Так начинается тема «великой жратвы». А также «жертвы». Эти два анаграмматически связанных слова Игорь Левшин сводит в одной из лекций Вепря Петрова.
Жратва, поедание – это и есть конкретное воплощение использования как поглощения. Поедание почти ритуальное. Всё ест всё, или все – всех. Причем поедающий всегда может стать поедаемым (поглощаемым), как и наоборот. Специально этой теме посвящена поэма в отдельных стихотворениях (как обычно у Левшина) «Пророк Аджика». Заглавный герой (появляется только в первом стихотворении, но, кажется, всегда присутствует, маячит на заднем плане; или бросает на все стихи свою тень) двусмыслен: с одной стороны, воплощение и пророк этого мира «большой жратвы» (и «большой жертвы»), с другой – в себе несет задатки, или зачатки, бунта: «он дыру в белой скатерти этого мира / выжег ядом крови своей». Ну, а прожечь дыру – значит выйти по/на другую сторону виртуальности. Но то же самое (двусмысленность) – и в Вепре Петрове, и в Скотопоэте (другом персонаже-соавторе Левшина) и (возможно) в самом, объединяющем их всех, Авторе.
В «Пророке Аджика» действие в основном разворачивается на пляже (хотя иной раз и может переноситься в городские декорации). Это, можно сказать, курортно-кулинарные стихи Игоря Левшина. Главное занятие «пляжа» (это почти обобщенный персонаж, личностей как таковых здесь нет: персонажи-функции), хотя и не единственное, – еда. Причем образность, источник которой – поедание, распространяется на все окружающее, весь мир оказывается захвачен этим тотальным поеданием: «кобелек / жует стебелек», облако глотает светило (отсылка к сюжету детской сказки акцентирует своеобразную инфантильность этого мира еды), чайка цепляет клювом мешок с очистками и т. д. И у этого мира тотальной еды – две особенности. Во-первых, поедаемое совершенно добровольно, оно хочет быть съеденным (во всяком случае так предполагается): «Зайко с криком Пан или рапан / Бросается грудью на шампуры» (жратва-жертва), «солдаты-купаты» (которых еще упомянем в другом контексте) готовы отдать жизнь и т. д. Во-вторых, каждый может стать или представляться едой: «старый хряк / оскалил клык» (ситуация «объяснения в любви»; возможная подружка – яство), «хищный отрок / ласкает окорок подруги» – другая сценка.
Эротическая образность и «гастрономическая» мешаются. В мире виртуального потребления (или в виртуальном мире потребления) и сексуальное, и гастрономическое уравниваются. В обоих случаях это отношения с объектом, который должен быть поглощен и использован. И оба связаны с насилием. Поэтому очень естественно возникает третий пласт образности, связанной с насилием: подавление. Война или деятельность каких-либо карательных органов очень естественно вписываются в этот мир большой жратвы. У лирического героя, одновременно и созданного этим миром и тяготящегося им, глаз устроен так, что он во всех окружающих явлениях видит тени войны или подавления. Причем в самых неожиданных и, казалось бы, безобидных ситуациях. Опять вспомним о «солдатах-купатах». О «шиповнике-полковнике», который «зацвел у дороги». Или о «чайке-чрезвычайке», подцепившей клювом пакет, и «кафешке-гебешке», которую «открыли на набережной недорого». Внешне почти не мотивированные рифмы, но внутренне, состоянием этого мира, очень оправданные.
Агрессия, почти беспредметная (как в воображаемой войне всех против всех, то есть рассеянная, не имеющая определенного объекта), пронизывает этот мир: «будет жечь и колоть», «будет бубнить и жечь», «чтобы жечь, убивать» – педалируется в стихотворении «На пляже» (а всего-то описывается карточная игра курортников). И наконец: «буду жечь-кромсать» (в стихотворении «памяти Кудияра-Атамана).
В виртуальном уютном, безопасном или обезопашенном мире («ученый дрочит уютно / на фото коммандос» – из стихотворения «ноктюрн # 15»), где война и насилие – игра и представление, возникает особенное одиночество; оно и есть источник бесконечного, казалось бы, беспричинного страдания. Вся эта множащаяся, постоянно варьирующаяся и отменяемая (неотменная) псевдореальность есть отношения с самим собой: начиная с войны, жратвы и секса и кончая множащимся неустойчивым бесконечным письмом. Все это продукты компьютерных грез, смертного сна (вот такие сны в нем приснятся). Если перефразировать Хайдеггера, то получим что-то вот такое: куда бы герой ни двинулся, он наталкивается только на самого себя.
Тема мастурбации, устойчивая в стихах Игоря Левшина, поэтому очень естественна. Мастурбация – это и есть физиологический образ виртуальности, с множащимся, вариативным, послушным объектом и субъектом, который от него неотличим/неотделим. В раннем творчестве 1980-х, когда ни о каком Интернете мы не слыхали, у Игоря Левшина уже складывается образ виртуальности на основе именно мастурбационных картин. В стихотворении «Зима», например, вошедшем в книгу: «В твои объятия густые / Сейчас и до утра шести / Я падаю, Ирин, а ты и / Не знаешь, господи-прости». Мастурбация там, в отличие от позднего, тяготеющего к натурализму и откровенности творчества, представлена в несколько сюрреалистических и всегда двусмысленных образах. Герой раздвоен: одна ипостась мастурбирует, другая наблюдает. (То есть, как и в другом раннем стихотворении – «84» – внутренне делится.) Со второй и связано представление о мастурбации как о сне: герой не столько видит себя второго, сколько им грезит.
Мастурбация есть сон, и в этом сне, как и положено в виртуальном мире, все окружающее под влиянием этого сна преображается, насыщается эротикой, становится частью общей мастурбации: с героем мастурбирует весь мир, тем самым превращаясь в его часть, перестав быть отделимым от него. Тогда же, в раннем творчестве, сон мастурбации оказывался связан со смертью: «Я против смерти протестую, / Но не болею ни о ком, / И, через это, в смерть густую / Их тяготением влеком». Та же двусмысленность или раздвоенность, как и в случае с игрой в войну: игра (в данном случае эротическая) одновременно и протест против смертного сна и продолжение его. В этой двусмысленности герой путается и распадается, как и в бесконечном варьировании и размножении себя.
Мастурбация, с ее неразличением субъекта и объекта, дала ранний образ виртуальности. Позднее стала обыкновенной ее приметой и проявлением. Из этих отношений с собой должен быть выход. И самое простое здесь: появления второго не-я, второго актера, как в античном театре. Он – тоже жертва, но не добровольная, а боящаяся, страдающая.
В книге Игоря Левшина первое появление Вепря Петрова – его «Песни». Их можно было б назвать «Военные песни Вепря Петрова», хотя здесь разыгрывается еще не война, а частные террористические акты (убийство прохожего, пальба по ларькам). Есть и смерть главного героя-автора (воображаемая смерть, потому что стихи продолжаются), очень похожая на самоубийство, во всяком случае принимаемая и почти желаемая героем, который торопит расстрельщиков (стихотворение «Я знаю»). Мысль о суициде посещает героев книги: «Есть один реальный способ остановить мгновение: / неожиданно сдохнуть» – когда герой рассматривает мирную картину: спящая жена и котик в ногах (стихотворение «Мгновение»). И значит, речь идет о реальности. Убийство, в том числе и себя самого, создает прорехи в виртуальности, на какой-то момент ее останавливает (более ничего не возможно). Потом прореха затягивается.
«Песни Вепря Петрова» надо бы рассматривать в сравнении с «Окончательными суждениями господина Террео» Сергея Завьялова. В этих поэмах-циклах речь идет об убийстве как необходимом и единственно возможно решении. И даже больше: об убийстве как способе «новой жизни». (Во всяком случае, о расставании с прежней, приостановке ее.) Разница, конечно, в произведениях большая. О готовящемся у Завьялова можно только догадываться: герой и его автор скрытны. Они оба знают о чем-то страшном, не известном читателю, готовящемся; о том, что выбросит повествователя из повествования, заставит его замолчать (см. финал поэмы). Левшин, напротив, как и его герой, очень определенны и натуралистичны, не скупятся на описания происходящего, которое нисколько не мешает автору находиться в повествовании и уютно в нем себя чувствовать. Общее же, прежде всего, в героях: оба – пишущие. Террео оставляет дома рукописи. Вепрь Петров – поэт. Обоими владеет мысль о собственной миссии, они – избранные. Или даже мстители, вершители, палачи. Убийства, которые совершает Вепрь, всегда приобретают характер казни. В том числе и форма его собственной, так и не состоявшейся смерти – расстрел. И оба – преступники.
Интересно и одно частное совпадение: в отрывистых монологах г-на Террео появляется фраза: «смерть главному Свиноеду». О теме оскотивниванья виртуального мира у Левшина говорилось. После страшного (неизвестного) деяния Террео ожидается преображение, очищение мира. Для Вепря кровь и смерть возвращают реальность. С жертвой преступления для Вепря появляется (или он так думает) некто, отличный от него. Поэтому он так внимательно смотрит на своих жертв, следит за малейшим проявлением их умирания. Привлекает его и собственная агония. Агония – что-то вроде судороги действительности.
Итак, Вепрь – поэт. Причем сочиняет стихи он всегда: до преступления, во время и после. Как и многое другое и эта тема «творчества и преступления» у Левшина двусмысленна: преступление одновременно и условие творчества, и помеха ему. Преступление, как и смерть, может спровоцировать забывчивость: «я сочинил сонет к смерти / но в пылу агонии забыл всё». Стихотворения же, например, такие: «Когда пыль светла / Ночью теплой как молоко / ангел / прогуливается / по лезвию моего ножа». Вот когда неожиданно открывается дорога ангелу – преступлением, прорехой в действительности. Анге