Как печатать сценарии: с одной или двух сторон?
Стремясь сократить потребление бумаги, студии пробуют перейти на двустороннюю печать.
Но все же долгое время в Голливуде было принято печатать сценарии только с одной стороны. Благодаря этому появляется достаточно места для большого количества комментариев. Более того, односторонняя печать необходима, когда проект переходит в стадию производства, чтобы можно было заменять отдельные страницы текста листами другого цвета с правками[3].
Образец формата для однокамерной съемки со стандартными отступами
Образец
Импровизация мастеров. Как режиссеры-новаторы творят магию на странице
Сценаристы часто спрашивают о том, как формат сценария меняется с течением времени. Авторы хотят знать, каким он станет в будущем.
Я думаю, чтобы ответить на этот вопрос, нужно понять, что именно определяет сценарный формат. Предлагаю для начала разобраться, в чем состоит суть работы сценаристов.
Результат работы прозаика или поэта воплощается на бумаге, а результат работы сценариста – на экране. Это вполне очевидно. При этом сценаристы не пишут на экране. Нет, так же как прозаики и поэты, они работают на бумаге. После того как они вообразили объемный и красочный образ кинематографичного пространства, населенного сложными и отважными персонажами, чьи отношения и противостояния вызывают у нас разные эмоции, заставляют наши сердца биться чаще и несут в себе невероятно глубокий смысл, сценаристы должны зафиксировать кинообраз только с помощью слова. Это вряд ли возможно.
И все же.
Прочтите сценарии «Баллады Бастера Скраггса» Джоэла и Итана Коэнов. Или «Кролика Джо-джо» Тайки Вайтити. Или «Леди Бёрд» Греты Гервиг. Или «Прочь» Джордана Пила. Или «Форму воды» Гильермо дель Торо и Ванессы Тейлор. Или пилот «Во все тяжкие» Винса Гиллигана.
Все эти авторы – новаторы и современные мастера, чье воображение создает миры и персонажей, ради которых зажигаются большие и маленькие экраны по всему миру. Прочитать их сценарий – все равно что посмотреть фильм либо эпизод сериала или погрузиться в сновидение.
Но эти писатели творят и совершают прорывы, оставаясь в пределах страницы сценария. Выражаясь точнее, они изобретают новое в рамках классического сценарного формата. И таким образом определяют его будущую форму, расширяют его возможности, раздвигают границы. Трансформируют формат, не разрушая его.
Все потому, что они не единственные, кто определяет сценарный формат. Сценарий должны прочитать и понять огромное количество людей, работающих с ним. По нему нужно составить бюджет и график работы. Провести кастинги и съемки. Из-за этого даже авторы-новаторы втиснуты в рамки классического формата. Но, сохраняя старую форму, авторы находят новые возможности создавать магию.
Дальше мы увидим некоторые из наиболее ярких решений, рассмотрим примеры того, как мастера сценарного искусства владеют тем особенным инструментом, который получили в наследство от индустрии с более чем вековой историей.
Описание визуальных образов
Давайте начнем с описания сна. Сценаристы «Формы воды» Гильермо дель Торо и Ванесса Тейлор сразу начинают с сюрреалистичной сцены. Вот как, используя классический сценарный формат, они оформляют первую страницу своего сценария, полную фантазийных образов.
ИЗ ЗТМ:
ИНТ. КВАРТИРА ЭЛАЙЗЫ ⁄ КАДРЫ РЕКИ – НОЧЬ
Мы скользим по дну реки, вокруг, куда ни глянь, вода.
Рыба уносится прочь. Сквозь толщу воды падает мусор…
Как вдруг мимо проплывает лампа…
Кофейник…
Туфля.
ДЖАЙЛЗ ⁄ РАССКАЗЧИК
Что, если бы однажды я заговорил… Интересно, с чего начать рассказ о тех событиях? Может быть, сказать когда?.. Это случилось давным-давно, в последние дни царствования прекрасного принца… Или поведать вам где? Рассказать о маленьком городке у самой реки, отрезанном от остального мира. Или описать ее? Принцессу без голоса…
(пауза)
Или просто заверить вас, что эта история о любви, об утрате и о чудовище, которое пыталось все разрушить, и в этой истории нет ни слова лжи…
Камера проходит сквозь двери, и мы видим: вся квартира под водой.
Мебель и предметы дрейфуют, чуть приподнявшись над поверхностями, пренебрегая гравитацией.
Наполовину лежит, наполовину плывет на ⁄ над своей кроватью спящая:
ЭЛАЙЗА. Ей лет 30, хотя ее возраст не определить. У нее детские глазки, копна темных волос и трогательный ротик с тонкими губами, уголки которых немного приподняты в довольной улыбке.
Она мягко опускается на матрас как раз в тот момент, когда раритетный электронный будильник неохотно приземляется на прикроватный столик рядом с ней…
ВДРУГ: Будильник звенит.
22:45
Элайза просыпается. Сдвигает маску для сна и осматривается. Нигде ни капли воды.
Обратите внимание, как дель Торо и Тейлор описывают фантастическую, необыкновенную обстановку простыми и конкретными словами. Они пишут короткими предложениями и абзацами. Используют простой язык. Избегают технических терминов и сложных заголовков сцен. Не забывайте, что дель Торо – режиссер. При этом они с соавтором полагаются на поэтичность простых слов, написанных на бумаге.
Также обратите внимание на строжайшую экономию языковых средств. Дель Торо и Тейлор нужно на удивление мало слово, чтобы создать насыщенный визуальный образ, вызвать эмоции, описать героиню и заразить нас своим отношением к ней.
(Я привожу выдержки из сценариев так, как они написаны. Внимательный читатель заметит, что дель Торо и Тейлор не всегда используют прописные буквы и знаки препинания так, как я рекомендую в этой книге. Я не буду придираться. Как и все другие авторы, чьи работы я привожу в той главе, они мастерски используют классический формат. Ни у кого не возникнет вопросов по поводу того, как они выражают свои идеи на странице. И никто не усомнится в том, что они – мастера своего дела.)
Дэнни Бойл, лауреат премии «Оскар», режиссер «Миллионера из трущоб», «На игле», «Стива Джобса» и «Yesterday», славится своими яркими и динамичными визуальными решениями. Они с соавтором Саймоном Бофоем начинают номинированный на «Оскар» сценарий «127 часов» со сложной и запоминающейся последовательности кадров, которые располагаются на экране параллельно. Вот как они запечатлевают эти образы на странице.
HAT. МАССОВЫЕ СЦЕНЫ. ТРИПТИХИ.
Черный экран. Слышен гул, как будто море бьется о берег, звук нарастает.
Экран вертикально разделяется на три части. Образуется триптих.
Иногда изображения в каждой из трех этих частей различаются, иногда – повторяют друг друга или объединяются в единое пространство. Но тема остается неизменной: толпа, люди, человечество, мы.
Панели взрываются изображением – люди на футбольном стадионе обрушиваются на экран «волной». Десятки тысяч болельщиков встают и садятся один за другим по всему периметру арены.
Масса людей. Тысячи и тысячи бейсбольных фанатовг как один, вскакивают со своих мест, встречая невидимый нам удар гулом одобрения.
Толпа обожателей тянет руки к остающемуся за кадром певцу на сцене.
Еще больше людей заполоняет экраны. Толчея пилигримов на праздновании Кумбха Мелы, флешмоб на вокзале Виктория, скопление людей в торговом зале фондовой биржи, миллион католиков на площади Святого Петра…
ИНТ. ДОМ АРОНА. СПАЛЬНЯ/ КОРИДОР/ ГОСТИНАЯ. НОЧЬ.
Затерянная в бесконечных потоках людей, одинокая тень пересекает один из экранов. Мы в спальне, которая могла бы принадлежать студенту. Звонит телефон. Среди царящей тишины этот звук заставляет вздрогнуть. Камера прерывает свое движение по квартире, камера смотрит на все глазами зрителя.
Камера замирает на пороге гостиной, в которой звонит телефон. Спустя какое-то время включается автоответчик.
АВТООТВЕТЧИК
Привет, это Арон. Оставьте сообщение.
Опять же обратите внимание на ясный стиль, которым эти искусные сценаристы описывают сложные визуальные образы, не прибегая к техническим терминам. В приведенном фрагменте всего два заголовка: чтобы ввести последовательность массовых сцен и перенести нас в квартиру Арона. Они упоминают «камеру» и «ТЗ зрителя», но в остальном избегают профессионального жаргона. Вместо этого они рассказывают, что мы видим, что слышим и, главное, что все это значит. Они стремятся объяснить значимость образов: «Тема остается неизменной: толпа, люди, человечество, мы». И описывают, какой эффект производит происходящее: «Звонит телефон. Среди царящей тишины этот звук заставляет вздрогнуть».
А вот с какой простой, ясной и эффектной последовательности образов начинает автор-режиссер Тайка Вайтити свой сценарий «Кролика Джоджо», написанный по роману Кристин Лёненс «Птица в клетке».
ИНТ. ДОМ ДЖОДЖО – УТРО
Начинаем с БЫСТРОЙ СМЕНЫ КРУПНЫХ ПЛАНОВ того, как одевается мальчик:
– Рубашка хаки застегнута.
– Значки наколоты.
– Ремень затянут.
– Галстук завязан.
– Гольфы – без складок.
– Волосы причесаны.
– Ботинки звонко ударяются пятками, один – с силой топает об пол.
Вот он и одет. НАЕЗД, КРУПНЫЙ ПЛАН, и мы оказываемся лицом к лицу с нашим ГЕРОЕМ…
ЙОХАННЕС БЕТСЛЕР (ДЖОДЖО), милый 10-летний мальчик.
Комната полна НАЦИСТСКИХ ПЛАКАТОВ и другой АТРИБУТИКИ, среди которой портреты АДОЛЬФА ГИТЛЕРА. Как вы уже догадались, он – юный нацист.
Вайтити показывает, как одевается его герой, через смену простых изображений. Он задает ритм и наращивает его до финального удара ногой, который завершает последовательность кадров, превращая ее в короткое крещендо. Создав напряжение, автор показывает нам лицо Джоджо, называет его имя и прямо говорит, что это наш герой и что он – милый 10-летний мальчик. Снова все предельно ясно. Мы точно понимаем, какие выводы должны сделать из того, что увидели. За этим следуют провокационные детали (нацистские плакаты и фотографии Гитлера) и смелое заявление («Как вы уже догадались, он – юный нацист»), благодаря которым создается напряжение и возникают основные вопросы этой истории: неужели этот милый 10-летний мальчик действительно нацист? если это так, его еще можно спасти? И на все это ушла половина первой страницы сценария.