Глава 6Основы монтажа
Взгляните на 26-секундный отрывок из знаменитой сцены одного крайне популярного фильма.
«Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега»:
https://youtu.be/anEuw8F8cpE
Конечно же, это Харрисон Форд в культовой роли отчаянного археолога и искателя приключений Индианы Джонса. Сцена взята из фильма «Индиана Джонс: В поисках утраченного ковчега», вышедшего в 1981 году. Главный герой без каких-либо эмоций, вполне буднично стреляет из пистолета в неизвестного противника, угрожавшего ему мечом. Само видео в онлайне живет под названием «Почему пушки гораздо лучше, чем мечи».
Монтажер картины Майкл Кан собрал эту сцену из семи эпизодов. Вот их список:
1. Съемка длинным дублем. Форд бежит по переполненному людьми рынку Каира, пытаясь кого-то выловить в толпе.
2. Форд поворачивается и видит человека с мечом, который находится за пределами видимости камеры. Выглядит озабоченно.
3. Кадр из-за плеча героя Форда показывает нам того самого человека на фоне с мечом наготове (вспоминайте вторую главу и все, что я вам рассказал про кадры, снятые из-за плеча).
4. Еще один кадр из-за плеча, но уже со стороны человека с мечом. Он перекидывает свое оружие из руки в руку. Форд – на фоне.
5. Средний план человека с мечом. Он смеется, размахивает мечом.
6. Средний план Форда, кладущего руку на револьвер.
7. Общий план. Форд стреляет в человека с мечом, оборачивается к нему спиной, будто бы говоря: «Ну что за идиот?!»
Монтажеры полностью полагаются на режиссеров и операторов, для того чтобы потом на основе отснятого материала склеить сцены, которые были бы понятны зрителю. Режиссер Стивен Спилберг и оператор Дуглас Слоком знали, как эффектно закончить экшен-сцену. Так что они отсняли все эпизоды с нужными планами, чтобы показать все так, как того требовала задумка.
Уверен, что Слоком снял и другие варианты. Очевидно, что он сделал три или четыре перебивки (об этом поговорим чуть позже) с крупными планами зевак, окружавших героев и наблюдавших за происходящим. Но Кан не стал использовать что-либо, кроме этих семи конкретных эпизодов. Не исключено, что Спилберг просил его ускорить сцену для большей динамичности. 26 секунд – тратить на эту сцену больше времени было не нужно.
Прямо сейчас мы вступаем в царство грамматики кино, включающее в себя множество достаточно строгих правил, которым монтажеры должны так или иначе следовать. Термин «грамматика» также предполагает базовую коммуникацию. Основы монтажа – это примерно то же самое: люди, сведущие в искусстве монтажа, наверняка сочтут вас дилетантом, если вы не станете соблюдать основные правила монтажной грамматики. Возможно, вам никогда не придется сидеть за нарезкой кадров в монтажной контате, однако уровень вашего зрительского опыта, несомненно, вырастет и улучшится благодаря этим знаниям.
Вот шесть самых часто используемых монтажных ходов, которые непременно нужно знать:
1. параллельная съемка,
2. матч-кат (склейка «совпадающих» кадров),
3. джамп-кат (склейка «прыжок»),
4. перекрестный монтаж,
5. эпизоды с точки зрения персонажа (субьъективный план),
6. монтаж «в сторону» / перебивка, вставка.
Краткое описание последовательности кадров в отрывке из «Индианы Джонса» показало нам, что два из этих шести монтажных хода были в нем использованы, а также сделаны намеки на некоторые другие.
Параллельная съемка
Этот термин обозначает момент в монтаже, когда следующий кадр аналогичен предыдущему по композиции или использованному плану. Спилберг вместе со Слокомом провернули этот трюк в показанном выше отрывке дважды, сменив третий кадр четвертым, а пятый – шестым. Есть смысл в том, чтобы проследить, как снятый из-за плеча кадр, показывающий средний план от лица самодовольного меченосца, размахивающего своим оружием, сменяется тем же самым планом, отображающим вид со стороны героя Форда.
Причем этот самый средний план ярко демонстрирует противника с мечом как явного позера, в то время как герой Форда в том же положении выглядит сосредоточенным и задумавшимся над своим дальнейшим действием. Параллельная съемка – это один из способов выстроить слаженное, связанное между собой и при этом грациозное действо совместными усилиями режиссера, оператора и монтажера.
Матч-кат (Склейка «совпадающих» кадров)
Показать наглядно было бы куда проще, чем объяснить. Матч-кат – это склейка, в которой следующий кадр должен уверенно подхватывать действие предыдущего, перебрасывая зрителя в новую сцену. Таким образом экшен на экране выглядит плавным и непрерывным. Кадры такого плана, как правило, схожи между собой [отсюда и название «match» – совпадение (англ.)]. Майкл Кан в сцене фильма «В поисках утраченного ковчега» сделал два матч-ката – для третьего и четвертого, а также для шестого и седьмого кадров.
В первом случае Спилберг или человек, отвечающий за его интересы, должен был убедиться, что и Форд, и меченосец стояли в одинаковых позах и на тех же точках для двух разных расположений камеры. Форд не мог держать руки на бедрах в одном кадре, а в другом уже стоять с одной рукой на револьвере. Зрители наверняка заметили бы такой огрех, и подобное несовпадение бросилось бы в глаза и стало раздражать. Непохожесть кадров между собой – это, кстати, уже к вопросу о джамп-кате.
Вот герой Форда вытаскивает свой револьвер из кобуры под конец шестого кадра. Благодаря выверенной хватке Кана седьмой кадр продолжает показанное действие и завершает его. Если бы монтажер добавил несколько мгновений в финальный эпизод или наоборот, укоротил его, то вышел бы…
Джамп-кат (Склейка «Прыжок»)
Как понять, что перед вами джамп-кат? Легко – два кадра в этом случае совершенно не совпадают друг с другом. Если действие сделали слишком коротким, далее возникнет визуальная прерывистость. Мы как будто «перепрыгнем» через определенный момент. Если же процесс затянется, то происходящее станет выглядеть неестественным и неоправданно затянутым. В обоих случаях склейки привлекут к себе внимание. Если же эти моменты будут идентичны или похожи, это не так сильно бросится в глаза. Большинство монтажеров хотят, чтобы их работа была невидима или хотя бы близка к этому ощущению. Конечно, не всегда, но в основной своей мере.
Взгляните на отрывок из антиутопического эпика «Голодные игры» 2013 года. В нем можно заметить множество джамп-катов. Особенно в момент, когда героиня Дженнифер Лоуренс пытается спилить ветку дерева, на котором висит гнездо модифицированных пчел-убийц.
«Голодные игры»:
https://youtu.be/gaoMc6MgvNA
Перекрестный монтаж (Cross Cut)[2]
Сцена из «Индианы Джонса» – не самый яркий пример того, как работает механика перекрестного монтажа. По сути, это постоянные переходы между мелкими вырезками из двух длинных дублей. Если проще, то это все равно что проделать путь от точки А к точке Б туда-сюда несколько раз подряд. Монтажеру Майклу Кану ничего не стоило разбить третий и четвертый кадры этой сцены (или пятый с шестым) на более маленькие кусочки и перемешать их между собой. Но в таком случае монтаж вышел бы куда более сложным, а лишние затраты ресурсов ни от кого не требовались.
Видео, ссылки на которые я оставляю вам ниже, – это пара крепких примеров того, как перекрестный монтаж смотрится в деле. Эти два отрывка взяты из одного фильма. Речь идет о драме «Непрощенный» Клинта Иствуда. История о патологической жестокости в декорациях Дикого Запада вышла в кинотеатрах в 1992 году и завоевала четыре «Оскара» (в том числе и за лучший фильм).
В первом ролике двое мужчин стоят в паре метров друг от друга. На лице каждого из них – печаль от прожитой жизни, полной насилия. Герой Иствуда смотрит вдаль на просторы бескрайней степи. Он меланхоличен и полон сожалений обо всех тех невинных жизнях, что он когда-то отобрал. Второй фигурой на этой шахматной доске оказывается молодой человек по кличке Скофилд Кид. Недавно этот юноша впервые в жизни убил человека. Тот был беззащитен, что не сделало начинающему ковбою никакой чести. И если Иствуд выглядит более философским персонажем, то Кид, в свою очередь, просто страдает от чувства вины и жаждет раскаяния.
Помещая этих героев в разные кадры, фильм тем самым возводит их негативные эмоции и мысли о себе в ранг абсолюта, хоть и делает это по-разному. Их самоуничижение было бы куда более размытым и меньше бросалось бы в глаза, если бы монтажер Джоэл Кокс не использовал крупные планы. Ссылку публикую ниже.
«Непрощенный»:
https://www.youtube.com/watch?v=32TBUIam7kA
Вторая сцена происходит в главном баре городка Биг Виски и содержит немного старомодную в глазах современного зрителя перестрелку. Практически все эпизоды в кино, включающие в себя стрельбу, приходится монтировать в соответствии с механикой именно перекрестного монтажа. Причем жанр кино здесь не играет никакого значения, будь то вестерн или что-либо другое. Дело в том, что стрелки, как правило, находятся на небольшом расстоянии друг от друга – стоят, сидят или прячутся.
В «Непрощенном» перестрелка начинается с момента, когда дробовик героя Иствуда дает осечку. Ловким и быстрым движением он бросает ружье в противника и выхватывает свой шестизарядный револьвер. Далее мы видим перекрестную пальбу между Иствудом и находящимися в баре мужчинами. Камера следует за пулей, выпущенной из его револьвера, обращается к другому герою, затем возвращается к главному герою и продолжает действовать по той же схеме.
Стоит отметить, что ни один из этих фрагментов не длится дольше пары секунд. Зрителю открываются и другие детали происходящего. Например, проститутки, молча наблюдающие за перестрелкой с лестницы и балкона, а также писатель дешевых бульварных романов, который перепуган случившимся до смерти. Обратите внимание, как с помощью этих, на первый взгляд, второстепенных эпизодов монтажер фильма Джоэл Кокс буквально-таки украшает общую картинку.
«Непрощенный»:
https://youtu.be/KmhGYB4NdYc
С точки зрения персонажа, или Субъективный план
POV, или point-of-view, с английского переводится как «точка зрения». Кто-то за чем-то наблюдает, эпизод снимается с точки зрения того, что видит указанный герой. Затем монтажер возвращает в кадр персонажа для того, чтобы поймать его или ее реакцию на увиденное.
Ниже вы найдете ссылку на трейлер еще одной культовой картины Альфреда Хичкока – «Окно во двор» 1954 года, в которой такая манера монтажа встречается достаточно часто. Монтировал ленту Джордж Томасини.
«Окно во двор»:
https://youtu.be/m01YktiEZCw
Сюжет вращается вокруг фотографа в исполнении Джеймса Стюарта, который вынужден жить в инвалидном кресле из-за сломанной ноги. Его ежедневным развлечением становится подглядывание в окна за людьми, живущими в доме напротив, через бинокль или фотоаппарат с телеобъективом. Постоянные наблюдения приводят его к мысли о том, что кое-кто из соседей ведет себя крайне подозрительно. В фильме мы часто видим сначала происходящее от лица героя Стюарта, а затем смотрим на его реакцию.
Такая механика монтажа позволяет сценам выглядеть глубоко психологичными. Они словно впускают нас в головы других людей, ведь мы видим то, что видят они, и думаем о том, о чем они думают. При этом героев, с чьей точки зрения история не рассказывается, мы воспринимаем менее важными. А других – наоборот, считаем более драматичными и проникновенными.
Отрывок из «Голодных игр», что я оставлял вам выше, монтажер картины Кристофер Кэпп начал с показа нескольких быстрых фрагментов от лица главной героини Китнисс Эвердин, в которых она озирается в лесу в поисках друга или врага.
Перебивки
В каждом фильме есть эпизоды с присутствием лиц, не включенных в основную сюжетную линейку. Если рассмотреть сцену из «Непрощенного» с перестрелкой, то таковые вам тут же вспомнятся – завсегдатаи бара, ковбои, проститутки. Их выражения лиц, мимика помогают вам интерпретировать главные происходящие события. В той сцене, например, все эти третьестепенные лица выглядят обеспокоенными, даже напуганными. Уверен, прими их лица равнодушное выражение, этот отрывок смотрелся бы совершенно по-другому.
Вставки
Такие кадры, в отличие от перебивок, показывают не людей, а маленькие предметы. Нечто вроде карманных часов, пачки денег на столе или пистолета, пинком отброшенного в дальний угол комнаты. Обычно монтажер вставляет их на этапе монтажа в основные сцены, как того требует видение режиссера или оператора.
Вставки обычно снимаются второй съемочной группой тогда, когда основная команда может даже не присутствовать на площадке. В пессимистичном вестерне Фреда Циннемана «Ровно в полдень» (1952) несколько головорезов, только что выпущенных из тюрьмы, направляются в степные просторы Хэдливилля. Их объединяет общая цель – убить тех, кто посодействовал их поимке и тюремному заключению. Главный мститель должен прибыть на поезде ровно в полдень – таким образом, время становится важным элементом повествования. Маршал Уилл Кейн в исполнении Гэри Купера постоянно поглядывает на стрелки своих карманных часов, крупный план которых был отснят задолго до начала съемок этой сцены (или даже много дней спустя). Монтажером этой сцены и всего фильма являлся Эльмо Уильямс.
По ссылке ниже вы увидите отрывок, в котором присутствует несколько вставок одного из старомодных детонаторов с опускающимся вниз рычагом – классика старого кино. Он взят из киноленты «Мост через реку Квай» 1957 года режиссера Дэвида Лина. Действие берет начало в японском лагере для военнопленных, расположенном неподалеку от важного речного пути, в эпоху Второй мировой. Пленники-англичане построили мост через эту реку, но специальный британский отряд тайно подготовил все для того, чтобы этот мост взорвался. Офицер Николсон проникается гордостью к труду своих пленных соотечественников и пытается остановить запланированный подрыв моста.
«Мост через реку Квай»:
https://youtu.be/tRHVMi3LxZE
Над монтажом фильма работал Питер Тейлор. Этот отрывок стоит изучить ради того, чтобы увидеть, как работает тайминг и насколько он зависит от монтажа.
Поезд должен доехать до моста как раз к тому моменту, как Николсон падает сверху на рычаг детонатора. Конечно, два этих события снимались в совершенно разные часы или даже дни. Сам взрыв и разрушение моста также могли заснять в другие дни, но все вместе это склеивалось воедино на этапе монтажа. Все материалы, выданные Тэйлору, должны были по итогу сложиться в иллюзию последовательного действия, происходившего в одно и то же время.
Кинокритик Тим Дёркс любит составлять различные списки и рейтинги фильмов по самым разным критериям: лучшая операторская работа, лучшая игра актеров – в общем, вы поняли. Так вот, у него есть сайт, который называется Tim Dirks’ Best Film Editing Sequences. Скорее всего, вы не видели всех картин, оказавшихся в списке Дёркса, однако могу порекомендовать его в качестве хорошего гида для будущего просмотра. Взрыв моста из вышеупомянутого фильма Дэвида Лина находится в его рейтинге на 16 месте.
Ссылка на список Дёркса:
www.icheckmovies.com/lists/tim+dirks+best+film+editing+sequences/johnnyg/
Сложить все вместе ради погони
Благодаря режиссуре Мартина Кэмпбелла и монтажу Стюарта Бейрда фильм «Казино Рояль» 2006 года выпуска может предложить зрителям одну из самых захватывающих погонь, которую вы когда-либо могли видеть в кино. В основном потому, что большая ее часть проходит на балках и конструкциях строящегося небоскреба. Данная сцена происходит практически сразу после вступительных титров – это практически традиция большинства картин о Джеймсе Бонде. Длится она 9 минут.
Посмотрите эту сцену и попробуйте заметить, где монтажер использует механику перекрестного монтажа, матч-кат и дает зрителям возможность посмотреть на действие от лица персонажей. Перебивки также присутствуют. Я хочу сказать, что эта погоня превосходна хотя бы потому, что была собрана по всем правилам основ монтажа.
«Казино Рояль»:
https://youtu.be/iZxNbAwY_rk
Буквально на несколько секунд Бонд и наемник-террорист оказываются вместе в одном эпизоде, но затем погоня возвращается к перекрестному монтажу. Несколько фрагментов сняты из-за плеча или по стратегии «передний план – задний план».
Как и всем монтажерам, которым доводилось работать над сценами погони, Бейрду пришлось убедиться, что зрители понимают, какая дистанция между преследователем и преследуемым. Этот эффект достигался за счет «отсечения голов и хвостов» (начала и конца) отснятых кадров особым образом. Например, когда террорист покидал пределы кадра, именно монтажер решал, сколько еще фрагментов этого эпизода нужно оставить до момента перехода. Когда же кадр переходил к Бонду в исполнении Дэниэла Крейга, Бейрду приходилось выбирать, в какой миг эпизод должен начаться и через какое время актер должен в нем появиться.
Тайминг чрезвычайно важен. Несколько секунд или даже мгновений не в ту сторону – и погоня начнет казаться безнадежно проигранной, ведь Бонд окажется далеко позади. Или, наоборот, напряжение спадет, поскольку агент 007 вот-вот протянет руку к своей добыче. Режиссер фильма Мартин Кэмпбелл дал следующую инструкцию Бейрду перед началом его работы: «Убедись, что погоня будет длиться где-то 9 минут». Можно с уверенностью сказать, что монтажер выполнил свою работу безупречно.
ПОПРОБУЙТЕ:
Просто постарайтесь обнаружить все перечисленные монтажные приемы в следующем экшен-фильме, который будете смотреть. Обратите внимание на длительность эпизодов, тайминг, а также на то, где кадр начинается, а где заканчивается. Будь вы на месте режиссера монтажа, вы бы смонтировали некоторые сцены по-другому? Ускорили действие или замедлили?
Посмотрите, как монтажер работает со сценами, в которых присутствуют диалоги. Какую стратегию он задействовал для того, чтобы вы могли увидеть говорящего и слушателя?