Как мы узнаём предметы, события, истории? Ответ на этот вопрос отчасти связан с понятием образной схемы ‹…› Образные схемы — это повторяющиеся схематические паттерны нашего сенсорного и моторного опыта. Примеры образных схем — движение по дороге, пребывание в замкнутом пространстве, равновесие и симметрия.
Тернер — не только когнитивный психолог, но и профессор английского языка. Его книга называется «Литературное мышление», и я купил ее, предположив, что она посвящена литературе. Но оказалось, что это, скорее, книга об историях и о том, как мы их понимаем, распознаем и предугадываем, как соотносим с ними свой собственный опыт и так далее. Я взялся за нее, когда дописал «Чудесный нож», вторую книгу своей трилогии, и собирался приступить к третьей. И вот, когда я прочитал про эти образные схемы, эти абстрактные паттерны опыта, у меня как будто звякнул колокольчик в мозгу: я внезапно распознал один из таких паттернов в истории, над которой работал. Когда две трети трилогии уже остались позади, я вдруг понял, что в тексте снова и снова повторяется один и тот же паттерн: два предмета, которые были связаны друг с другом настолько тесно, что действовали как одно целое, по той или иной причине разделяются и впредь действуют по отдельности. Полагаю, это разновидность бинарного деления. Например:
Лира и ее дом: ей приходится покинуть Иордан-колледж.
Лира и ее лучший друг Роджер: ее лучшего друга похищают, и он пропадает без вести.
Родители Лиры: лорд Азриэл и миссис Колтер остаются вместе лишь до тех пор, пока не появляется Лира, а затем расстаются.
Ведьма Серафина Пеккала и ее возлюбленный, цыган Фардер Корам.
Родители Уилла: его отец пропадает без вести.
Уилл и его мать: он любит ее и хочет защитить, но вынужден покинуть ее и уйти.
… и так далее. Примеров еще немало. Самое драматическое и, как мне говорили многие, самое шокирующее из проявлений этого паттерна — эпизод, когда мы узнаем, что похищенных детей насильно разделяли с деймонами: отрезали их от деймонов при помощи специального аппарата, похожего на гильотину.
Это открытие оказывается настолько шокирующим не случайно: я намеренно к этому вел. Во-первых, я как можно раньше постарался внушить читателям мысль о теснейшей, неразрывной связи между деймоном и человеком: деймоны всегда остаются рядом со своими людьми, и невозможно даже представить, чтобы они ходили где-то сами по себе. Во-вторых, я подбросил ложный намек, употребив слово severed — «разрезанный, рассеченный». Лира слышит какие-то зловещие разговоры о «разрезанных» детях, не понимая, что это значит. Но, по нашему лингвистическому опыту, за словом severed часто следует head, «голова». У Айрис Мердок даже есть роман под названием «A Severed Head»[15]. Конечно, это неточное выражение, потому что в действительности при отрубании головы рассекают не голову, а шею; но так уж мы привыкли говорить — и, увидев в тексте слово severed, подспудно ожидаем, что речь пойдет о голове. Из-за этого мы идем по ложному следу, и откровение о том, что в действительности детей отрезают от их деймонов, застает нас врасплох. Но это очередной пример того же самого паттерна, о котором я говорил, — бинарного деления.
Читая у Марка Тернера о том, как работают образные схемы в восприятии повествования, я понял, что с полным правом могу сделать в третьей книге то, что хотел. Я обнаружил в первых двух книгах паттерн, которого не замечал прежде, но вот я распознал его и получил возможность использовать снова — но теперь уже осознанно. Отправляясь в мир мертвых, Лира должна была оставить своего деймона, Пантелеймона. До сих пор я не знал, смогу ли написать об этом, — нет, не в эмоциональном смысле: я не знал, насколько осмысленным будет такой поворот истории. Но теперь, разглядев паттерн, я понял, что это будет не просто осмысленным, а очень важным, — и, наоборот, если я этого не напишу, то потеряется формальный смысл, смысл паттерна.
И тут мне на руку сыграли еще два момента: еще в начале трилогии Магистр Иордан-колледжа предсказывает, что Лиру ожидает великое предательство, и добавляет, что предательницей окажется она сама и это станет для нее ужасным ударом. Когда я писал эти слова, я думал, что предательством станет то, что Лира поведет Роджера на смерть. Она будет верить, что спасает Роджера, но невольно приведет его в самое опасное место, где он и погибнет. Но через несколько лет, дойдя до эпизода с путешествием в мир мертвых, я понял, что слова Магистра с тем же, а то и с большим успехом могли означать, что Лира предаст Пантелеймона. И, конечно, я тут же подумал: как хитро! Я опять направил читателей по ложному следу: они, верно, решили, что уже видели великое предательство Лиры, а она возьмет и совершит нечто еще более страшное. Ничего-то они не знали! Хотя, конечно, это я ничего не знал.
Вторым подспорьем мне стали ведьмы. Одна из причин, по которым ведьмы кажутся людям вроде Лиры такими странными и даже сверхъестественными, — в том, что ведьмы могут расставаться со своими деймонами. Деймон может на время покинуть ведьму и отправиться в дальние странствия, но при этом сохранять с ней тесный мысленный и эмоциональный контакт. Каким образом им это удается и почему, я не знал; первоначально это была просто эффектная деталь, подчеркивавшая необычность и чужеродность ведьм. Но когда (опять-таки гораздо позже) я задумался, как воссоединить Лиру с Пантелеймоном, я вспомнил эту деталь и задним числом придумал инициацию, которую проходят молодые ведьмы: они уходят в пустынное, безлюдное место, куда деймонам путь закрыт, и добровольно переносят муки разделения со своим деймоном. Но в отличие от насильственного отсечения человека от деймона это мучительное испытание дает им особую силу — способность сохранять связь с деймоном даже на большом расстоянии. Эту же силу обретают Лира и Уилл — для них это своего рода компенсация за страдания, которые они перенесли, оставив своих деймонов на берегу и отправившись в страну мертвых. Вот как полезно бывает оставлять много «хвостов», когда пишешь длинную историю: подойдя к финалу, можно подобрать их все и аккуратно увязать друг с другом разные линии.
И наконец — возвращаясь к образной схеме бинарного деления, — Лира теряет способность понимать алетиометр, а затем происходит то, из-за чего многие юные читатели огорчились больше всего, — Лире приходится расстаться с Уиллом. Но такой финал сильнее, чем если бы они остались вместе; и, на мой взгляд, одна из причин, по которым он лучше другого, более радостного финала, — в том, что он следует главному формальному паттерну всей истории: принципу разделения того, что было единым целым.
Итак, Марк Тернер и его теория образных схем подвернулись мне под руку в самый подходящий момент: благодаря им я увидел то, чего не замечал раньше, и смог сознательно это усилить. А следующая цитата хорошо иллюстрирует обратную ситуацию — то, что происходит, когда в неподходящий момент в вашу работу вмешивается критик:
«Она выглядит не только растерянной, но и решительной», — с восхищением подумала леди Ханна, а Магистр заметил и кое-что еще: детская, неосознанная грация исчезла и Лира стесняется своего повзрослевшего тела.
Не знаю, как устроены другие сочинители, но лично я никогда не начинаю историю с темы. Конечно, все мои истории о чем-то повествуют, но я никогда не знаю заранее, о чем. Это выясняется только в процессе. Поэтому мне приходится начинать с картин, образов, сцен, настроений — словно с обрывков сновидения или фрагментов полузабытого фильма. Все мои истории начинаются именно так. Так было и с трилогией: я не понимал, о чем она будет, пока не открыл для себя деймонов (а как я их открыл — скоро расскажу). Точнее говоря, я понял, о чем будет моя история, когда обнаружил, что у детей деймоны меняют облик, а у взрослых — нет. Вот тут-то идея и тема ринулись навстречу друг другу, как искра и струя бензина. На самом деле я не знаю, что из них возникло первым, но стоило им встретиться, как они вспыхнули ярким огнем.
Тема моей истории — конец невинности. Вся трилогия, все 1200 страниц, — это такой громоздкий комментарий к изумительному очерку Генриха фон Клейста о театре марионеток (позже я вернусь к нему и расскажу подробнее), а сам очерк в свою очередь — необыкновенно изящный комментарий к третьей главе Книги Бытия. И об этом же повествует восьмая Дуинская элегия Рильке.
Историю Адама и Евы я считаю основополагающим мифом о том, почему мы такие, какие есть. Вкусив плод от древа познания, мы отделились от природы, потому что приобрели способность размышлять о ней и о самих себе. Это и есть изгнание из райского сада. И вернуться обратно мы не можем, потому что путь нам преграждает ангел с огненным мечом; если мы хотим снова обрести блаженство, которое испытывали, когда были едины со всем сущим, надо идти не назад, а вперед (говорит Клейст), чтобы обойти весь мир по кругу и вернуться в рай, так сказать, с черного хода. Иными словами, о невинности надо забыть — ее больше нет; нет смысла тосковать о прошедшем детстве и упиваться нездоровой ностальгией; надо повзрослеть. Надо оставить в прошлом бессознательную благодать детства и отправиться на поиски совершенно другого качества — а именно мудрости. А чтобы обрести мудрость, нам придется усвоить весь опыт, доступный человеку. Придется идти на компромиссы, пачкать руки, страдать, трудиться в поте лица и учиться.
В невинности никакой мудрости нет; мудрость не может быть невинной. И это очень больно и очень трудно, но это — единственный путь; и в конце этого пути мы обретем — если не сдадимся и не опустим руки — новое понимание мира, более глубокое, полное и богатое, чем было у нас до того, как мы вкусили плод познания добра и зла.
Именно поэтому Лира перестает понимать алетиометр. Эта способность была у нее врожденной; она приобрела ее без всякого труда, словно некий дар свыше; но дар этот уходит безвозвратно — остается только память о том, как легко, уверенно и быстро она когда-то читала символы. Но моя история — вовсе не о том, как прекрасно быть ребенком, и главный ее принцип — не сожаления и ностальгия по прошлому. Это история о том, что необходимо взрослеть, и главный ее принцип — реализм и надежда.