический трюк ЦРУ, который можно понять. Но если фильм снимается в 2013 году, на материале Ирана, то нацеленное обобщение налицо.

То, что постоянно требует доказательства, то неубедительно, значит, мир обмана, иллюзии ненадёжен и сомнителен. Более того, обман всегда влечет за собой реакцию обманок, возвращаясь бумерангом, остановить который часто невозможно. И маленькое спасение может породить цепь огромных неспасений, которые точно никак невозможно будет оправдать.

Ретушер Оливер Стоун. Оливер Стоун стал известен фильмом «Взвод», где он в манере военного натуралиста обрисовал свой опыт участия во вьетнамской войне. Стали признаны его стилистическое находки в духе военной прозы. В Голливуде сформировалась репутация такого «правдеца».

И вот он в 2008 году, сразу после ухода Буша- младшего, снимает фильм «Буш» (точнее, в оригинале «W» — «дабл-ю», то есть Буш-второй-младший).

Напомним, что Буш ушёл «плохо» — на фоне скандала с иракской войной, куда, получается, во времена Буша США вошли без причин и повода. И вообще реноме Буша было весьма подмочено — и издержками, идущими из молодости (алкоголь), и несуразными речами, и низким интеллектом. Медийщики Штатов не жалели для Буша своего яда, сарказма, карикатур, масок, даже откровенных помоев.

И вот правдоруб Стоун снимает фильм о Буше в духе чуть ли не документального кино — без трюков, заводного сюжета, операторских изысков, передних планов, психологических наворотов. Этакий исторический репортаж о Буше. Историческая тивка.

Несмотря на то, что смотреть массовому зрителю его практически невозможно, фильм можно назвать удачным с точки зрения реабилитации Буша. Он показан как молодой недотёпа, который всю жизнь боролся против сомнений отца в его полноценности. И вот шаг за шагом, почти против его воли, у него получалось идти наверх и опередить надежду Буша- старшего — брата Джефа.

Мотив интересный, но для фильма этого маловато.

На самом деле фильм Стоуна очень любопытный с точки зрения реалистического трюка: вроде бы показана реальность без прикрас, но ощущения реальности показанного не остаётся. Как-то без особого перехода из пьяной тусовки Йельского университета он направился в политику. Как-то само собой у него получалось выиграть выборы в Техасе, как-то внезапно он понравился народу, вдруг, по религиозному озарению, он понял, что ему надо баллотироваться в президенты. И потом по святому убеждению и незнанию пошел в Ирак делать демократию. Потом, как наивный, допытывается у военных, почему они ввели его в заблуждение относительно химического оружия. И это сделано почти хронометрически, без ярких коллизий, как в комиксе, только без комического эффекта.

Иначе говоря, поверхностное сканирование жизни президента Буша-младшего, несмотря на весь реализм показа, не создает впечатления серьёзности фильма. Но, скорее всего, Стоун и не ставил такой задачи: для того, чтобы обелить Буша и простые средства натуро-реализма на уровне телерепортажа оказались хороши.

Если же оценивать фильм с точки зрения адекватности подачи темы политической карьеры одного из непопулярных политиков США, то ясно, что он не удался.

Заставляет обратить на себе внимание рекламный плакат, выпущенный для этого фильма. Это тоже часть фильма, хотя с маркетинговым уклоном. На нём изображен Буш в сатирической подаче с сатирическим обещанием для зрителя: ноги на столе, причём с подошвой на переднем плане, обращенном к зрителю, самодовольная улыбка человека, достигшего личной, эгоистической мечты. Это, несомненно, привлечет покупателей, которые хотели бы получить удовольствие, созерцая сатиру на Буша. И этого обещания ждёшь, но уже на трети фильма становится понятно, что это обманка: фильм при помощи эстетических техник полностью реабилитирует Буша; при помощи реалистических техник, наводящих мысль на правдивость изображаемого материала, происходит незаметное ретуширование Буша-младшего.

Стоун — один из заметных голливудских режиссёров, бывал и модным, и непокупаемым, но ясно, что он ищет новые эстетические техники для ливудской политической работы в кино. Ну а нам не стоит расслабляться и понимать, что все наработанные там техники имеют двойное дно.

Как на снайперах делают политику. Часто сложно представить, зачем снимаются те или иные фильмы. Но в контексте реальных событий возникают «смыслы наведения», которые не дают ответ, но могут намекнуть. В контексте украинских снайперов фильм Тома Хэнкса по хронологии событий смерти президента США Кеннеди «Паркленд» — по названию клиники, куда привезли умирающего Кеннеди.

Фильм заканчивается контрастом торжественных похорон Кеннеди и полутайным Освальда — того, на которого убийство было «повешено». Но самое главное в фильме — констатация, что до сих пор неясно, кто убил Кеннеди. Причём аргументов против версии Освальда все больше и больше, начиная с того, что мать с самого начала требовала компенсации за сына от… ЦРУ, убежденная, что именно у них на службе он состоял.

И вот здесь возникает особая философия переворотов нового типа — я бы назвал их «снайперскими». Возможности такого рода переворотов — огромны, потому что они деперсонифицированы. Если фон Палену нужно было брать практически на себя лично кровь Павла Первого, то в снайперской версии нет персоны переворота, она исчезает в дымке предельных дистанций: простой воин может изменить ход истории, даже не приближаясь к телу мировой персоны. Если Каляеву нужно было лично брать в руки бомбу, то снайперы деперсонифицированы. Персона сама к нему подкатит.

Чтобы это понять, можно, следя за сюжетом и видеть, что снайпер — величина уникальная по возможностям — по возможностям манипулировать самой ситуацией и её участниками, по возможности интерпретировать, заходя предельно далеко — без особых объяснений. Версия, что Освальд застрелил по указке КГБ была сразу без какой-либо критики принята, несмотря на то, что Кеннеди для СССР был вполне приемлемым партнером и убирать его не было ровно никакого смысла. А вот те, кому сложившиеся при Кеннеди отношения США и СССР не нравились, были заинтересованы в устранении всего клана Кеннеди (что затем и подтвердилось, в частности, убийством Роберта Кеннеди, который мог стать президентом США в 1968 году).

Отсюда возникают огромные возможности в использовании снайперов.

1. Всегда можно убийство представить как частный умысел обиженного человека, отправленного в отставку. Причём мотивы можно приписать, несмотря на то, что их просто нет, как, собственно, было у Освальда, который, тем более, стрелял фактически со своегорабочегоместа (он работал на книжном складе) в своем же городе, где у него жена и дети. Где такое видано? Он же не самоубийца и не убийца своих детей. Ведь последствия понятны и ребёнку.

2. На снайпера можно записать любые замыслы, умыслы, любую, самую неприемлемую логику и идеологию, а значит, свалить ответственность за дальнейшие события.

3. Снайпер — вне закона, его можно в любой момент убрать под любым предлогом, что на волне негодования будут принято массами. Как и произошло с Освальдом, которого убили через два дня при выходе из тюрьмы под конвоем. Для чего был конвой — неясно до сих пор: он не препятствовал, а расступился. 4. В снайперы можно записать многих по аналогии, чтобы скрыть реальных убийц.

5. Инкогнито снайпера можно скрыть. Его легче всего «не найти», а значит спрятать. Даже если их будет десяток, как было на Майдане.

6. В заварухе легко скрыть, откуда прилетела смерть. Смерть всегда на момент события важнее выяснения, откуда она пришла. Достаточно кому-то крикнуть, кто виноват, никто не станет заниматься следствием — принимается любая эмоциональная версия, которая как раз решает ход мировых событий. И если в толпе есть партнер снайпера, то повернуть толпу можно в любую сторону.

7. Создание общей атмосферы бессилия и ужаса от незнания, «откуда что может прилететь».

Это говорит о том, что на снайперах можно делать любую политику даже после событий. Если даже через шестьдесят лет снимается фильм о том, что неизвестно, кто убил Кеннеди, то потенциал снайперской политик поистине безграничен — можно версии поворачивать в любую сторону, находить новые факты, и манипулировать этим до бесконечности. Например, почему не позволили произвести вскрытие тела Кеннеди в клинике — несмотря на законное требование специалиста? Не потому ли, что могли быть открыты странные отверстия — не с той стороны? А в этот момент Освальд не был пойман — поэтому любые отверстия принимались «не критически». Но кто-то видимо, знал, что нужны «правильные» отверстия и отказал во вскрытии и документировании фактов.

Если фильмы снимаются — значит это кому-нибудь нужно, если возвращаются в память факты — значит, их нужно снова интерпретировать. Либо снова напомнить о коварстве СССР, либо о том, как просто устранять в наше время президентов — ясно, что со снайперской политикой мир стал еще более нестабильным и непредсказуемым.

Стопами Стросс-Кана. Очередной фильм о крушении французской политической элиты. За основу взята нехорошая, темная история со Стросс-Каном, кандидатом в президенты Франции, соперником нынешнего Олланда (Holland). Несмотря на то, что взята только внешняя фабула — интим-скандал в гостинице, а содержание капитально изменено, фильм претендует на обобщение об интеллектуальном, политическом, не говоря уже о моральном параличе французской элиты. Подчеркивает фальшивость французской элиты фоновый мотив картины, которую вывешивает жена политика и банкира в съемном доме в США, куда он поселяется в рамках домашнего ареста: эта картина Гогена «Женщина, держащая плод» (1893 года).

Причем жена, в прекрасном исполнении голливудской звезды Жаклин Бассет, печется именно о культурном фоне нью-йоркской квартиры. Режиссер Абель Ферарра проиронизировал, и стремление к оригинальности подчеркнул очевидной копией — картина находятся… в Государственном Эрмитаже, в России. Иронические аллюзии на попытки Франции работать с Россией.

Интересно то, что сняли американцы, которые вообще просто так снимать не будут. Они ведут простую идею, полностью тождественную фильму: французская элита деградировала, у неё нет политической воли, она озабочена только интимом. Из этого вытекает для Штатов простой и замечательный вывод: значит нам надо вам «помогать»: курировать, воспитывать, давать вам мораль и смысл. Само название фильма можно прочитать с иронией, а можно и прямым текстом: Welcome to New York («Приглашаем в Нью-Йорк», или «Добро пожаловать в Нью- Йорк», или «Входите в Нью-Йорк»). То есть фильм — полное оправдание американского кураторства над развратной Европой в лице Франции с приглашением в США.

Надо сказать, Франция несомненный мировой лидер по интим-скандалам в президентском классе. Как будто в прописанном штатном порядке все президенты Франции участвуют в скандалах с любовницами — все после Де Голля являлись пленниками «медовых ловушек». И герой в исполнении Депардье почти пропитан этой «культурой»: он признается жене, которая приехала его спасать, в своей в телесной зависимости от интим-андеграунда («я привык к шлюхам»), что являются для него давно приоритетом («я не уверен, что хочу стать президентом Франции»). Замечательно, что Франция вообще не звучит в его речах — ни озабоченности её престижем из-за его имиджевого провала («Не чувствую вины, мне плевать на людей»). Это конечно, киноперебор, но показательный.

Вообще фильм о низком качестве политического класса Франции — не новость. Но если раньше политический класс осуждался за интриги, предательство, некорректные формы борьбы за власть, то сейчас параметры опустились настолько низко, что прежние недостатки теперь воспринимаются как достижение. То есть само падение политического класса Франции показано как клиническое, полная деградация. Причем сейчас уже не важно: подставили в своё время Стросс-Кана или нет — главное то, что массы отнеслись к этому как делу вполне возможному, несмотря на крайнюю экзотичность обвинения (овладение гостиничной служанкой). Да и сами политики Франции не дают повода для коррекции: уже и Олланд замечен прибывающим в подозрительное место на скутере в темных очках. То есть по штатному расписанию. Надо же поддерживать репутацию континентальных политических ловеласов.

Но в силу того, что фильм о французской элите — не обошлось без резонерской части, где герой фильма разъясняет свои интим-перегибы разочарованием в политической миссии. Он был университетским мечтателем, хотел всё по справедливости, а вот не получилось и стало понятно, что мир не изменить, поэтому надо заниматься своими удовольствиями.

Думается, эта философия очень далека от идей оригинала — Стросс-Кана — но она ещё более жёстко опускает политический класс Франции: элита Франции даже и в голове не имеет политических ориентиров, она парализована. Вывод прост: их им надо дать.

Парадокс в том, что общий смысл фильма, что бывает редко, не вызывает сомнений. То, что французская политическая элита перестала существовать как класс, понятно давно. Давно она пребывает во всех видах ловушек — медовая только наиболее понятная и публичная. Это говорит о том, что Франция нуждается в новых идеях и новых людях. Иначе разложившаяся политическая элита лишит Францию будущего.

Семейные мелодрамы

Голливуд: приручение Франции. Магия кино позволяет, не упоминая о политике, делать её, спокойно, грамотно, эффективно. Голливуд, несомненно, фаворит политического кино, когда вменить политику просто невозможно. Ну какая политика, если на экране разыгрывается роман? В смысле — именно роман между двумя, мужчиной и женщиной, в фильме с названием настолько далеким от политики, что поползновение вскрыть подноготную вызывает скепсис: ну сколько можно выкапывать в простых вещах сложные.

Мы согласны не выкапывать из ничего что-то. Однако наши контрагенты из Остролистого Леса (калька слова «Голливуд») не дают нам повода расслабляться! Вот и смотришь простенькую мелодраму без всяческих задних мыслей с прелестной, наивной (во всяком случае, по игровому амплуа) актрисой Мэг Райен — нá тебе, никак без неё, политической подоплёки! Самое интересное, что этот вывод делается в конце — когда ставится точка. Именно тогда название фильма приобретают двойной смысл.

Французский поцелуй, да простятся нам интимные тонкости, это поцелуй языком, глубокий и очень однозначный. Не в щёчку. Обратим внимание на то, что он именно французский, хотя главные действующие лица — американка (несмотря на трения с гражданством) и француз. — То есть по определению титул отношений — французский. Такой тип поцелуя — приглашающий и отдающийся. — Несмотря на то, что со стороны Франции выступает мужчина. Но именно он отдаётся — в финансовом плане. Хотя внешне это выглядит как победа мужской доблести, симпатичности, мужественности над неискушенной американской.

Итак, простой сюжет: разорившийся французский виноградарь пытается спасти свое дело, незаконно вывозя из Америки наследные бриллианты. Контрабанда ему не удаётся, за ним следует полиция, в конце концов, происходит символический акт — героиня Мэг покупает наследные бриллианты и… отдаёт их своему любимому французу. На нужное дело — на виноградники. Спасение маленькой экономической Франции, её традиции производства вина состоялось руками наивной, прелестной, американской девушки. Причём подчеркивается — небогатой. Она отдает последние свои деньги, совершенно безвозмездно, только из чувства любви. Именно её чувство оказалось победительным, очистительным, благородным, переводящим эротику французского поцелуя в облагораживание финансовой помощи. Ведь именно чистота её чувства очистила француза с сомнительными наклонностями к жульничеству.

Мэг Райен показывает, как Голливуд умеет подбирать актрис. Заподозрить героиню Мэг в меркантильности, задней мысли просто невозможно: сама простота, чистота, наивность — никаких потуг на экспансию! Только естественный жест любящей женщины — и вот они женаты и вот уже виноградник, от которого ещё недавно торчали только остовы, зеленеет и они вместе на французской ферме. Прекрасные ассоциации — Америка не навязывается, а просто идёт на помощь — с любовью, открытыми чувствами — на зов французского поцелуя!

В контексте сегодняшней борьбы США за Европу, за влияние над ней, такие фильмы, несомненно, работают на улучшение имиджа Штатов в Европе, да и в самих Штатах. Жанр так называемой народной дипломатии — то есть представление политических процессов как народное, человеческое дело — никто не отменял. Но главное не в этом. Главное в том, что не отменяется и экранная «народная дипломатия», даже смонтированная и срежиссированная!

Нет сомнения, что Голливуд вкладывать деньги «в одну корзину» не будет, тем более картина не претендовала на коммерческий успех. Она, скорее, имела экспортный смысл — и по теме и по формату бизнеса (американцы бы покрутили пальцем у виска от таких вложений героини Мэг) — именно для того, чтобы фильм посмотрели во Франции, поскольку привлекались не только оскароносец Кевин Кляйн, но и французские звезды — тот же Жан Рено. Именно во Франции как надо поймут тот двойной смысл этого фильма, который увидели мы.

Миграционные ограничения цветочного романа. Голливуд иногда позволяет себе снимать хорошие фильмы, показывая, что он не только головы резать перед зрителями может, но и способен создать кино на жизненном материале с жизненными проблемами.

Один из таких фильмов — «Грин кард» («Вид на жительство»). Героиня — американка Бронта, её играет Энди Макдауэлл, которой необходимо для своего цветника, используемого для научных исследований, расширить жилую площадь. Но для этого ей нужно выйти замуж, иначе муниципальные власти права на расширение не дают. И есть герой, француз Джордж, которому нужно натурализоваться в США. Его играет Жерар Депардье.

Очень прозаическая ситуация, у которой могут быть миллионы разных лиц и версий, как у них, так и у нас. Поэтому фильм интересен по-настоящему, универсален всерьёз. А если учесть, что авторы фильма избежали сальностей, неловких сцен, гнусностей, драк, побоищ, гранат и пистолетов, то ситуация приближена к жизненной на сто процентов.

Итак, герой и героиня стоят перед необходимостью заключить фиктивный брак. Что они и делают. И расстаются.

Но из этого фильма мы узнаем, что в Штатах, оказывается, есть своя унылая бюрократия, свои порядки, которые Бронта называет «полицейскими». И эта бюрократия совершенно справедливо начинает подозревать, что брак не настоящий. И вот героям нужно для спасения ситуации доказывать, что все в порядке. И тогда делается совершенно прелестная, с хорошим юмором мелодрама, которая действительно бывает в жизни. Они притираются друг к другу, они тренируются, чтобы сдать экзамен у чиновников — фактически допрос с пристрастием по сравнению их сведений. И… проигрывают. Чиновники их уличают в противоречии сведений. Героя Депардье экстрадируют. Но уже родилось что-то настоящее, и те золотые кольца, которые они одевали как бутафорские, в момент, когда они их могут просто выкинуть на глазах у чиновников по делам эмигрантов, они прижимают к сердцу. Становится понятно, что это только начало семьи.

Совершенно замечательный фильм на жизненном материале, находка, которая, тем не менее, делает фильм, снятый, наверное, на самом малом бюджете, интересным, показывает, что Голливуд может не поскупиться и на настоящее кино. Ну и конечно показать, что демократия в США имеет очень и очень серьезные миграционные ограничения.

Приключения Хантеров в России. Российское телевидение, работающее с антироссийскими силами извне, подсуетилось и выпустило на экран очередной антироссийский фильм с прямыми политическими ассоциациями, связанными с текущей реальностью — угрозой войны в Сирии. Да еще с такими смыслами, от которых становится не по себе. Приходится только удивляться оперативности, сметливости и ности Голливуда, работающего на обоснование мировой экспансии.

Удивительно только то, что в роли политических аргументов, фактов стало выступать… кино. Ведь масса американского планктона принимает многие фильмы за чистую монету и голосует за экспансию, исходя из… киносюжетов!

Некий учёный по имени Хантер — «В поисках сокровища Угарита». Среди сокровищ — сакральный жезл с великой убойной силой, который хранит в Сирии тайный орден ассасинов. За ним охотятся плохие русские. А вот Хантер этому противостоит, осуществляя благородную миссию спасения Сирии.

Это кино для безграмотных, которые вообще не имеют понимания, о чём идет речь. Достаточно простой дешифровки, чтобы стало понятна сомнительность идей фильма.

Начнём с малого — с реабилитации ассасинов. Это вообще очень занятно, но согласуется с американской политикой реабилитации террористов и боевиков- экстремистов, поскольку ассасины и есть боевики и террористы времён турецкой экспансии. Напомним, что Сирия в своё время была захвачена, в том числе, этими турецкими ассасинами.

Несмотря на то, что по ордену ассасинов идут споры, его пытаются реабилитировать во всех видах, представляя как чисто религиозную секту шиитского толка персидского происхождения, ясно одно: если бы это было так, она не оставила бы в истории следа. А так как след оставлен, причем кровавый, то ясно, что сектантское начало вторично.

Так вот, ассасины, по сути, были подразделением турецких войск, отличавшихся феноменальной жестокостью. Это эсэсовцы тех времён с карательными функциями. Но это не главная характеристика.

Главное — другое. Во-первых, это подразделение наркоманов. Ассасины происходят от слова «гашиш» и являются до сих пор в некоторых языках эквивалентом слова «убийца» (вспомните одноименный фильм с Бандерасом). Они воевали накаченными — с отключенной головой и один желанием убивать. И, как понимаем, их желание убивать было сопряжено с получением «доз».

Второе из главного — это был передовой отряд воинов «за веру». Понятно, какую. Именно они вырезали иноверцев — вне зависимости от пола, возраста, рода занятий — тысячами.

Третье — они на территории Сирии — эмигранты (по крайней мере, в политическом и гражданском смыслах) после того, как Сирия освободилась от турецкого ига. После поражения турок от европейцев и русских это соединение было распущено, а остатки объявлены вне закона. Ассасины действительно ушли в подполье и стали этакой блуждающей агентурой с желанием работать на тех, кто платит за убийство.

Сегодня в роли ассасинов выступает Аль Каида, которая уже себя показала в Сирии по-ассасински: с означенным набором наркомании и всех видов терроризма. Только вместо кривых сабель в руках автоматы.

Так вот, этот самый орден в фильме показывается подпольным хранителем в Сирии неких сакральных ценностей, которые и спасает американец Хантер. Он становится другом ассасинов, выслушивает из уст босса тайную и благородную историю. И, разумеется, вступает с ними в союз против русских искателей Угарита. Очень сомнительный союз. Даже для кино.

Голливуд не стесняется сакральности показывать мультяшками, потому что в реальности хранить ассасинам, кроме техник наркотических атак, нечего. Жезл оказывается мультиэлектрической пушкой огромной убойной силы. Остаётся только подивиться, что асассины хранят столетия то, что они никогда не применяли. Ведь с такой пушкой проще, чем даже с наркотиками и кривой саблей. Потому что если спросить, а что на самом деле могут хранить ассасины, ответ может быть очень огорчительный для американцев. Но видимо, простых американцев никто не спросит.

Фильм снят про запас и явно с намерением, в 2008 году. И это становится дополнительным разоблачением изготовителей: война в Сирии задумана уже давно. Если готовятся обоснования, значит, есть план. Так что химоружие здесь не причём.

Кажется, давно пора уже включить Голливуд в спецподразделение американской армии. Ну и относиться к этому соответственно.

Некоммерческое кино

Некоммерческий Редфорд. Интересно то, что в фильме снялись звёзды первой величины — Том Круз, Мерил Стрип, Роберт Редфорд, причём очевидно, что снимались не на звездный бюджет. Такие фильмы, как будто специально снимаются для критиков Голливуда, чтобы можно было бы сказать: смотрите, мы можем и правдивое, и проблемное. И, мол, что знамя советского соцреализма торжественно перекочевало в Лос-Анджелес несправедливо.

Начнём с того, что герои — два молодых бойца армии США — гибнут в горах Афганистана, что само по себе для Голливуда травматично. Им противопоставлена судьба третьего молодого человека — студента-циника, выдающего правду-матку о цинизме американской власти с её клоунадными выборами и захватническими войнами, но ведущего вольную жизнь богатого бездельника.

Редфорд, выступивший и продюсером фильма, играет роль их преподавателя, у которого мощная гражданская позиция, который называет власть ягнятами, а тех, кто гибнет в горах Афганистана — львами. «Львы для Ягнят» — так знаково и идеологемно называется фильм: мол, такие львы гибнут по указке ягнят.

Надо сказать, великолепен Круз, играющий циничного молодого конгрессмена-ястреба (точнее, того самого «ягнёнка», ради которого гибнут «львы»), выступающего за войну в Афганистане. Шикарная демагогия, предельный артистизм, полная аутентичность впечатляет. Том Круз после этого фильма для меня стал реальной, не дутой, кинофигурой. Жаль только, что в саентологическую секту попал.

Мерил Стрип в роли журналистки, берущей интервью у конгрессмена, бунтует против него и готова уйти из редакции, потерять работу в пятьдесят лет, но не писать материал в поддержку войны в Афганистане. Думается, это не типичная для Штатов журналистка, но сыграно убедительно.

В целом фильм стоит посмотреть, чтобы понять, что внутренняя борьба в Штатах выплёскивается на экран и показывает, что и Голливуд не может удержать страну своим голливудским соцреализмом. Поэтому, как в СССР, чтобы знали наш «Мосфильм» «с другой стороны», давали снимать Тарковскому «лярис», так и сейчас, чтобы знали Голливуд «с другой стороны», дают снимать некассовые остропроблемные фильмы.

Историческое кино

Викинги на перепутье. «Если захотят, то смогут», — так говоря о Голливуде знающие люди. А совсем умные говорят: «Если захотят, то снимут очень хорошо». «Метро GM» сняли очень неплохой фильм «Викинги». И очень серьёзный фильм. Это тот редкий случай, когда кровь на экране полностью оправдана.

На самом деле это фильм не о завоеваниях, хотя формально они там есть.

Фильм ставит две проблемы: проблему легитимации власти и проблему религиозного выбора викингов между язычеством и проникшим на острова христианством. Причём с максимальной исторической добросовестностью и без переборов. За небольшими исключениями.

Главный герой, которого очень убедительного играет Трэвис Фиммел, историческое лицо — Рагнар Лотброк, который в борьбе с ярлом, наместником короля в тогдашней системе власти, выходит победителем и становится ярлом. Фильм напоминает об одной из эффективных форм легитимации власти при двух сильных, но конфликтующих сторонах — личный поединок. Рагнар побеждает в поединке ярла и его тут же признают ярлом, причем первой это делает жена погибшего ярла. Традиции личного поединка известны всему средневековому миру. Помимо легитимности он позволял избежать сокрушительного и бесконечного кровопролития. Но показано хорошо, как та же самая проблема — претензии на власть — не разрешилась в поединке за королевский престол.

Очень хорошо показаны религиозные борения. Причём как язычников, так и христиан. Показана сила язычества, его мощь и своя правда. В Упсале, древнем святилище Одина, бога викингов, стать жертвой во имя семьи, во имя племени вызывается воин-богатырь, причём свободной волей. Но показан и кризис, когда ярл перед поединком берёт фигурку Одина в руки и просит его о победе. Картина показана без иронии, но и языческое противоречие тоже: всемогущий бог находится в руках человека деревянной фигуркой. Не вяжется.

Показаны душевные коллизии пленённого в набеге христианина. В фильме он не отказывается от веры, хотя в Упсале на три вопроса жреца храма Одина он трижды открещивается от Иисуса, испытывая внутренние борения при виде кровавых церемониях викингов, чувствуя в ритуале жестокую логику жизни.

Вообще фильм почти исследовательский. И вопрос у него более глубокий: борьба мировых сил: откуда силы берутся, и почему одна побеждает другую. Авторов фильма явно интересует: как могло случиться, что северные племена, разрозненные, менее культурные и организованные, чем проигравшие, завоевывают Англию (!), затем часть Франции и почти все северное побережье Европы?

И здесь внимательно исследуется структура вероучения викингов, которая удивительным образом напоминает… ислам.

Действительно, если отбросить детали, то у викингов наблюдается формирование монотеизма — бог Óдин, если переставить ударение, то получается знак Единственности. Так ли это лингвистически, ещё предстоит узнать, но ясно, что это Моно — Одúн.

Далее, культ неземной Вальгаллы, где за пиршественным столом собираются воины, погибшие в бою. В точности то, что в исламе, только без излишеств, — например, ублажений девственницами.

В фильме старик, который провёл десятки битв, переживает то, что все его друзья уже в Вальгалле, а его до сих пор никто не убил. И он рвётся в бой и гибнет с блаженной улыбкой со словами благодарности за смерть.

Кажется, никто не исследовал этого вопроса — как исламская религиозно-боевая матрица попала к викингам (хронологически это должно быть так, хотя если будет доказано, что Вальгалла возникла раньше по времени, то получится, что наоборот — ислам взял матрицу викингов). И фильм этого вопроса не ставит. Хотя, похоже, можно было бы сделать такое же исследование, поскольку во влечении к смерти в бою — огромный потенциал для боевой мощи любой армии.

Рагнар показан Фиммелем как лидер, тщательно наблюдающий, как устроена власть у противника, то есть он показан, как лидер, берущий уроки, а не только завоеватель. Видно, что его выбор формы власти, религии — не просто мгновенная эмоция, это длительный сложный процесс перехода не только от кризиса к кризису, но и от успеха к успеху. Причем удивительно, что не пережали с христианством, а показан всё-таки кризис язычества, несмотря на внешние победительные акции. Ведь уже через сто лет тот же храм Одина в Упсале — в XII веке — будет уничтожен новообращёнными христианами.

Очень тонко прописан характер его жены, сыгранной Кэтрин Уинник. Удивительно, как в атмосфере Голливуда могут сохраняться настолько цельные люди, способные «потянуть» такую роль?

Что говорить, захотят — смогут. Причём со всеми признаками коммерческого кино, и главное — без дешёвых переборов и тюков, с тщательным соблюдением принципа историзма. Правда, «Метро» сделали фильм руками ирландской кинокомпании, но тем не менее.

Интеллектуальное кино

Американская рефлексия. Кто он, герой Америки, кто тот, на ком держится Америка? Всё национальные социологи думают над тем, а на чем держится их страна, кто он национальный герой — в массе?

Голливуд не остался вне этой проблемы и выдвинул свою версию. И оригинальную. Не случайно фильм «Форрест Гамп» может называться ключом к американскому характеру. Правда спор — это ключ иронический или реалистический открыт до сих пор. Если открыть суть ключа, то можно будет открыть суть национальный, скажем так, кадровой политики Штатов. Ведь если это герой — то это уже повод тиражировать этот героизм. Такие фильмы не столько аналитические, сколько моделирующие: делай, как он.

Начнем с того, что герой Тома Хэнкса — полуидиот. Закончим тем, что он стал миллионером и национальным героем (по сюжету). Вот формула странности: в фильме изображен человек, который не стремиться к успеху и признанию, но его получает. Почему? Потому что выполняет все вводные стандарты американца без комментариев и сомнений, по-идиотически воспринимая всё, что ему скажут, за чистую монету. И отдаваясь выполнению приказа свято, почти по-религиозному, без всякой рефлексии.

То есть идиотизм Гампа в том, что он действует во всем правильно — почти под диктовку. Но именно идиотическая правильность и приводит его к успеху. При этом правильность наблюдается во всём: в любви — вечной преданности одной женщине, которая ему крутит голову, оставляя ему ребёнка, в дружбе — тоже вечной и преданной: он реализует бизнес- план своего товарища — не для того, чтобы денег заработать, а чтобы память товарища поддержать и выполнить его мечту. Надо сыграть в американский футбол — играет до максимальной крови (напомним, что американский футбол — это не только и не столько ногами — сколько руками и локтями), принося чемпионство, надо идти в армию — идёт, воюет без хитростей, становясь героем, получая за это национальные награды. Надо освоить пинг-понг — выворачивает себя наизнанку — и овладевает этим видом спорта, даруя победы даже над Китаем. И получает награды от президентов Кеннеди и Джонсона. При этом прост, как сама правда. И во всем этом у него нет главного, чем Америка славилась — эгоизма. У Гампа простовато-слабоумное отсутствие чего-либо личного. В этом его суть. Неужели именно этот персонаж настоящий, тайный герой Америки?

Или только мечта?

Когда смотришь «хитрые» фильмы, следишь за тем, где режиссёры переигрывают, подыгрывают герою, где они манипулируют. Но в «Гампе», надо признать, они очень грамотно выстроили линию судьбы Гампа, поддерживая эффект правильного идиотизма как формы логичного успеха. В этом отношении игра Хэнкса в роли Гампа заслуживает похвалы. Действительно возникает эффект прочности и надёжности Гампа настолько, что его идиотизм становится эталонным. При этом сомневаться в этой версии не приходится: Форрест Гамп отсылает зрителя к словосочетанию «forrest gamp» — «лесной болван». Как говориться, никаких сомнений.

С другой стороны подчеркивание невероятных достижений идиота, которые стали культовыми — вызывает сомнение: или все-таки самоирония? Когда Элвис Пресли, остановившийся в доме у Гампов, заимствует у него манеру раскачивать в танце бедрами — забавно. Или когда Форрест чистосердечно признается, что его имя от основателя Ку-Клукс-Клана — Натаниэля Форреста, что уже по тем временам было явлением одиозным.

Есть версия, что Роберт Земекис, режиссер фильма, пытался снять комедию и поиронизировать, Но добился обратного эффекта — Гамп стал действительно восприниматься как национальный скрытый массовый тип американца. Или рекламный типаж бесхитростной и успешной Америки, которая достигает успехов не войнами, а искренним следованием христианским ценностям?

Но что за этим следует? Тиражирование гампов?

Или это просто американская лирическая рефлексия о недосягаемом?

«Форрест Гамп» уже назван культовым фильмом, получил шесть (!) Оскаров после 1994 — времени выхода фильма, а Хэнкс получил разные неформальные титулы. Надо сказать, при всех «но» фильм интересен, вызывает к жизни вопрос: как жить — стремиться и переживать за неудачи, либо жить по установкам, стать неким даосом, к которому удача и признание придут сами?

Идеологическое кино

Космонавт Авдеев против «Армагеддона». Американская пропаганда училась у Геббельса, на его принципах: только самая чудовищная ложь будет похожа на правду. Кино как механизм образной пропаганды, разумеется, включен в пропагандистский аппарат. Мы долго не понимали этого, полагая, что нас развлекают, сейчас стало понятно, что нас готовят. Через кино. Надо ликвидировать гениальную станцию «Мир» и заставить нас работать на себя. Для этого «Мир» надо ликвидировать. И вот изготавливается изделие под названием «Армагеддон».

Опять над миром угроза. На этот раз на неё летит громадный метеорит, который Земле не оставит ни шанса. Впереди последняя битва под популярным названием Армагеддон. Появляются герои вместе с вечно отважным Уиллисом, которые при помощи НАСА решают взорвать метеорит на подлёте к Земле. Они садятся в ракету и летят к метеориту. Но горючего не хватает, и они залетают на космическую заправочную станцию — российскую станцию «Мир». Героев встречает небритый пьяный русский космонавт полукавказской наружности, в шапке-ушанке и с гаечным ключом в руке. Он выглядит полным дебилом, слоняется по станции, как по ночному клубу, причем станция внутри напоминает подвал борделя.

Дебил в ушанке шалит и, в конце концов, устраивает пожар, взрывая «Мир». На фоне геройского героя Брюса Уиллиса он выглядит просто кретином. С горящей станции его спасают бодрые брюсисты.

Вот для кого это все снимается? И как с этим бредом бороться? Им реальность неинтересна, факты вредны, аргументы смехотворны. Красивая ложь заменяет реальность. Но если эта ложь заменяет нашу реальность — тогда что?

Клевета как оружие интересна мерой несовпадения с реальными космонавтами, которые тогда были на «Мире». Прототипом того, кого нарисовали голливудцы, по временным признакам, скорее всего, Сергей Авдеев, человек-легенда, абсолютный рекордсмен мира по пребыванию человека в космосе (2 года), из которых год в полном одиночестве. Рекордсмен по количеству часов работ в открытом космосе — в сумме 48 часов. Занесён в книгу рекордов Гиннеса. Три полета. По всем расчетам относительно сюжета, именно его третий полёт изображали голливудские киноделы!

Удивительный человек и профессионал самим собой и своими космическими делами опровергает американские образы пьяных безумных русских космонавтов, представляющих угрозу миру. Сама личность против глупости из «Армагеддона».

Когда я спросил его, смотрел ли он Армагеддон, он сказал, нет, наши (в смысле друзья из отряда космонавтов) не советовали, вырвет. Я ему рассказал моменты сюжета, он долго хохотал, качая головой, мол, до чего они дошли. Но на последний вопрос, мог ли «Мир» летать, он твёрдо сказал: «Да, при условии планомерных и штатных ремонтов».

Законодательно-правовые выводы-вопросы

1. Необходимо ли снятие презумпции невиновности с образной фантазии?

2. Разрешает ли право смотреть ложь — снимать ложь?

3. Может ли считаться практика создания голливудских фантомов криминальной?

Цитата. «Режиссер, который талантливо снимает «чернуху», — просто преступник. Потому что нельзя просчитать тот урон, который наносит подобное сильно сделанное произведение, — считает режиссер Иван Дыховичный.»[85]

Цитата. Митрополит Кирилл: «Нет — всевластию насилия!»

«Отвратительные способы решения человеческих проблем предлагают сегодня кинематограф, телевидение, видео и особенно компьютерные программы. Посмотрите, что нам предлагается в качестве самого радикального и самого быстрого и красивого решения любой проблемы — насилие. Как легко гангстеры, полицейские решают при помощи пистолета и кулака возникающие проблемы, как им хочется подражать. И наши дети выходят на улицы и избивают друг друга, своих родителей».[86]

Вопрос. Может ли этот вывод стать основой для судебного разбирательства с Голливудом?

Цитата для повода из мультфильма «Черепашки- ниндзя»: «Иногда во имя добра следует заключать перемирие со злом».[87]

Понятие эстетической безопасности

Художественный продукт всегда считался благим. Это связано с ошибочным представлением, что все художественное — эстетично, то есть прекрасно.

Разумеется, такое представление убаюкивало сознание человека и уменьшало иммунитет против художественной экспансии, ослабляло сопротивление художественной агрессии. Понятие «агрессия», «оккупация», экспансия» вообще не связывались с «художественным творчеством», что делало «творца» безнаказанным террористом.

Голливудское производство фильмов поставило на повестку дня актуальность этих понятий.

Но это одна сторона дела. Если есть угроза, необходимо обеспечивать безопасность: безопасность личности, безопасность государства, безопасность народа.

Для этого необходима наступательная эстетическая политика в отношении американской кинопродукции.

Политический рок-н-ролл