Как сочинить историюКак придумать и записать ее
О том, какие решения приходится принимать писателю (в частности, о выборе точек зрения, временных рамок и моделей повествования), — на примере начальных страниц «Северного сияния» и других отрывков из трилогии «Темные начала»
Сегодня я хочу поговорить не о том, как читать книги вообще и детскую литературу в частности, а о том, как сочинять истории. Тридцать пять лет назад в стенах этого университета (если не в этой же самой аудитории) я понял, что литературного критика из меня не выйдет. Но за прошедшие тридцать пять лет я на практике узнал кое-что о том, как сочинять истории. Так что сегодня я поделюсь с вами собственным опытом, из первых рук. Я расскажу, что приходится принимать во внимание и какими соображениями руководствоваться; расскажу, каково это — застрять посреди истории, которую уже начал рассказывать, и что делать, если ты застрял, и так далее, и тому подобное.
Я говорю «истории», а не «романы», потому что о своих романах я думаю в первую очередь как об историях и только потом — как о книгах, и уж совсем потом — как о романах. Кроме того, я опубликовал несколько историй, которые никак не назовешь романами, однако сочинять их было ничуть не менее сложно и интересно, — я имею в виду сказки вроде «Часового механизма» или «Дочери изобретателя фейерверков». Вы, наверное, почувствовали, что я провожу какое-то различие между историями и литературой — или, если угодно, между сочинением и записыванием… или, скажем так, между событиями и высказываниями. Разница действительно есть, и нарратология — теория повествования — определенно признаёт ее. Достаточно взглянуть, сколько терминов было введено, чтобы подчеркнуть эту разницу: содержание и форма, план содержания и план выражения, история и дискурс, фабула и сюжет, и так далее.
Полагаю, можно было бы пойти дальше и провести границу между книгами, отдающими предпочтение первым элементам из этих пар противоположностей, и книгами, в которых более важное место отводится вторым, — иначе говоря, между книгами, в которых история важнее слов, и книгами, в которых слова важнее истории. Так мы получим новые пары противоположностей: например, жанровая литература и мейнстрим, популярное искусство и высокое искусство, ну и прочее в этом духе. Именно это разграничение подразумевал Г. К. Честертон, когда сказал, что литература — это роскошь, а беллетристика — необходимость. Можно соглашаться с ним или нет, но граница, которую он проводил, вполне ясна.
Так вот, на практике ни одна книга не принадлежит в полной мере ни к первой группе, ни ко второй — это попросту невозможно. И, конечно же, многие писатели стараются, чтобы в их сочинениях было поровну и от того, и от другого. Но наша природа, природа нашего индивидуального таланта, редко оказывается настолько уравновешенной, как нам бы того хотелось, и некоторое время назад я осознал, что принадлежу к вульгарной части литературного спектра. Наверно, было бы здорово, если бы мы могли вернуть свои таланты по месту получения и затребовать другой набор, но так не бывает. Какой тебе достался деймон, с таким ты и живешь (как в свое время узнала Лира). Но я смирился со своими ограничениями: да, мне нравится записывать истории, и я стараюсь делать это как можно лучше, но все-таки сочинять я люблю больше, чем записывать.
Так что сегодня я буду говорить в основном о сочинительской части, но неизбежно скажу кое-что и о части писательской, тем более что отделить одно от другого иногда нелегко.
И начну я с самого первого предложения первой части «Темных начал»:
Лира со своим деймоном тихо двигались по полутемному Залу, держась поближе к стене, чтобы их не увидели из Кухни.
Всякая история должна с чего-то начинаться. Из мешанины событий, идей и образов, персонажей и голосов, толпящихся у вас в голове, вы, рассказчик, должны выбрать один, самый подходящий момент, и принять его за начало. Разумеется, с точки зрения хронологии начать можно с любого места — например, с середины, in medias res, это будет вполне солидным, классическим решением. Но, так или иначе, с чего-то начать надо. Одному из предложений придется стать первым.
Итак: с чего вы собираетесь начать и что хотите сказать?
Когда я об этом думаю, мне вспоминается один полезный образ, почерпнутый из естественных наук. Между прочим, Кольридж посещал научные лекции, чтобы пополнить свой арсенал метафор. Разумеется, мне и в голову бы не пришло заявить, что главное предназначение науки — производство метафор, которые получат дальнейшее развитие в искусстве; но все же наука — чертовски полезный источник идей. В данном случае нам поможет идея фазового пространства — ну, насколько я сам ее понимаю. Фазовое пространство — это понятие из термодинамики, подразумевающее чрезвычайную сложность изменчивых систем. Это такое умозрительное пространство, которое заключает в себе не только актуальные, но и все возможные следствия нынешнего положения дел. Например, фазовое пространство игры в крестики и нолики содержит в себе все возможные результаты каждого из возможных начальных ходов, а реальный ход игры будет отображаться в нем линией, начинающейся с первого реально сделанного хода и не затрагивающей ни один из тех ходов, которые так и не были сделаны.
Роберт Фрост:
С тех давних пор уже прошли года,
Со вздохом вспоминаю первый путь:
В густом лесу тогда их было два,
Я выбрал тот, что меньше хожен был,
И это изменило жизни суть[10].
Да, разумеется, это все изменило! И выбирать действительно приходится: пойти можно только одним путем. Уверен, что многих других писателей, как и меня, преследует отчетливое чувство, что вокруг каждого написанного предложения так и вьются призраки предложений, которые я мог бы написать, но не стал. Эти призраки обитают в фазовом пространстве тех высказываний, которые мы могли бы сделать. (И вот одно из преимуществ работы на бумаге перед работой на компьютере: некоторые из отвергнутых предложений на бумаге сохраняются, и в случае чего их можно воскресить — поднять из могилы вычеркиваний.)
Итак, вместе с первой фразой истории рождается фазовое пространство. Например, вы написали: «Все знают, что…»[11]
Ну, так и что же знают все? Фазовое пространство, открывающееся за этими словами, поистине безмерно. Можно вообразить, как Джейн Остин говорит себе: «До чего здорово! Потрясающе! Какое начало! Но что я скажу дальше?» И никто бы не помешал ей сказать дальше так: «… все счастливые семьи похожи друг на друга, каждая несчастливая семья несчастлива по-своему». Да-да, Джейн Остин пишет первую фразу «Анны Карениной»: забытые мгновения из истории литературы. А потом она посмотрела на эту фразу и тотчас ее вычеркнула: «Какая чушь! Нет, это никуда не годится».
Но тут надо поостеречься, потому что такие размышления запросто могут вогнать в ступор. Если увязнуть в мыслях обо всем, что вы могли бы сказать, станет очень трудно сказать хоть что-то. А если вы к тому же отдаете себе отчет, что ваши читатели не глупее вас и тоже представляют себе, сколько всего можно было бы сказать после такого начала, то есть опасность, что вы начнете представлять, с каким недоумением они уставятся на то, что вы в конечном счете скажете. От этого вы застесняетесь еще больше и сделать правильный выбор станет еще труднее.
Ваша собственная психика знает немало способов помешать вам писать, и парализующее стеснение — один из самых эффективных ее приемов. Единственное, что тут можно сделать, — не обращать на него внимания и не забывать о том, что сказал в одном из своих писем Винсент Ван Гог по поводу страха, который испытывают художники перед чистым холстом: холст, сказал он, боится художника еще больше.
Итак, вы решили начать. В том примере, который мы взяли, я хотел как можно раньше вывести на сцену главную героиню, Лиру. История начинается с ее имени — и им же заканчивается вся трилогия. Это нужно для того, чтобы героиня сразу завоевала симпатию читателя. Альфред Хичкок сказал кое-что интересное по этому поводу: если фильм начинается с того, что грабитель вламывается в пустой дом, и мы смотрим, как он роется в выдвижных ящиках, а потом в окно внезапно ударяет свет фар хозяйского автомобиля, мы невольно думаем: «Скорее! Сейчас они будут здесь!» Мы хотим, чтобы грабитель не попался. Мы приняли его сторону, потому что начали именно с него. Вот и я хотел, чтобы читатель с самого начала принял сторону Лиры.
Следующий важный момент: с самого первого предложения Лиру сопровождает ее деймон. На самом деле он появился не сразу. Я приступал к первой главе раз десять — и ничего не получалось, потому что на этом этапе у Лиры еще не было деймона. Я еще не знал, что существуют деймоны. Лира пробиралась в Комнату Отдыха Иордан-колледжа в одиночку, и из-за этого история не складывалась: не хватало динамики. Ия не понимал, в чем дело, пока, наконец, не появился деймон. И теперь Лира могла бы сказать: «Пойдем посмотрим», — а он бы возразил: «Нет, нам туда нельзя». А она бы ему сказала: «Ты трус!» И он бы уступил: «Ладно, давай, только быстро», — ну и так далее. Чтобы сцена заиграла, нередко приходится добавлять в нее персонажей.
Вдобавок помогло то, что это оказалось неожиданностью для меня самого. Раймонд Чандлер дело говорил, когда советовал писателям: «Если не знаете, что будет дальше, пусть дверь откроется и войдет человек с пистолетом». В роли этого «человека с пистолетом» может выступать кто угодно: почтальон с важным письмом, телефонный звонок от кого-нибудь, кто велит героине немедленно связаться со своим адвокатом, или, как в нашем случае, часть личности самой героини. Кто это будет — неважно; главное, чтобы вы — то есть рассказчик — не знали об этом заранее. Вы этого не планировали. «Человек с пистолетом» застает вас врасплох — и открывает новые возможности, вынуждает вас к таким поворотам сюжета, которые без этого просто не пришли бы вам в голову.