Только это, прости, ерунда!
Вон, любуйся, Хрущев твой летит
в сонме ангелов бездны сюда,
мертвой лысиной страшно блестит!
<…>
Это есть наш единственный бой.
Мы уже проиграли его.
Видишь, Сталин такой молодой.
Нету против него никого[18].
Надеемся, что наш комментарий помогает ответить на эти вопросы: ни триумфальный тон, ни апокалиптическое отчаяние не соответствовали точно зафиксированному поэмой эмоциональному состоянию советского человека 1987 года, сквозь слезы прощающегося с прошлым и с опасением, но и с надеждой вглядывающегося в будущее.
Раз уж мы заговорили об автоцитатах, встречающихся в поэме «Сквозь прощальные слезы», скажем несколько слов и о той составляющей поэтики Кибирова, на которую невозможно не обратить внимания и которая метафорически описывается исследователями как «цитатные фейерверки»[19] или даже как «цитатная вакханалия, половецкие пляски аллюзий»[20]. Его стихи насыщены «реминисценциями до того, что кажутся центонами», – резюмировал М. Л. Гаспаров[21]. И он же так говорил о функции центонов в поэме «Сквозь прощальные слезы» и в еще одном длинном кибировском тексте – его послании «Л. С. Рубинштейну»: «<О>писание отходящего советского времени словами и строчками этого самого советского времени, а заодно и досоветского»[22]. Действительно, во всех главах поэмы и в «Лирической интермедии» плотность цитирования чужих текстов достигает почти центонной. Классические центоны, возникшие в III–IV вв. н. э., первоначально были забавами ученых умников, упражнением на знание старых канонических текстов. Правильное понимание центона предполагало принадлежность читателя к кругу избранных знатоковфилологов. Однако у центонного построения был и другой источник, как нам кажется, непосредственно предсказавший кибировские построения, – пародийные или полупародийные бурлескные сочинения, сплетающие высокое и низкое или комически остраняющие классические тексты. Из примеров, хронологически близких к нам, можно вспомнить популярный школьный центон, чередующий строки стихотворений, неизменно входивших в школьные хрестоматии:
Однажды в студеную зимнюю пору
Сижу за решеткой в темнице сырой.
Гляжу, поднимается медленно в гору
Вскормленный в неволе орел молодой.
И, шествуя важно, в спокойствии чинном,
Мой грустный товарищ, махая крылом,
В больших сапогах, в полушубке овчинном
Кровавую пищу клюет под окном.
Гораздо более рискованным был другой школьный центон, где чередовались (не вполне связно, как и в «Песне о Ленине» Кибирова) стихи Некрасова и советского гимна:
Однажды в студеную зимнюю пору
Сплотила навеки великая Русь!
Гляжу, поднимается медленно в гору
Единый, могучий Советский Союз.
И шествуя важно, в спокойствии чинном,
Сам Ленин великий нам путь озарил.
В больших сапогах, в полушубке овчинном
На труд и на подвиги нас вдохновил.
К центонам этого рода близки другие забавы: исполнение классических стихов на мелодии популярных песен (в Тарту в начале 1970-х гг. любили петь «Памяти Демона» Пастернака на мотив сдержанно-бодрой советской песни «Я люблю тебя, жизнь») или песни с подмененными мелодиями (эффект тут тем сильнее, чем значительнее семантическое расстояние между исходными песнями; советские школьники семидесятых-восьмидесятых, не помышляя о кощунственном пересмотре итогов Второй мировой войны, с удовольствием пели «В лесу родилась елочка» на мелодию «Вставай, страна огромная» – и наоборот).
Еще одно родственное явление – переделки песен, широко представленные в детском фольклоре. Похожий текст можно обнаружить у Кибирова – это уже упомянутая нами «Песня о Ленине» из цикла «Песня остается с человеком», входящего в книгу «Рождественская песнь квартиранта» (конец 1986 г.). Моделью здесь служат блатные куплеты «Мама, я жулика люблю». Исходный текст представлял собой парадигматическую конструкцию, внутри которой менялись объекты любовного чувства и его мотивировки (жулик «будет воровать, а я буду продавать»; он (летчик) «летает выше крыши, получает больше тыщи»; доктор «делает аборты, посылает на курорты»…). Стихотворение Кибирова трансформирует схему: объект здесь единичен, а в качестве обоснования волшебных свойств Ленина выступает доводящая тему любви до абсурда череда цитат (часто нарочито фрагментарных) из советских и более старых русских песен, неожиданно завершающаяся тремя отсылками к двум каноническим авторам – Тютчеву и Ломоносову (подробно об этом тексте см.: [Чередниченко]).
В поэме «Сквозь прощальные слезы» столь длинного нанизывания цитат на один вертел мы не найдем, но и здесь несколько раз, например, в V главе, используется сходная техника:
Рональд Рейган – весны он цветенье!
Рональд Рейган – победы он клич!
Неслучайно в этих двух стихах издевательски обыгрывается та же «Песня о Ленине» на музыку А. Холминова и слова Ю. Каменецкого, что и в упомянутом чуть выше кибировском стихотворении[23].
«Высокие» центоны рождаются в ситуации, когда стихотворные тексты вообще редки (хотя уже и достаточно многочисленны, чтобы из чужих строчек можно было составить длинную поэму) и ценны; за ними стоит представление о том, что классические сочинения дают готовый материал для высказывания на любую тему. Центоны нового времени – примета перепроизводства текстов разных жанров и разного культурного статуса, превращения текстов из «памятников» в источник языковых речений. Такого рода цитатность, зачастую переходящая в монтаж чужих слов, в России – примета интеллигентского языка XX века. Свободная комбинация фрагментов разноприродных отрывков и широкое применение классических цитат к бытовым обстоятельствам регистрируются многочисленными свидетельствами уже в языке людей Серебряного века и раннесоветской эпохи.
Этот речевой прием традиционно выступал в роли источника комизма. У Кибирова монтаж фрагментов служит и иным целям. Цитаты из текстов одной эпохи, порой сталкивающие разные пласты культуры, создают речевой исторический колорит. Десятилетия советской истории развертываются не через простое повествование о последовательности событий (рефлексы такого нарратива мы находим лишь в последней главе поэмы, где его введение мотивировано автобиографической точкой зрения): эпохи проступают в диалоге цитат, сталкивающихся друг с другом и выглядывающих одна из-под другой. Важными для Кибирова оказываются не столько прямые значения процитированных фрагментов, сколько устойчивый семантический ореол вокруг них, коннотации, связанные с этими цитатами в сознании людей позднесоветского времени.
Создавая поэму, Кибиров едва ли не осознанно черпал в первую очередь из того джентльменского набора цитат (русской поэзии эпохи модернизма, авторов-шестидесятников, советских фильмов и песен, дворовых и блатных романсов и т. д.), которые были общими для всех его читателей. А то, что вдруг не было известно тому или иному конкретному читателю, цитируя Марину Цветаеву, точнее говоря, ее мать, – «носилось в воздухе» времени[24]. Кибиров ставил на «своего» читателя, который «все мгновенно улавливает». Такой читатель и автор словно находятся на одной кухне и говорят «на одном языке»[25]. «Литературным памятником языковому мышлению тех, кому от 25 до 40» назвал кибировские тексты второй половины 1980-х годов А. Н. Архангельский[26]. «<Ц>итатная техника Кибирова доведена до естественности владения родным языком – он сыплет цитатами, как поговорками или скорее как частушками», – подчеркивал замечательный филолог Е. А. Тоддес в заметке, представлявшей собой переработанный текст литературоведческой экспертизы, призванной защитить редактора рижской газеты «Атмода» Алексея Григорьева от судебного преследования[27]. Это преследование началось после того, как в номере «Атмоды» от 21 августа 1989 года были напечатаны отрывки из кибировского послания «Л. С. Рубинштейну», в которых использовалась ненормативная лексика. Е. А. Тоддес тогда писал: «<…> перед нами <…> та разновидность лирического дара, которая не признает различий между поэзией герметической и всем открытой, интимноличной и социально ориентированной, „высокой“ и „низкой“, между балагурством частушки и утонченной духовностью, – ибо поэтическое слово живет всюду и всюду растет стих. В другом <…> отношении Кибиров тоже „поверх барьеров“: прошлое и настоящее поэзии для него единый поток, отнюдь не раздвоенный на классику и модернизм или традицию и современность. Космос всей предшествующей русской поэзии и хаос сегодняшней речи в равной степени дороги и нужны ему»[28].
Поэт Мирослав Немиров, размышляя о феномене Кибирова, сформулировал сходную с Архангельским и Тоддесом мысль следующим образом: «…всякий советский и послесоветский человек разговаривает наполовину цитатами из фильмов, песен, анекдотов, стихов школьной программы, теперь еще и рекламы»[29]. Немиров, как нам кажется, в данном случае и прав, и неправ. Неправ он, когда уравнивает «советского» человека и «послесоветского». И дело здесь, может быть, не столько в том, что джентльменский набор цитат в сознании современного российского человека радикально обновился, сколько в том, что сегодня весьма проблематично само существование такого общего для всех джентльменского набора. Многообразие предлагаемых современному человеку источников информации, наряду с очевидной, на наш взгляд, маргинализацией литературной культуры в современном российском обществе, привели к распаду единого читательского сообщества. Проще и конкретнее говоря, дело не в новом наборе стихов в школьной программе, а в том, что этого набора больше не существует, или же – стихи из этого набора больше никто наизусть всерьез не учит. Это соображение касается не только высокой, но и массовой культуры: несмотря на исключительную и во многом уникальную популярность советских песен в современной России, репертуар их значительно беднее активной (а тем более пассивной) памяти людей конца 1980-х гг. (не говоря о том, что автор поэмы проявляет порой знание достаточно редких песен, забытых уже в то время).