ПРИСЛУШАЙТЕСЬ К ЗОВУ!
Окончилась мировая война. На одной шестой территории земного шара победила социалистическая революция. В капиталистическом мире шел на спад период острейших классовых боев (1917–1923 гг.), и наступила полоса некоторого затишья, что позволило говорить о периоде относительной стабилизации. Но в то время, как в 1929 году объем промышленного производства достиг наивысшего по сравнению с предыдущими годами уровня, армия безработных американцев выросла до 4 миллионов. И это несмотря на постоянное расширение производства.
Наступление буржуазии на уровень жизни трудящихся Америки было встречено забастовками рабочего класса. Январь 1926 года. Забастовка 16 тысяч текстильщиков в штате Нью–Джерси длится 13 месяцев и завершается частичной победой рабочих.
Апрель 1927 года. Бастуют 200 тысяч рабочих шахтеров. Реформистское крыло профсоюзов предательски срывает стачку. Горняки терпят жестокое поражение.
В ответ на размах забастовочного движения буржуазия США усиливает террор против активных борцов американского пролетариата. 23 августа 1927 года после длительного позорного судилища по заведомо сфабрикованному делу против двух революционных рабочих–американцев итальянского происхождения — Сакко и Ванцетти — их казнят на электрическом стуле.
Реакционная политика США в отношении трудящихся, бедноты и в первую очередь бедноты из национальных меньшинств внутри страны осуществляется параллельно с экспансионистской политикой за границей и в первую очередь в Восточной Азии и Латинской Америке.
Победив на президентских выборах в 1928 году, Герберт Гувер заявил: «Мы, американцы, подошли ближе к окончательной победе над бедностью, чем какая‑либо другая страна в истории… Мир вступает в эпоху величайшего экономического процветания…»
А в октябре 1929 года произошел биржевой крах в США, возвестивший о наступлении мирового экономического кризиса. 32 процента трудящихся Америки оказались безработными.
В ответ на призыв Компартии США 6 марта 1930 года 1 миллион 230 тысяч безработных вышли на митинги и демонстрации в нескольких крупнейших городах страны. В декабре 1931 года начался национальный голодный поход на Вашингтон представителей миллионов оказавшихся без работы трудящихся.
Летом следующего года состоялся поход 23 тысяч ветеранов мировой войны, организованный с целью добиться обещанных им пособий. Против участников похода были брошены регулярные войска, танки, слезоточивый газ.
Ничуть не легче в эти годы было положение фермеров: принудительная продажа ферм за долги, за задержку в уплате налогов и все тот же слезоточивый газ в ответ на попытки ор ганизованного протеста.
В 1933 году в результате очередных выборов президентом страны стал Франклин Делано Рузвельт. Политика, проводимая его правительством, несколько укрепила сильно пошатнувшееся внутреннее и внешнее положение страны. Однако минувший кризис не прошел бесследно. В 1935–1937 годах в США бастовало 3 миллиона 766 тысяч текстильщиков, швейников, грузчиков Тихоокеанского побережья. В Сан–Франциско была объявлена всеобщая забастовка 127 тысяч трудящихся. Период этот известен в истории как «грозные», «красные», «пролетарские» 30–е годы.
Все эти обстоятельства резко обострили элементы социальной критики и протеста, всегда отличавшие американский фольклор и нашедшие яркое воплощение в прогрессивной литературе современной Америки.
Но рядом с произведениями, созданными выдающимися прозаиками и поэтами страны, занявшими достойное место в истории американской культуры, по–прежнему продолжали жить народная баллада, песня, пародия. В силу своей относительной простоты, демократичности и общедоступности эти «малые формы» могли гораздо быстрей и оперативней откликаться «а события действительности. Возможно, поэтому песня вообще и особенно песня лирико–публицистическая, получившая в тот период название «песня протеста», обрела особую популярность.
Американский фольклор, дотоле, как правило, безымянный, начал обретать своих авторов и в первую очередь находить свое выражение в песнях. Многие песни тут же подхватывали американцы, при этом не слишком заботясь о строгом соблюдении первоначального текста и мелодии, они добавляли новые фразы и целые строфы, видоизменяя содержание песен соответственно требованиям момента и часто совершенно забывая о существовании авторского оригинала.
1
Большинство народных певцов и поэтов 30–х годов группировалось вокруг крупнейшей профсоюзной организации США тех лет под названием «Индустриальные рабочие мира», которая поощряла фольклорное творчество среди американского пролетариата. И фольклор откликался на все злободневные события того временит Вуди Гатри много пел о фермерах; Дорси Диксон и Дэйв Мак–Корн — о текстильщиках, выброшенных на улицу в результате свертывания производства; семейное трио Картеров и Молли Джексон рассказывали о горняках, нещадно эксплуатируемых угольными компаниями; Дядюшка Дэйв Мэйкон и Рой Экафф — о нищенских пенсиях для стариков; молодой Хэнк Уильямс высмеивал унизительную бюрократическую систему помощи безработным.
30–г годы выдвинули и новый тип авто ров–исполнителей — борцов за справедливость, вооруженных гитарами и песнями. Основоположником и патриархом этого движения был Вуди Гатри. Сам он говорил себе так:
«Я не писатель. Это я прошу усвоить. Я просто мелкий одно цилиндровый гитарист. И я не получаю никакого удовольствия от тех пустяковых песенок, которые сочиняются за еженедельную плату. Такие сочинители напоминают мне ворону, которая сидит на заборе и при всем честном пароде разоряется о счастье, пока кто‑то отпиливает ей ногу; Мне по душе песня, которую поет наседка перед тем, как заклевать тебя до полусмерти за то, что ты пристаешь к ее птенцам.
Такие уж это песни. Каждая из них идет прямо из легких трудового народа: каждая, даже самая малюсенькая, родилась незатейливой и без выкрутас, но прелестной; каждая распространилась со скоростью ветра — не понадобилось ни пот, ни меломанов…
Тут и песни, которые поют голодные фермеры, когда гнут спину, волоча мешки, и до крови раздирают пальцы, вытаскивая твои сорочки и платья из колючих хлопковых, коробочек.
Тут и блюзы. Блюзы — эта моя любовь, потому что блюзы — это самое печальное и одинокое, и говорят они то, что следует и как следует, да так, что проповедникам не худо было бы у них поучиться. У всех блюзов, что звучат в барах и на танцульках, были родители, и этими родителями были блюзы, которые пришли от рабочих на заводах, у мартенов, в забоях, на нефтепромыслах, на полях…
Тут и целый мешок песен тех, кто живет в горах старого Кентукки. Горы эти были битком набиты углем. И мужчины были полны сил и жадны до работы. Но дома их ни к черту не годились, и платили им жалкие гроши. Дети мерли как мухи. Матерям нечем было платить врачам, поэтому врачи не приходили…
Тут и песни, написанные карандашным огрызком на полях книг и спетые под ритм осколков и камней…
«Обо всем понемножку» — так я называю песни, которые сочиняешь, когда пытаешься высказать, что у тебя на душе… хочешь поделиться своими бедами с синим небом или идешь по дороге, держа за руку двух малышей, и думаешь о жене, которая только что скончалась, рожая третьего… и начинаешь изливать душу… сперва самому себе. Потом, когда все в голове прояснится, лишние слова отпадут и останутся только те необходимые, которые расскажут о твоих неудачах, ты споешь это какому‑нибудь встречному: в лагере бродяг или в трущобах большого города, или когда тебя только что выгнали с фермы в Джорджии, и ты идешь сам не знаешь куда, просто бредешь себе, волоча ноги по песку. И тут он вдруг споет тебе свою песню или расскажет свою историю, и ты подумаешь: «Вот как странно. Его песни точно такие же, как твоя». И куда бы тебя ни занесло — будь это под железнодорожными мостами Калифорнии, или в комариных болотах Луизианы, или на пыльных дорогах техасских прерий, — каждый раз это будет другой мужчина, другая женщина, другой подросток, изливающий душу, но это все та же история, все та же песня. Может, слова другие. Может, мелодия другая. Но это песня о трудных временах, о все тех же трудных временах. Все та же нескончаемая песня…»
Как и большинство народных музыкантов, Гатри избирал сюжетами для своих песен конкретные события, происходившие в определенный момент в определенной местности.
Но в силу их типичности они приобретали характер всеобщности. Так им был создан цикл песен о тысячах рабочих семей, вынужденных покидать насиженные места в Техасе, с которых их сгоняли пыльные бури. «Пыль висит так густо, что ее можно пахать, если бы тракторы летали. Так темно, что не видно десяти центов в собственном кармане, рубашки на спине, обеда на столе. Пыль до самого неба».
А потом пришли новые герои. Они возвращались из интернациональной бригады имени Линкольна с полей растерзанной фашизмом Испании. Они возвращались оттуда, где объединенными силами союзников, и прежде всего Советского Союза, был повергнут германский нацизм и японский милитаризм.
Аллан Ломакс, один из ведущих американских фольклористов, объясняет послевоенный подъем интереса к народным песням и музыке тем, что борьба против фашизма необычайно заострила потребность в демократическом искусстве, правдиво выражающем психологию самых широких масс.
И, как бы откликаясь на это, одна за другой появляются песни, проникнутые подлинно народным духом, они завоевывают себе всемирное признание.
Вуди Гатри
ПЫЛЬНАЯ БУРЯ
Пыльной бурей был задушен
мой ребенок в страшный год.
Пыльный ветер все иссушит,
но меня он не убьет!
Мой хозяин был разгневан —
отнял ферму, отнял скот.
Знойный ветер смел посевы,
но меня он не сметет.
Жадный трактор дом
разрушил,
нет ни крыши, ни ворот.
Ветер горя выжег душу,
но меня он не сожжет!
В лавке ссудной скарб
заложен,
ростовщик мне медь сует.
Все за деньги взять
он может,
но меня он не возьмет!
Знойный ветер смял
пшеницу,
пыль застлала огород.
Ветер дубы гнет и злится,
но меня он не согнет!
Не боюсь я суховея —
пусть набьет он пылью рот,
пусть он в клочья мир
развеет,
но меня он не убьет!
Дядюшка Дэйв Мэйкон
ПЧЕЛА
Рабочая пчела
садится на цветок,
садится на цветок,
берет душистый сок.
Рабочая пчела
берет душистый сок,
а мед из него делает
другая.
Рабочий человек
и сеет хлеб, и жнет,
и сеет хлеб, и жнет,
прядет, и ткет, и шьет.
Рабочий человек
все вещи создает,
а деньги из них делает
хозяин.
Зачем же сок берет
рабочая пчела,
зачем она скромна,
зачем она мала?
Зачем молчит весь век
рабочий человек,
богатым наживаться
помогая?
Перевод Т. Сикорской
2
Популярность песенного фольклора все росла. В 40–е, 50–е годы наиболее горячими пропагандистами народных песен стали молодые энтузиасты, газеты сразу окрестили их «фолкниками».
Новое песенное движение, получившее название «нью–фолк», было подготовлено многолетней деятельностью таких неутомимых собирателей народного творчества и музыкантов–исполнителей, как Алан Ломакс, Пит Сигер, Гай Каравен, Юэн Мак–Колл, Джерри Силвермэн. Разъезжая по Соединенным Штатам, они отыскивали в отдаленных глухих уголках живых носителей фольклорных традиций, записывали их голоса, иногда устраивали концерты, в которых и сами принимали участие в качестве лекторов, певцов, инструменталистов.
«В сороковых годах мы начинали выступать с песнями борьбы перед рабочей и студенческой аудиторией повсюду, где только возможно. Радио не спешило приглашать нас; впрочем, мы этого и не ждали. На наших «хутненни» — народных песенных праздниках — звучали трудовые и антифашистские песни, старинные баллады, песни американских пионеров–первооткрывателей, песни рабочих — черных и белых, мужчин и женщин», — рассказывает выдающийся исполнитель и автор многих популярных песен Пит Сигер.
Семена, посеянные Питом Сигером, его единомышленниками и последователями, принесли наиболее богатый урожай в те дни, когда мыслящая молодежь США стала всерьез задумываться над социальными, политическими и нравственными проблемами своего общества.
Повсюду молодежь видела неправду. Идеалы, которым служили их родители, сводились к накопительству, идеалы, которым служили политиканы, сводились к захвату власти, идеалы, на которые ориентировалось общественное мнение, нисколько не мешали систематическому нарушению гражданских прав и свобод десятков миллионов американцев — черных, белых, цветных.
Неудивительно, что подрастающее поколение прониклось глубоким недоверием к лицемерному, жестокому и торгашескому миру взрослых. Повернувшись к нему спиной, эго поколение стало отыскивать и заново открывать для себя вещи и понятия, составляющие собственно человеческие ценности. Главным средством их выражения оказался новый песенный фольклор, очень быстро заставивший потесниться профессионально–коммерческую эстраду США.
Молодежь обратила свой взор. на положение наиболее дискриминированной части общества в их собственной стране — на индейцев, чиканос и, конечно, негров. Ощущение вины за огромную историческую несправедливость по отношению к этим людям (как, впрочем, и к белым беднякам) подогревало стремление проникнуть в их чувства и переживания, понять их мысли. Песни Сигера, Питера ла Фа ржа (индейца по происхождению), Дэвида Аркина и других певцов стали для многих первым шагом к постижению жизни простого народа США.
Милитаристская политика, проводимая правительством США на мировой арене, участие в корейской войне и агрессия во Вьетнаме, вызвавшая возмущение всего прогрессивного человечества, постепенно привели к пробуждению политического самосознания у все большего числа молодых американцев.
Пит Сигер
ПЕСНЯ О МОЛОТЕ
1. О, дали б мне молот!
Я бил бы рано утром,
Я бил бы поздно ночью
На весь край родной…
Я бил бы тревогу,
Гремел бы: «Стой на страже!»
Я б выковал для всех людей
Узы братства, братства!
Я б гремел на весь край!
2. Мне б колокол дали!
Звонил бы рано утром,
Звонил бы поздно ночью
На весь край родной!
Звонил бы тревогу,
Звонил бы: «Стой на страже!»,
Сзывал бы звоном всех людей,
Звал бы к братству, к братству!
Я б звонил на весь край.
3. О, дали б мне песню!
Я пел бы рано утром,
Я тал бы поздно ночью
На весь край родной.
Я пел бы: «Тревога!»
Я пел бы: «Стой на. страже!»
Сзывал бы песней всех людей,
Звал бы к братству, к братству!
Я бы пел на весь край!
4. В руках моих молот
И колокол звенящий,
И я сегодня песню
Пою на весь мир !
То молот единства,
То колокол свободы,
То песни мира и любви,
Песня братства! Братства!
Пой о мире, весь мир!
Перевод С. Болотина
ЦВЕТЫ МИРА
Наступает снова лето,
и деревья расцветают.
Я мечтаю не об этом,
о другом совсем мечтаю:
О, настанет ли то время,
чтоб дружили все со
всеми,
чтобы были все на «ты»?;
На заре, на раннем утре
расцветут ли, расцветут ли
мира светлые цветы?
Для своей любимой строю
я беседку над рекою,
но душе ее другое
не дает теперь покоя:
Неужели ты не можешь
то найти, что мне дороже
всей весенней красоты?
Если строишь дом невесте,
расцветут ли в этом месте
мира светлые цветы?
Если мы с тобой поедем
и найдем их по дороге,
всех соседей, всех соседей
мы поднимем по тревоге.
Пусть берут они лопатки,
и копать начнем мы
грядки
от зари до темноты.
Нам, уставшим на работе,
вы в награду доедаете,
мира светлые цветы!
Пусть увидит дорогая,
что могу я ей помочь:
будем, рук не покладая,
мы трудиться день я ночь!
Без труда всего народа
зеленеть не будут всходы,
не распустятся листы —
нужен подвиг многих
сотен,
и тогда вы расцветете,
на века вы расцветете,
мира светлые цветы!
Перевод С. Болотина и Т. Сикорской
НЕ ХОЧУ ВОЕВАТЬ!
Я зарою свой меч ж щит
Там, где ручей журчит.
Я зарою свой меч и щит
Там, где ручей журчит, —
Не хочу больше воевать!
Припев:
Я не желаю воевать,
Мне надоело воевать,
И я не буду воевать!
Нет, не хочу я воевать,
И не пойду я воевать —
Войны не нужно мне
опять!
Я зарою свой самолет
Там, где река течет.
Я зарою свой самолет
Там, где река течет, —
Не хочу больше воевать!
Припев.
Я зарою стальной линкор
Между высоких гор.
Я зарою стальной линкор
Между высоких гор, —
Не хочу я больше воевать!
Припев.
Питер ла Фарж
БЕЛАЯ ДЕВУШКА
Я убит, я уничтожен,
я хожу совсем больной:
та, что мне всего дороже,
стать не хочет мне женой!
Стать не хочет мне женою,
хоть в меня и влюблена,
потому, что я индеец
и что белая она.
Я навек с тобой
прощаюсь,
о любимая моя!
Я забыть тебя стараюсь,
только как, не знаю я!
Светлокосая девчонка
раз пришла в пуэбло
к нам.
Что нельзя в нее
влюбляться,
понимал я это сам,
но немедленно влюбился
и гулял повсюду с ней,
и притом еще гордился,
что в селе я всех длинней!
Я сжимал ей руку нежно,
причинить боялся боль.
Так, должно быть,
с королевой
обращается король.
И она со мной шутила,
научила пить меня,
так что я теперь без виски
не могу прожить и дня!
А когда пришла
проститься,
уезжая навсегда,
говорила мне, что любит,
что не хочет мне вреда,
что ей жаль, что я индеец,
что я кожею не бел…
И ушла она навеки,
я же смерти захотел.
Белой девушки любимец,
я, индейский парень, был
вроде комнатной собачки,
я недолго был ей мил,
а теперь я возвратился
вновь к народу моему,
все добры ко мне, но
пью я
и, что делать, не пойму.
Я навек с тобой прощаюсь,
о любимая моя!
Я забыть тебя стараюсь,
только как, не знаю я!
Дэвид Аркин
СТО ЛЕТ НАЗАД
Сто лет назад в стране у нас
война гражданская велась,
и вот настал победы час
тому назад сто лет.
Сказали нам в конце войны,
что негры с белыми равны,
что мы свободные сыны
одной большой страны.
И вот прошло с тех пор сто лет,
но нам свободы нет как нет.
Каких добились мы побед
за сотню с лишним лет?
Что взяли мы за сотню лет?
Что знали мы за сотню лет,
хоть ждали мы уж сотню лет
хотя прошло сто лет?
Мы знаем — через сотню лет
на всех прольется солнца свет,
и будет каждый им согрет
еще через сто лет.
Навстречу новым временам
шагать и внукам и сынам,
но слишком поздно будет нам…
Зачем же ждать сто лет?
Переводы С. Болотина
3
В число любимцев американской молодежи вошли авторы–исполнители старшего поколения — Элизабет Коттон и Мальвина Рейнольдс, а также необычайно одаренный молодой поэт, писатель и музыкант Ричард Фаринья, погибший в самом начале своего творческого пути.
Одно из самых интересных явлений в новейшем музыкально–поэтическом фольклоре США связано с процессами взаимодействия англосаксонской и афро–американской традиций. В 60–х годах среди черных, подобно взрыву, вспыхнуло стихийное стремление защищать, хранить и развивать духовную самобытность, искусство, обычаи и привычки, так или иначе связанные с африканской традицией.
В дни негритянских волнений, вслед за убийством негритянского лидера Мартина Лютера Кинга, над всей Америкой разносилась пламенная песня–речь Джеймса Брауна, известного автора и исполнителя блюзов, начинавшаяся словами: «Скажи во весь голос: я череп и горд!»
К этим же годам относятся и выступления в защиту своих прав индейского народа. Индианка по происхождению Баффи Сейнт Мери стала известной исполнительницей песен, в которых говорилось о тех временах, «когда мы головы держали высоко», о том, что «прошлое растоптано».
Элизабет Коттон
ТОВАРНЫЙ ПОЕЗД
Поезд, поезд, вдаль лети!
Днем и ночью я в пути,
но в какой я еду край,
никому не открывай!
Мчись, товарный,
вдоль равнин,
здесь в вагоне я один,
вижу только огоньки,
слышу ветер да гудки.
Если в вольный край пути
не удастся мне найти,
я один умру в тоске
от любимой вдалеке.
Ты меня в земле сырой
под каштанами зарой,
чтобы поезда гудок
на заре я слышать мог!
Перевод Т. Сикорской
Мальвина Рейнольдс
НЕХОРОШО
Нехорошо стоять в пикете,
Нехорошо — в тюремной клетке.
Наверно, есть пути иные,
Но там удачи тоже редки.
«Нехорошо» — твои слова:
Ты скажешь раз, ты скажешь два…
Но коль цена свободы такова, —
Пусть будет так.
Нехорошо громить лавчонки,
Спать на полу, а не в постели,
Кричать о правде и свободе
В универмаге и в отеле.
«Нехорошо» — твои слова.
Ты скажешь раз, ты скажешь два…
Но коль цена свободы такова, —
Пусть будет так.
Пытались мы договориться,
Мы выставляли загражденья,
Но мистер Чарли[11] нас не слушал,
А может, глух он от рожденья.
С ним — бесполезны все слова,
С ним дело выгорит едва.
Но раз цена свободы такова, —
Пусть будет так.
Детей крадут в каком‑то штате,
В другом стреляют в спину негру.
Ты говоришь, что это плохо, —
Но разве ты при этом не был?
Как мышь молчал. Не раз, не два.
А вот теперь нашел слова.
Но коль цена свободы такова, —
Пусть будет так.
Нехорошо стоять в пикете,
Нехорошо — в тюремной клетке.
Наверно, есть пути иные,
Но там удачи тоже редки.
«Нехорошо» — твои слова.
Ты скажешь раз, ты скажешь два...
Да, ты, дружище, голова,
Но раз цена свободы такова, —
Пусть будет так.
Перевод В. Викторова
ЧТО ОНИ СДЕЛАЛИ С ДОЖДЕМ?
Дождичек падает,
сердце нам радует —
мы ведь давно его ждем!
Травы веселые
подняли головы...
Что же случилось
с дождем?
Ветром повеяло, тучу рассеяло,
дым разостлался кругом.
Что ж они сделали,
что ж они сделали
с этим невинным дождем?
Листья промокшие,
травы поблекшие —
все сожжено, как огнем...
Ласковый, вкрадчивый
дождичек крапает —
что происходит с дождем?
Мальчик, что кружится
летом по лужицам, — где он?
Не слышно о нем!
Некому ножками
топать дорожками,
песенку петь под дождем…
Жгут землю голую
капли тяжелые…
Где же ответ мы найдем,
что они сделали,
что они сделали
с этим веселым дождем?
С ДАЛЕКИХ ЗВЕЗД…
С далеких звезд
земля едва видна,
как детский мяч она.
На ней морей узор
и цепи темных гор…
С далеких звезд
земля едва видна…
Зачем же людям там
нужна
кровавая война?
Их жизнь лишь миг!
Так не должны ль они
беречь все дни свои
и песнями любви
наполнить солнечные дни!
С далеких звезд
земля едва видна,
как детский мяч, она
мала,
но сердцу так мила!
Переводы С. Болотина и Т. Сикорской
Ричард Фаринья
ПЕСНЯ ЛАСТОЧЕК
Броди и слушай песню ветра в час ночной,
броди и слушай небосвод,
постой высоко над седой морской волной,
гляди на ласточек полет.
Нет ничего печальней птичьих верениц,
прекрасней нет, чем птичий хор,
нет ничего свободней этих птиц,
летящих вольно на простор!
Ты слышишь крик мильонов маленьких ребят?
Ты слышишь гул и дрожь земли?
Гремит и яростно разносится набат,
и скрылись ласточки вдали...
Придет ли вновь на землю мирная весна,
чтоб мы цветы могли срывать,
чтоб ужас бойни излечила тишина?
Вернутся ль ласточки опять?
Перевод С. Болотина
Дж. Тернер
ВПЕРЕД
Есть человек, всегда со мной идущий,
И голос есть, внутри меня живущий,
И есть слова, что так важны для нас:
Вперед, вперед!
Они себя пусть ложью утешают,
Пусть шлют они собак, что нас терзают,
Пусть в тюрьмах нас пытаются сгноить,
Вперед, вперед!
О, все их псы сгниют, в земле зарыты,
И будет скоро вся их ложь раскрыта,
И все их тюрьмы рухнут как одна,
Вперед, вперед!
И если все же сил тебе не хватит,
Тебя рука товарища подхватит,
И каждый малый шаг — к победе шаг.
Вперед, вперед!
Ш. Сиьверстейн, Д. Фридман
ХЕЙ, НЕЛЛИ, НЕЛЛИ
Хей, Нелли, Нелли, стань у окошка,
Хей, Нелли, Нелли, ну‑ка погляди:
На костлявом муле в город он въезжает,
И высокой черной шляпы не снимает,
Выглядит он странно, странно рассуждает.
И это — 1853 год.
Хей, Нелли, Нелли, ну‑ка послушай,
Хей, Нелли, Нелли, что он говорит:
Говорит — не надо медлить — будет поздно.
Говорит, что черный должен быть свободным
И ходить, как мы с тобою, где угодно,
И это — 1858 год.
Хей, Нелли, Нелли, играет оркестр,
Хей, Нелли, Нелли, дай‑ка мне ружье.
Все мужчины и мальчишки рвутся в бой,
Щеголяют в форме темно–голубой.
Не могу сидеть тут и болтать с тобой,
Ведь это 1861 год.
Хей, Нелли, Нелли, глянь‑ка в окошко,
Хей, Нелли, Нелли, я пришел живой.
На моем мундире — след кровавых мет,
Человека в черной шляпе больше нет.
Все, что говорил он, будет помнить свет.
Это — 1865 год.
Хей, Нелли, Нелли, стань у окошка,
Хей, Нелли, Нелли, ну‑ка погляди:
Видишь — вот шагают рядом белый и цветной.
Все идут в одной колонне со столетье шириной.
Но еще, однако, долог, долог путь их непростой…
Это — 1963 год.
Переводы В. Викторова
Баффи Сейнт–Мери
СТРАНА МОЯ…
Теперь, когда ты наконец открыла
Свои огромные глаза,
Теперь, когда ты захотела узнать,
Как они должны себя чувствовать, —
Те, кого ты показываешь на своих
киноэкранах;
Теперь, когда ты захотела узнать,
Какие же они на самом деле, —
Те, кого называет твоя школьная пропаганда
Цветными, а также гордыми и величавыми, —
И почему они умирают от голода,
Несмотря на свое киновеликолепие, —
Теперь ты спрашиваешь моего совета…
Ну что ж, отвечу я на это:
Страна моя, ты умираешь по вине людей.
Теперь, когда в твоем огромном доме
Воспитываются предрассудки,
Ты заставляешь нас посылать малышей
В твои школы, где чуть не целые сутки
Их учат презирать свое прошлое, свои обычаи,
Где запрещают говорить на родных языках,
Где учат, что история Америки началась,
Лишь когда Колумб на своих парусах
Отправился из Европы,
И что те, кто пришел на эту землю, —
Самые лучшие, самые смелые, самые–самые…
Страна моя, ты умираешь по вине людей.
Прошлое растоптано, будущее под угрозой,
Наша кровь обработана вашей химией
(Так же как и наши слезы),
И вы ужасно еще удивлены,
Что не слыхать «спасибо» с нашей стороны
За все блага цивилизации, что вы нам дали,
За все уроки, за все пороки,
За то, чем мы с вашей помощью стали,
За то, что верим мы в Америку...
Страна моя, ты умираешь по вине людей.
Теперь, когда живет на милостыню гордость
вождей,
Когда нас обезвредили и обезопасили
ваши законы,
Когда почти не слышны наши стоны,
Когда разрушены наши склепы
И наш древний, избранный нами путь
Выглядит как новая затея, —
Мы отдали вам победу,
Но мы вас жалеем: вы слепы,
И вы этого не ощущаете ничуть…
Страна моя, ты умираешь по вине людей.
ЗИМНИЙ МАЛЬЧИК
Зимний мальчик.
Он родился в снежный день,
Он пришел ко мне в дождливый полдень,
Он стал моей летней любовью.
А прежняя моя любовь ушла:
Разбито сердце, я совсем одна.
Была потеря очень тяжела,
И я ищу теперь тот дом,
Где отдохнуть оно могло бы хоть немного,
Усталое сердце.
И я нашла тот дом в улыбке мальчика,
Маленького мальчика,
В волосах которого полночь,
А в глазах — дни и ночи,
Которые должны еще быть,
Дни и ночи его детских игр.
Ведь я зимняя женщина,
Ведь он зимнее дитя.
Нет, пускай придет лето,
Пускай запах сосен
Проникнет в мое плачущее сердце,
А моя радость и мой покой
Будут рядом с благословенной чистотой ребенка,
Маленького мальчика,
В волосах которого полночь,
А в глазах алмазы.
Алмазы доверия и любви ко мне,
Алмазы, сверкающие круглый день.
Переводы Ю. Хазанова
4
Подъем борьбы за гражданские права, активные выступления молодежи и движение американских женщин за подлинное равенство с мужчинами требовали новых форм эмоционального выражения в искусстве. Эти формы были различны.
В музыке такая форма была найдена готовой — ею оказался ритм–энд–блюз. Этот вокально–инструментальный жанр городской негритянской музыки представлял собой эволюцию традиционного блюза, который исполнялся теперь в сопровождении небольшого ансамбля, где главными инструментами были электрогитара и саксофон. К середине 50–х годов ритм–энд–блюз начали исполнять многие белые певцы и ансамбли. Тогда же белый вариант ритм–энд–блюза стали именовать «биг–бит» (буквально «большой удар»[12]) или «рок-н-ролл».
Первые триумфы рок–музыки отличались исключительно бурным, даже скандальным характером. С художественной точки зрения ранний рок–н–ролл был крайне примитивен. Его ошеломляющий успех объяснялся не столько эстетическими, сколько социально–психологическими причинами. Соучастие в своеобразном музыкальном ритуале явилось разрядкой того невыносимого напряжения, которое скопилось в миллионах мальчишек и девчонок, выраставших в тени атомной бомбы, «холодной войны» и всеобщей подозрительности. Для многих из них рок–н–ролл стал первым выражением смутного, еще не осознаваемого по–настоящему недовольства лицемерной моралью, плоским здравым смыслом и самодовольной сытостью «общества благополучия». Рок был ответом на непреодолимую и детски наивную потребность подростков «тинэйджеров» иметь свое искусство, позволяющее заявлять о своем отношении к миру.
Ведущим мотивом этого отношения было разочарование в идеалах, ценностях и всем образе жизни, утверждаемом буржуазной Америкой. Нередко в своем протесте они занимали крайние позиции, отвергая не только художественные вкусы своих родителей, но и все искусство взрослых вообще.
Первые «короли» рок–н–ролла середины 50–х годов приводили свою аудиторию в восторг бесконечным повторением двух–трех простейших фраз, в которых лишь с большим трудом удавалось разобрать подобие примитивных куплетов, не заслуживающих даже того, чтобы называться текстом. «Похоже на то, что наша молодежь вообще разучилась общаться при помощи слов», — жаловался в ту пору один из музыковедов.
Слова, однако, играли важную роль в песнях Боба Дилана. В детстве Боб (его настоящее имя и фамилия Роберт Циммерман) жил со своими родителями, среднеобеспеченными людьми без особых запросов, в захолустном шахтерском городке Хиббинг, штат Миннесота. Больше всего он любил поэзию; случайная встреча со старым негром, уличным певцом, дала ему первые уроки игры на гитаре и во многом предопределила его будущую судьбу. С этого момента он стал не только декламировать, но и распевать свои стихи, написанные в подражание валлийскому поэту Дилану Томасу, чье имя он впоследствии избрал своим артистическим псевдонимом.
Имя Боба Дилана в 60–е годы было неотделимо от студенческих митингов и дискуссий о социальных реформах, от маршей свободы в защиту прав меньшинства, от массовых демонстраций с требованием мира в Юго–Восточной Азии. В 1963 году всеобщую известность получает песня Дилана «На крыльях ветра», призывающая не закрывать глаза на то, что творится вокруг. Не ограничиваясь обращением к одному только чувству сострадания, он прямо указывал на источник бедствия миллионов в песне «Мастера войны», а в песне «Времена‑то меняются» Боб Дилан бросал открытый вызов благополучной Америке.
Вместе с тем в долгоиграющей пластинке «Другая сторона Боба Дилана» он предстает тонким мастером психологического анализа, исследующим сокровенные тайники души. В середине 60–х годов своими выступлениями в составе инструментального ансамбля он закладывает новое направление в американской молодежной музыке — так называемый фолк–рок.
Это направление было продолжено в Англии группой «Битлз». На первых порах она ориентировалась преимущественно на негритянских народных исполнителей стиля ритм–энд–блюз.
На рубеже 60–х и 70–х годов этому примеру последовало множество авто ров–исполнителей в США. Круг тем в творчестве этих певцов исключительно широк: от нарочито–простых, почти примитивных баллад и детских песен, выражающих грусть по невозвратно ушедшей Америке времен первых переселенцев и до страшных видений ядерной катастрофы и экологическою кризиса.
Эмоциональный порыв, наивная чистота и возвышенность ранних гимнов воскрешается в песне Билли Тэйлора и Лика Далласа «Хотел бы я знать, каково это —быть свободным!».
Идущую ют Вуди Гатри традицию «разговорного блюза», полупечального, полунасмешливого, сотканного из реалистически достоверных деталей, неуловимо переходящих в гротескный вымысел, продолжает сын знаменитого певца — Арло Гатри.
Одно из самых известных его произведений, которое не столько поется, сколько декламируется под ритмический аккомпанемент гитары, — «Ресторан Алисы» — представляет собой едкую сатиру на полицию, правосудие и военную машину времен вьетнамской авантюры США, поданную в виде прозаически–доку ментального рассказа от лица простоватого парня, непосредственного участника событий.
Джони Митчелл, принадлежащая к числу наиболее глубоких и тонких авто ров–исполнителей 70–х годов, тяготеет к лирико–философским размышлениям, напоминающим тихий разговор наедине с собой. Обращаясь как бы в пространство, но в то же время и к каждому из своих слушателей, она пытается понять: почему в прессе говорят об обществе изобилия в то время, как вокруг столько людей живет в нищете.
Боб Дилан
НА КРЫЛЬЯХ ВЕТРА
Сколько дорог должен каждый пройти,
чтоб стать человеком он смог?
Сколько морей облетит на пути
к родным берегам голубок?
Сколько снарядов на воздух взлетит,
пока войнам кончится срок?
Ответ на вопрос
мне ветер принес,
мне ветер на крыльях принес.
Сколько веков могут скалы стоять,
пока не обрушатся вдруг?
Сколько мы в силах терпеть и молчать,
пока несвободны мы, друг?
Сколько мы можем глаза закрывать на то,
что творится вокруг?
Ответ на вопрос
мне ветер принес,
мне ветер на крыльях принес.
Сколько раз мы, обратясь к небесам,
не видели звездных путей?
Сколько раз, мимо спеша по делам,
не слышали плача детей?
Сколько смертей увидать надо нам,
чтоб крикнуть: «Довольно смертей!»
Ответ на вопрос
мне ветер принес,
мне ветер на крыльях принес.
Перевод Т. Сикорской
ВРЕМЕНА–TO МЕНЯЮТСЯ
1. Люди, сходитесь, куда б ни брели!
Вы видите: воды растут из земли.
Промокнуть до нитки нам всем суждено —
вода надвигается!
Так лучше — поплыли, чем камнем на дно.
Времена‑то меняются!
2. Сходитесь, писатели,
те, кто пером
«завтра» цепляет,
как будто багром.
Следите серьезно
за нынешним днем,
ведь не повторится
такое потом.
Вращается быстро
Судьбы Колесо,
все время вращается…
А кто победитель? Неясно лицо.
Времена‑то меняются!
3. Сенатор–политик,
смотри не забудь:
кто сбился с ноги,
преграждая нам путь,
тот будет раздавлен
в пути где‑нибудь —
ведь бой продолжается!
И скоро дома задрожат, словно ртуть.
Времена‑то меняются!
4. Отцы, приводите
с собой матерей,
но лишь не ругайте
своих сыновей,
коль вам непонятна
дорога детей.
Ведь ваша тропа обрывается…
А с новой дороги сверните скорей.
Времена‑то меняются!
5. Мы сделали выбор,
никто не тужит.
А тот, кто плетется,
потом побежит.
И в прошлое канет
теперешний год.
Весь строй расползается!
Кто первый сегодня, последним пойдет.
Времена‑то меняются!
Перевод А. Буравского
Арло Гатри
РЕСТОРАН АЛИСЫ
Я назвал эту песню «Ресторан Алисы». В ней говорится об Алисе и ресторане, но «Ресторан Алисы» — это не название ресторана; это только название песни. Потому эта песня так и называется: «Ресторан Алисы».
Все началось с позапрошлого Дня Благодарения — два года тому назад в День Благодарения, когда мы с приятелем решили навестить Алису в ресторане.
Но Алиса не жила в самом ресторане, они жили в старой церкви рядом с рестораном, на колокольне — она, ее муж Рэй и Фача, их пес.
Жили на колокольне, и, поскольку у них была масса места внизу, где раньше скамьи стояли (скамьи эти они выкинули), они решили, что им можно туда мусор сбрасывать. чтоб не так часто его выносить.
Когда мы туда вошли и обнаружили огромную кучу мусора, мы подумали: поможем по–дружески, вывезем все это на свалку.
Упаковали с полтонны мусора, впихнули в наш красный «фольксваген»-микробус, взяли заступы, грабли и другие орудия и двинулись к городской свалке.
Подъезжаем туда и видим, цепь поперек и надпись: «В День Благодарения свалка закрыта». В жизни еще не видели, чтоб закрывали свалку на Благодарение, чуть не плача поехали уже на закате искать другое место, где бы выбросить мусор.
Свернули на боковую дорогу, там был овраг футов пятнадцати, а на дне его куча мусора. Мы решили: зачем в разных местах лежать двум маленьким кучам, пусть будет одна большая, не станем ту подбирать, лучше туда нашу сбросим. Так мы и сделали.
А потом вернулись обратно в церковь, съели традиционный праздничный обед, ночь мирно проспали, и разбудил нас наутро лишь телефонный звонок от полисмена Оби. Он сказал: «Парень, мы нашли конверт с твоим именем среди тонны мусора, и я вот хочу спросить, как ты все это объясняешь?»
Я отвечаю: «Да, сэр, офицер Оби, врать вам не буду. Я сунул этот конверт в мусор». Проговорив с ним минут тридцать пять, дошли мы до сути дела, и он сказал, что нам нужно приехать, забрать мусор, но прежде заехать к нему в полицейский участок для небольшого разговора.
В полицейском участке нас обоих тут же арестовали и надели наручники. Я сказал: «Оби, ведь в наручниках‑то мне мусор не собрать».
Он сказал: «Заткнись, парень, и давай садись к нам в машину». Что мы и сделали — сели на заднее место в патрульной машине, и повезли нас на, как они говорили, «место преступления».
Они взяли с собой три заградительных знака, двух полицейских и одну машину, на месте же преступления оказалось уже пять полицейских и три машины, словно то было крупнейшее преступление века, и все хотели прочесть отчет об этом в газетах.
И они применили там все, что можно: брали у нас отпечатки пальцев и пробу запахов для собак, сделали двадцать семь цветных фото 8×10 с кружками и стрелками и с пояснительным текстом, где было сказано, что к чему. Сделали снимки подъезда, отъезда, вид с юго–запада, вид с северо–запада, не считая больших аэрофотографий!
После допроса нас отвезли в тюрьму и заперли в камеру.
А часа через четыре явилась Алиса (Алису помните? Это ведь о ней песня), произнесла пару слов по адресу Оби, внесла за нас деньги в залог, и мы возвратились в церковь, съели еще один праздничный обед (что за обед!) и опять не вставали вплоть до утра, когда всем нам нужно было явиться в суд. Мы вошли, сели, прибыл Оби, имея с собой двадцать семь глянцевых цветных фото 8×10 с кружками и стрелками и пояснительным текстом на обороте каждой, и уселся.
Вошел человек, сказал: «Встать, суд идет!» Мы встали все, и Оби стоял со своими цветными фото 8×10, и тут входит судья с собакой–поводырем, сел в кресло. Собака тоже уселась. Сели и мы.
Оби взглянул на собаку–поводыря и горько заплакал.
Потому что понял, что это типичный случай слепого американского правосудия, и тут уж он ничего поделать не может, и судья не увидит всех двадцати семи его глянцевых цветных фото 8×10 с кружками и стрелками с по–яснительным текстом на обороте — этих главных улик против нас.
С нас взыскали 50 долларов и обязали убрать тот мусор.
Но рассказать‑то вам я хочу совсем не об этом. А о том, как я поступал на военную службу.
Есть в Нью–Йорке такое здание, называется Уайтхолл–стрит, войдете в него — и вам тут же инъекцию, инспекцию, инфекцию и селекцию — годен!
Однажды я туда заглянул, прошел медицинское освидетельствование (хорош я был прошлой ночью, надрался черт знает как и выглядел соответственно, когда пришел туда утром, потому что хотел быть таким, каким должен быть стопроцентный американский парень из славного Нью–Йорк–Сити). Вхожу и сажусь, дают мне листок: направление к психиатру, комната 604. Поднимаюсь туда, говорю: «Ну, сморчки, я хочу убивать! Убивать я хочу! Хочу видеть кровь и кишки и жилы хочу рвать зубами! Грызть мертвецов, трупы жечь, убивать, убивать, и все тут».
Прыгаю и ору: «Убивать, всех убивать!», и доктор тоже со мной запрыгал. Вместе прыгаем и орем: «Убивать! убивать!»
Тут приходит сержант, вешает мне медаль, говорит: «Иди в зал, наш парень!» Особой радости я, впрочем, не чувствовал.
Спускаюсь в зал, еще инъекции, инспекции, инфекции — опять все те процедуры, которые уже проделывали, и так два часа, три, четыре. Пробыл там уйму времени, прошел через все эти штуки, тяжеловато пришлось, проинспектировали всего с головы до ног, прощупали все до жилочки, не пропустили ни косточки и говорят потом:
«Парень, поди‑ка ты вон туда и сядь на скамейку — ту, где написано «группа Б». Давай поскорее».
Пошел я туда, сел на эту скамью с надписью «группа Б»; оказывается, туда попадают те, кто морально недостаточно чист для армии — узнали, значит, про историю с мусором.
Сидели там на этой скамье какие‑то страшные, дикие, мерзкие, грязные рыла, кого только не было: кто мать избил, кто отца придушил, а кто еще похуже.
И этот‑то самый, который еще похуже, встает и подходит ко мне. И весь такой грязный, злобный, ужасный и пакостный, рядом садится и спрашивает: «А ты что сделал?»
Я говорю: «Ничего. Должен был заплатить пятьдесят монет и мусор убрать». Он говорит: «За что взяли‑то?» Я говорю: «Загрязнение местности, нарушение общественного порядка».
Тогда все пододвигаются ближе, жмут руку, и мы в полное удовольствие беседуем на этой скамье о всяческих там преступлениях, не пропустили ни одного, обсудили все–все до тонкости, словом, хорошо посидели.
Сидим, покуриваем, и все такое, потом приходит сержант с бумагой и говорит:
«ПАРЕНЬЭТАБУМАГАСОДЕРЖИТСОРОКСЕМЬСЛОВТРИДЦАТЬПЯТЬПРЕДЛОЖЕНИЙМЬIXОТИМЗНАТЬПОДРОБНОСТИПРЕСТУПЛЕНИЯВРЕМЯПРЕСТУПЛЕНИЯИВСЕДРУГИЕСВЕДЕНИЯОТНОСИТЕЛЬНОПРЕСТУПЛЕНИЯКОТОРЫМИТЫРАСПОЛАГАЕШЬНАМНУЖНОЗНАТЬИМЯПОЛИЦЕЙСКОГОКОТОРЬIЙТЕБЯАРЕСТОВАЛИВООБЩЕЧТОТЬIМОЖЕШЬНАМДОПОЛНИТЕЛЬНОСООБЩИТЬ».
Сорок пять минут он так барабанил, и никто ни слова, конечно, не понял.
Изложил я все, как было, и выглядело это отлично. А потом переворачиваю бумагу и вижу на обороте — прямо на середине большими буквами написано:
«ПАРЕНЬ, А ТЫ СЕБЯ РЕАБИЛИТИРОВАЛ?»
Иду к сержанту, говорю: «Черт возьми, сержант, у вас хватает нахальства спрашивать, реабилитировал ли я себя! Так значит… значит… меня послали сюда, сидеть на этой скамье группы Б, чтоб проверить, достаточно ли я морально чист для того, чтобы служить в вашей армии, жечь женщин, детей, дома и деревни после всего, что было?»
Он на меня посмотрел и сказал: «Знаешь, таких нам не надо. Твои отпечатки пальцев мы пошлем в Вашингтон». Так что, друзья, где‑то там, в Вашингтоне, в какой-то папке хранятся мои отпечатки.
Пою я вам эту песню единственно потому, что, если вы сами попадете в такое же положение, нужно сделать только одно: идите на призывной пункт, просто войдите туда и скажите им: «Эй, вы получите все, что душа пожелает, в «Ресторане Алисы». Понимаете, если хоть один-единственный человек так сделает, они решат, что он и вправду больной, и его уж не призовут.
А сделают то же самое двое, они решат, что оба тронутые, и ни одного из них не возьмут. А если трое сделают это! Представьте себе, три человека входят, поют один такт из «Ресторана Алисы» и тут же уходят? Они же решат, что это организация!
А если по пятьдесят человек в день входят, поют один такт из «Ресторана Алисы» и тут же выходят? Друзья, они же решат, что это ДВИЖЕНИЕ, и вот для него название ДВИЖЕНИЕ «РЕСТОРАНА АЛИСЫ» ПРОТИВ НАСИЛИЯ И УБИЙСТВА. Чтобы к нему примкнуть, надо пропеть следующие строчки (с чувством):
Вы получите все, что душа
пожелает, в ресторане Алисы,
Вы получите все, что душа
пожелает, в ресторане Алисы,
Отправляйтесь немедленно, это
здесь недалеко, около полумили от железной
дороги.
Перевод Л. Переверзева
Билли Тэйлор и Дик Даллас
ХОТЕЛ БЫ Я ЗНАТЬ
Хотел бы я знать, что почувствую я.
Как станет свободною доля моя.
Сказать бы я мог, что хотел бы сказать,
И громко, чтоб каждый сумел услыхать.
Любовь я со всеми б хотел разделить,
И все между нами преграды свалить.
И ты бы узнала: каков он, твой друг.
Мы всем бы свободы желали вокруг!
Хотел бы дарить все, что я захочу,
И делать работу, что мне по плечу.
Хоть поздно, а все ж я решил поспешить:
Жизнь снова начать и получше прожить!
Я птицею в небе лететь бы хотел.
Летел бы себе и на море глядел,
И к солнцу бы взмыл, и пропел, не тая,
О том, как свободу почувствовал я!
Хотел бы я знать, что почувствую я,
Как станет свободною доля моя.
Сказать бы я мог, что хотел бы сказать,
И громко, чтоб каждый сумел услыхать!
Пол Саймон
МОСТ ЧЕРЕЗ ПРОПАСТЬ ГОРЯ
Если тяжко стало вдруг,
Слеза пришла волной —
Утри слезу.
Я здесь, с тобой.
Если страх вокруг и не сыскать друзей,
Словно мост через пропасть лягу под ногой твоей,
Словно мост через пропасть страха под ногой твоей.
Если жизнь страшна, и бездомна жизнь,
Если горек мрак ночной,
Уйми печаль.
Я здесь, с тобой.
Если боль вокруг — изо всех щелей,
Словно мост через пропасть лягу под ногой твоей,
Словно мост через пропасть боли под ногой твоей.
Иди, золотая, скорей.
Твой час настал — иди!
Все надежды — там, впереди,
Там, погляди!
Друга ищешь ты?
Я друг твой, всех верней,
Словно мост через пропасть лягу
Под ногой твоей,
Словно мост через пропасть горя
Под ногой твоей.
Переводы А. Буравского
Джони Митчелл
БАНКЕТ
Обеденный гонг созывает всех,
Стол ломится от яств,
Жирные животы и тощие голодные,
Повязывайте салфетки,
Берите каждый свою долю.
Кому‑то достается подливка, а кому‑то — хрящи,
Кто‑то получает кость мозговую,
А кто‑то остается ни с чем,
Хотя запасов довольно, чтобы насытить всех.
Я принесла свою долю на берег моря —
Бумажные тарелки и пластиковые бутылки в прибое.
Чайки падают сверху и кричат рассерженно на меня,
А вдали скользят водяные лыжники.
Кто обращается к религии,
А кто — к героину,
Некоторые уходят в бродяжничество
В поисках чистого неба и потока забвенья.
Кто созерцает бег времени,
Кто смотрит, как подрастают их дети,
Кто следит за курсом акций и облигаций
В ожидании крупной удачи,
Американской мечты.
Я принесла свою мечту к берегу моря,
Изящные яхты, крабы и слепящее солнце,
Канаты и паруса
И радужные пятна пролитой нефти,
Собаки, буксиры и летний зной.
Позади банкетных столов
Плачут гневные молодые люди.
Кто позволяет жадным войти,
Кто не пускает тех, кто в нужде,
Кто так пересолил этот суп?
Скажите ему — мы голодны,
Нам бы чего послаще.
В книге поваренной я прочла:
Кому‑то достается подливка,
А кому‑то — хрящи,
Кому‑то — кость мозговая,
А кто‑то остается ни с чем,
Хотя запасов довольно, чтобы насытить всех.
Перевод Л. Переверзева
5
«Новую волну» американского фольклора образуют сотни и тысячи голосов и лиц, спорящих, соглашающихся, иногда непримиримо противоречащих друг другу.
Но рядом со всем этим новым продолжают звучать и произведения, созданные уже много лет назад (в их числе те, что вошли в предыдущие разделы нашего сборника), выдержавшие проверку временем и ставшие неувядающими образцами народной поэзии и музыки США. Более того, к середине 70–х годов молодежь Америки все чаще отдает свои симпатии песням, проникнутым вполне современным, подчас острозлободневным содержанием, но написанным в одном из традиционных жав ров, именуемом «кант ри–мьюзик» (дословно «сельская» музыка).
«Песня в стиле кантри, — указывал американский исследователь Нелсон Кинг, — обычно проста по структуре, обладает ясной и плавной мелодией и всегда о чем‑то рассказывает. Ее настроение чаще всего меланхолично, что присуще большинству традиционных народных песен; у простых людей, как известно, всегда достаточно трудностей в жизни. Аккомпанемент, чаще всего гитарный, создает четкий ритмический бит. У настоящих песен кантри не бывает изысканных оркестровок, впечатляющих звуковых эффектов и «симфонических» пассажей с большим количеством скрипок».
«Песни кантри… — подчеркивал композитор Рой Харрис, — могут быть «обыкновенными», как земля под ногами, но земля, соленая от трудового пота и тяжелого опыта. Эти песни есть не что иное, как нескончаемое эхо любви, рождения и смерти, работы и игры, надежды и отчаяния, успеха и поражения».
Характеризуя жанр и причины его популярности, автор–исполнитель кантри Хэнк Уильямс говорил: «Секрет нашего успеха очень прост — его можно объяснить одним словом, и слово это — искренность Когда певец кантри начинает, скажем, какую‑нибудь отчаянную песню, он и сам чувствует такую же отчаянность. Когда он поет «Похороны матери», он видит перед собою собственную мать, лежащую в гробу. Он поет куда более искренне, чем большинство эстрадных певцов, потому что он вырос в куда более тяжелых условиях. Нужно знать, что такое работа в поле от зари до зари Нужно как следует надышаться запахом скотного двора, прежде чем вы сможете петь так, как поет настоящий исполнитель кантри Люди, которые выросли в подобной же обстановке, знают, о чем он поет, и они благодарны ему за это. Ведь' то, что он поет, — это надежды, и мольбы, и ожидания, и мечты, и переживания тех, кого называют «рядовыми людьми». А я называю их «лучшими людьми», потому что именно на них и держится в основном мир Это ведь их трудом строится жизнь в нашей стране, да во всех других странах тоже Потому‑то наши песни и понимают всюду» И о чем бы в них ни пелось: о неразделенной любви или о бескрайних прериях, — их сразу же можно отличить от коммерческого суррогата. Вот что сказал американский литературовед Мэл Эттингер: «В мире музыки кантри мужчины остаются мужчинами, а женщины — женщинами. Здесь нет и следа двуполой неясности, которая характерна для рок–музыки. В песнях прославляется мужественность мужчин и женственность женщин. И в людях этих чувствуется большая жизненная сила, можно быть уверенными, что в трудностях они сумеют постоять за себя».
Именно это качество и отличает подлинно народное творчество от любых подделок «под фольклор», которые в изобилии фабрикует коммерческая эстрада.
Лучших представителей как «новой», так и «старой» волны при всем их различии роднит одно: каждый из них отчетливо сознает, что сегодня никто не имеет права укрываться от бурь, потрясений и кризисов мира.
Искреннее выражение своей гражданской, человеческой позиции по отношению к тому, что происходит в этом мире, — первый шаг на пути к единению с другими людьми. И каждый из них подтверждает своим творчеством правоту слов, произнесенных некогда Вуди Гатри:
«Песням есть что сказать, и говорятся они так, что понять их легко; а если вдруг ты возьмешь да изменишь их слегка, то невелика беда. Быть может, у тебя родится новая песня. Даже наверняка родится, если ты сказал о том, каким ты видишь наш мир, или о том, как привести его в порядок…
Мы когда‑нибудь узнаем, что все наши песни были маленькими нотами одной Великой Песни, и, когда мы это узнаем, богачи исчезнут, как утренний туман, и бедняки исчезнут, как бред алкоголика… и мы станем одной счастливой семьей».
Мерл Трэвис
SIXTEEN TONS
1 Now some people say a man’s made out of mud,
But a poor man’s made out of muscle and blood,
Muscle and blood, skin and bones,
A mind that’s weak, and a back that’s strong.
CHORUS:
You load sixteen tons and what do you get?
Another day older and deeper in debt.
Saint Peter, don’t you call me ’cause I can’t go,
I owe my soul to the company store.
2 I was born one mornin’ when the sun didn’t shine,
I picked up my shovel and I walked to the mine,
I loaded sixteen tons of number nine coal
And thestrawboss hollered, ‘ Well, damn my soul!’ (CHO.)
3 Now when you see me cornin’, you better step aside,
Another man didn’t and another man died;
I’ve got a fist of iron and a fist of steel,
If the right one don’t get you, the left one will, (CHO.)
ШЕСТНАДЦАТЬ ТОНН
Нас из грязи слепили — считается так,
Но из крови и мышц все же сделан бедняк.
Кожа, кости еще, словом, хитрого нет.
Правда, мозг слабоват, но хребет — так хребет!
По шестнадцать тонн грузишь, а толк‑то каков?
На день к смерти поближе — и больше долгов.
Не пойду — пусть бы Петр меня в рай пригласил,
Душу в лавке компании я заложил.
Я родился туманной и мрачной порой,
На плечо взял лопату — и прямо в забой.
По шестнадцать тонн угля — с зари до зари,
И десятник ругается: «Черт побери!»
Я иду — шаг в стороночку, молодцы.
Стал один на пути мне — и отдал концы.
Как железо, как сталь кулаки мои прочны.
Если правый не свалит, то левый уж точно.
Перевод В. Викторова
ЯРМАРКА В СКАРБОРО
Ты на ярмарку в Скарборо едешь?
Петрушка, чабрец, розмарин и шалфей.
Обо мне там девчонке напомни,
Той, что звали любимой моей.
Коль сошьет мне рубаху льняную,
Петрушка, чабрец, розмарин и шалфей,
Без единого шва — лишь такую, —
Снова будет любимой моей.
Коли в высохшем старом колодце,
Петрушка, чабрец, розмарин и шалфей,
Ту рубаху она постирает —
Снова будет любимой моей.
Коль землицы мне акр раздобудет,
Петрушка, чабрец, розмарин и шалфей,
Да землицы у моря, то будет,
Снова будет любимой моей.
Коль распашет землицу девчонка,
Петрушка, чабрец, розмарин и шалфей,
Да распашет рогами ягненка —
Снова будет любимой моей.
Ну а коли девчонка откажет,
Петрушка, чабрец, розмарин и шалфей,
Ты соври, мол, вовсю расстаралась —
Пусть уж будет любимой моей.
Все преграды любовь одолеет,
Петрушка, чабрец, розмарин и шалфей,
Все на свете девчонка сумеет —
Ну и будет любимой моей.
Я надену рубаху льняную,
Петрушка, чабрец, розмарин и шалфей,
Протяну ей ладонь и скажу я:
«Вот и стала любимой моей!»
Перевод А. Буравского