Говорит и показывает искусство. Что объединяет шедевры палеолита, эпоху Возрождения и перформансы — страница 6 из 20

«Практика всегда должна быть основана на хорошем знании теории. Путеводной нитью станет учение о перспективе».

Вернемся к нашей идее движения, но теперь рассмотрим традиционные живописные техники. Как уже упоминалось, работа за мольбертом предполагает определенный, если даже не ограниченный, диапазон действий художника.

Комментарии Леонардо повлияли на творчество нидерландского живописца XVII века Яна Вермеера (1632–1675). Полотна этого художника обычно были совсем небольшими. Несмотря на это, создание каждой картины занимало долгое время. Во многом это было связано с материалами. В то время невозможно было купить готовые краски. Они появились только в середине XIX века. Каждый день художник вынужден был делать краски: растирать пигменты и смешивать их с льняным маслом. Поэтому за подход мастер писал только какой-то один небольшой участок картины, чтобы не переводить зря краску. Кроме того, Вермеер, любивший дорогие пигменты вроде лазурита и природного ультрамарина, таким образом экономил деньги. Обычно художники делали набросок или намечали всю композицию с учетом света и тени разными оттенками серого или серо-коричневого. Затем на эту основу очень аккуратно, маленькими мазками наносились более насыщенные краски: красная, желтая и синяя.

Техника и материалы Вермеера воплотились в его работе «Девушка с жемчужной сережкой», приблизительно 1665 год (рис. 14). Это холст размером 44,5×39 см. В своей технике живописи художник руководствовался заметками Леонардо о том, что поверхность каждого объекта окрашивается в цвет соседнего. Хотя мы и знаем, что складки ткани желтые, написаны они с использованием других цветов. Так мастер подчеркнул яркость ткани и игру света. Чем богаче цвета и реалистичнее передан свет, тем проще забыть, что перед нами краски и холст. В отличие от Поллока, главное качество живописи Вермеера – естественность. Зрителю не распознать, какие средства использовал художник и как двигался, нанося краски на холст. Мастерство живописца оценивалось по тому, как ловко он создавал иллюзию реальности и в какой-то степени обманывал чувства восхищенной публики.


[14] ЯН ВЕРМЕЕР. ДЕВУШКА С ЖЕМЧУЖНОЙ СЕРЕЖКОЙ

Холст, масло. 44,5х39  см. Прибл. 1665 г. Маурицхёйс, Гаага

Напряжение  или вдохновение

Немаловажно, что Леонардо проводил черту между живописью и скульптурой. С его точки зрения, тяжелый физический труд умаляет интеллектуальную составляющую в искусстве. Когда мы думаем о резчике по камню, воображение рисует ремесленника, а не джентльмена. Леонардо считал неподобающим пот, неизбежный при напряженной работе молотом, долотом и другими орудиями. Скульптора покрывает пыль с головы до пят и придает ему комичный вид. И наоборот, о главенствующей роли живописи свидетельствует то, что это в первую очередь умственный труд. Гениальность художника проявляется в обращении с материалом и преодолении налагаемых им ограничений. И это последнее замечание в каком-то смысле возвращает нас назад (или переносит вперед) к Поллоку. Удивительно, как созвучны мысли этих разделенных веками художников! Леонардо описывает достойное джентльмена искусство: красиво одетый художник сидит у мольберта и наслаждается музыкой (жаль, не джазом). Он мысленно связан с холстом через движения, и его идеи выражаются через краску. Разница с Поллоком только в материалах.

Конечно же, мало кто из скульпторов согласится с характеристикой их творчества Леонардо. Как я уже говорила, своими уничижительными комментариями в споре о первенстве искусств художник метил в Микеланджело. Но тот и сам был выдающимся живописцем, а также немного занимался архитектурой. Вазари считал его творчество венцом развития искусства эпохи Ренессанса. В конце концов, Микеланджело создал легендарный образ «Сотворение Адама»[13], ставший одной из центральных композиций потолка Сикстинской капеллы в соборе Святого Петра в Риме. Художник не писал трактатов об искусстве, но сохранились его письма и стихи. Он признавал важность как творца, так и материала. Микеланджело говорил о скульптуре:

«Внутри каждой глыбы есть статуя. Я беру камень и отсекаю всё лишнее».

Итак, суть процесса высечения произведения из мрамора – уменьшение материала. В отличие от живописи, когда на поверхность картины наносится слой за слоем, скульптор убирает лишнее. Этот процесс носит окончательный, непоправимый характер. У Микеланджело была уникальная техника. Он сам выбирал куски мрамора и начинал работать, двигаясь всё время в одном направлении – вперед, а не отсекая куски со всех сторон. Многие скульптуры остались незаконченными, и эти работы считаются самыми загадочными. Фигуры словно выходят из камня. Сам автор говорил:

«В каждой мраморной глыбе я вижу статую, как если бы она стояла передо мной, полностью готовая и совершенная в своих движениях и позе. Мне остается только расколоть грубую оболочку, в которую заточено это прекрасное создание. И другие увидят его так же ясно, как я».

Именно это мы видим в «Пробуждающемся рабе» (1525–1530) (рис. 15) – мраморной статуе высотой 2,67 м. Она была частью композиции для надгробия римского папы Юлия II (1443–1513), одного из главных покровителей Микеланджело, заказавшего роспись Сикстинской капеллы. Эта фигура относится к незавершенному циклу «Рабов», или «Пленников», от итальянского названия Prigioni. Она предназначалась для одного из вариантов украшения надгробия (предпочтение было отдано другому). Название «Пленники» придает особый вес словам Микеланджело о его работе с камнем.


[15] МИКЕЛАНДЖЕЛО. ПРОБУЖДАЮЩИЙСЯ РАБ

Мрамор. Высота 267 см. 1525–1530 гг. Академия изящных искусств, Флоренция


Физические свойства материала скульптуры, будь то мрамор, металл или дерево, очень много значат для результата. Разумеется, есть исключения. Иногда фигуру расписывают, чтобы создать эффект ткани или плоти. Но мы остановимся на идее взаимосвязи между художником и материалом. И посмотрим, как художники одновременно отрицают свойства материала и успешно их используют.

Одна из моих любимых работ – «Аполлон и Дафна» Джованни Лоренцо Бернини (1598–1680) 1622–1625 годов (рис. 16). В галерее Боргезе в Риме я не могла уйти из зала, где стоит это произведение. Так сильно его очарование. Как я убедилась воочию, Бернини полностью преодолел свойства материала и с помощью резьбы превратил мрамор в плоть, складки ткани и листву. Скульптура повествует об одном сюжете из поэмы «Метаморфозы», написанной приблизительно во 2–8 годах н. э. римским поэтом Овидием (43 г. до н. э. – 17 (18) г. н. э.). Аполлон, пронзенный стрелой Купидона, влюбляется в нимфу Дафну. Она отказывает, и бог гонится за ней, моля о любви. Измученная нимфа, наконец, обращается к своему отцу, речному богу Пенею:

 «Лик мой, молю, измени, уничтожь мой погибельный образ!»[14]


[16] ДЖОВАННИ  ЛОРЕНЦО БЕРНИНИ. АПОЛЛОН И ДАФНА

Каррарский мрамор. Высота 243 см. 1622-1625 гг. Галерея Боргезе, Рим


И только девушка произносит эти слова, как превращается в вечнозеленый лавр. Овидий говорит, что кора окружила ее тело, волосы превратились в зелень листвы, а руки – в ветви. Резвые ноги стали медленными корнями, переплелись и ушли под землю. Именно этот полный чувств и движений момент из «Метаморфоз» решил показать Бернини в своей скульптуре. Мы смотрим на сцену со стороны и наблюдаем одновременно реакцию Аполлона и Дафны в момент превращения. Можно обойти вокруг и рассмотреть композицию со всех сторон в подробностях. Увидеть, как волосы превращаются в листья, ноги – в кору и корни. Разглядеть слегка приоткрытый рот Аполлона, осознавшего происшедшее. Главное, автор позволяет забыть, что перед вами просто кусок камня. Тут не просто ловкость рук живописца, который подменяет природу своим произведением во взгляде зрителя.

Природа переходит в искусство

Новый поворот в работе художника со свойствами материала мы видим в «Фигуре для пейзажа» Барбары Хепуорт (1903–1975) (рис. 17). Это выдающееся произведение высотой в 2,615 м было создано в 1960 году. Хепуорт работала с разными материалами. Ее творчество всякий раз отражало особенности выбранного средства. Эта работа показательна в плане взаимодействия художницы с природой, в частности ландшафтом. Ее скульптуры одновременно и происходят из природы, и вписываются в нее. Хепуорт так рассказывала об этом процессе:

«[она] для особого окружения. Когда я осознаю структуру ландшафта… то чувствую определенный импульс. Внезапно в голове возникает образ. Идея объекта, который отразил бы природу или то, как я ее воспринимаю».


[17] БАРБАРА ХЕПУОРТ. ФИГУРА ДЛЯ ПЕЙЗАЖА

261,5 см. 1960 г. Дом-музей Барбары Хепуорт, Сент-Айвз, Корнуолл


И правда, замкнутая, но будто растущая ввысь форма как будто сама возникает из пейзажа. Природа трансформируется в искусство. Внутренние пустоты дали Хепуорт возможность впустить свет внутрь целостной формы. Художница описывала свой творческий процесс как попытку передать «ощущение того, что объект одновременно содержит нечто и включен в него». Внутренние пустоты были визитной карточкой Хепуорт как скульптора по камню. На примере «Фигуры для пейзажа» мы видим, как эта техника была применена к другому материалу. Сначала художница создала форму из гипса, а потом отлила ее в бронзе. Ощущение гармонии достигается за счет равнозначности скульптуры и окружающего ландшафта. Обволакивающая, передающая неясный образ, она будто помещена в пейзаж и в то же время обрамляет его.

История создания этого произведения – яркий пример совместной работы, когда первоначальный замысел художника воплощают другие профессионалы. Сначала помощники Хепуорт изготовили объемный каркас из алюминия. Затем на него налепили гипс. Затем над гипсом работала Хепуорт. Потом на основе полученного шаблона нужно было отлить бронзовую скульптуру. Изготовить такой большой бронзовый объект оказалось непросто. Цех, в который обычно обращалась Хепуорт, был в это время занят подготовкой других ее работ к выставке в Цюрихе, в Galerie Charles Lienhard. Художница говорила: «И вот осталась предпоследняя фигура высотой семь футов. Я не могла никого убедить отлить ее для меня: во всех цехах было полно заказов». В итоге компания