Монтаж как искусство
Эта глава – экскурс по некоторым образцам самых искусных и интересно смонтированных эпизодов в истории кино. Множество людей считают, что монтаж должен быть «ощутимым, но невидимым глазу», а монтажные склейки – плавными и четкими. Но если мы говорим об искусстве, то такой монтаж обязан привлекать к себе внимание. Только так вы сможете быстро осознать, что смотрите нечто особенное. Таким образом, вы продолжаете наблюдать за происходящим с еще большим интересом, подмечать детали и (возможно) восхищаться увиденным – в зависимости от уровня вашей киноэстетики.
Шанс похвастаться своими умениями у монтажеров часто выпадает в момент, когда речь идет о сборке сцен, содержащих насилие. Подобным сценам необходимы движение, смена локаций, неразбериха, а также крайняя степень психического напряжения, а это благодатная почва для креативных фишек монтажа. Следовательно, большинство размещенных ниже эпизодов будут взяты из боевиков и триллеров. В тихих сценах засечь искусство намного сложнее.
Потемкинская лестница в фильме «Броненосец „Потемкин“» (1925)
Для начала вернемся в далекий 1925-й и обратимся к киноленте советской эпохи «Броненосец „Потемкин“» режиссера Сергея Эйзенштейна. Действие картины происходит в 1905 году. На вышеупомянутом боевом корабле вспыхивает бунт. Матросы идут против царских офицеров. Если вкратце, то фильм рассматривал происшедшее как событие предвестник грядущей великой революции 1917 года.
Эйзенштейн с упоением изучал возможности кинематографа. Его интересовало, каким образом определенная последовательность кадров и их чередование может заставить зрителя испытывать сильные эмоции и помочь понять заложенные в картине смыслы. Эту технику и назвали французским термином «монтаж», что означает «сложить вместе».
Самым знаменитым примером силы монтажа стала сцена на Потемкинской лестнице, в которой белогвардейцы расстреливают мирных жителей после того, как «Потемкин» прибыл в порт Одессы, а команда вдохновила местных присоединиться к мятежу. Посмотрите сами:
«Броненосец „Потемкин“»:
https://www.youtube.com/watch?v=rC2k7Z40VZk
Есть что-то странное и мрачно-притягательное в этой сцене. Время и пространство искажены. Действия накладываются друг на друга. Ступеньки, ведущие вниз, по которым маршируют казаки, кажутся бесконечными. Мир извратился, оставив позади непреложность законов физики. Мы постоянно возвращаемся к одним и тем же предметам, опять и опять, снова и снова. Вот переворачивается детская коляска, так долго скакавшая по ступенькам, и сцена заканчивается. Склейка фрагментов с коляской разорвана, потом склеена с чередой планов и все время повторяется, вызывая ощущение максимального сюрреализма происходящего.
Мы видим множество крупных планов окровавленных и страдальческих лиц. Эйзенштейн хотел показать так много, как мог: стариков, инвалидов, наступающих солдат. Испуганное лицо матери, беременную женщину, раненую в живот. Детскую коляску, колеса этой коляски, ребенка, лежащего в ней. Добавьте сюда кадры дальнего плана, обозревающие происходящую мясорубку. Назад и вперед. В общем и целом. Конечно, монтаж у Эйзенштейна занял гораздо больше времени, чем сцена длится на экране или длилась тогда, в 1905 году. Хотя мы и не знаем, сколько времени это заняло и сколько точно было жертв.
Это искусство. И пропаганда к тому же, но все еще искусство. Скорее всего, Эйзенштейн тогда был больше увлечен пропагандой, чем искусством, но все же не забыл о художественной стороне, пожертвовав во имя нее дотошной реалистичностью.
Если взглянуть на сцену Потемкинской лестницы с другой стороны, то она также может оказаться хорошим прикладным материалом по теории монтажа, о которой мы с вами подробно говорили в шестой главе. В ней большое количество примеров различных приемов, субъективных планов, а также перебивок и вставок. В некоторых кадрах время тянется намного дольше, чем в «реалистичном» кинематографе, чтобы подчеркнуть жестокость и ужас происходящего. Монтажом «Броненосца „Потемкина“» наравне с Эйзенштейном занимался Григорий Александров.
Завтрак в фильме «Гражданин Кейн» (1941)
В картине, которая переполнена кинематографическими нововведениями и экспериментами, эта сцена выглядит довольно скромно. Она состоит всего из семи фрагментов, большую часть из которых представляет классический монтаж авторства монтажера Роберта Уайза, работавшего с Орсоном Уэллсом над картиной. Весь эпизод – это серия завтраков в стильных апартаментах Кейна, что показывает прошествие нескольких лет.
«Гражданин Кейн»:
http://www.youtube.com/watch?v=Mg7VUk4DjIk
Первый фрагмент сфокусирован на находящихся в кадре героях Орсона Уэллса и Рут Уоррик, играющих Кейна и его жену Эмили. Средний план фиксирует их вместе, сидящих достаточно близко друг к другу. За маленьким столом они перебрасываются романтическими любезностями, жена уговаривает Кейна не уходить на работу (он владеет местной газетой) – видимо, для того чтобы они могли заняться любовью. Затем происходит резкий переход к следующему фрагменту, который явно относится к другому временному промежутку.
В нем диалог между Эмили и Кейном становится более противоречивым – девушка пытается выяснить, что же благоверный делал допоздна в своей газете. Уайз произвел умелое совмещение двух крупных планов с помощью их чередования для демонстрации разрыва их близости – Кейн больше не в одном кадре с Эмили, можно даже сказать, что они теперь «не на одной волне».
Еще один резкий переход. Снова другой промежуток времени. Теперь стол, за которым они сидят, в несколько раз длиннее, одежда стала более официальной, а разговор – более формальным.
Сцена заканчивается, когда Эмили начинает говорить такую фразу:
– Серьезно, Чарльз. Люди будут думать…
– …то, что я велю им думать, – грубо прерывает ее Кейн.
После этого камера отъезжает назад, и мы видим их, сидящих с разных сторон очень длинного стола. В руках Эмили – газета конкурентов мужа.
В данном эпизоде вроде бы нет ничего особенного. Он не похож на сцену из «Броненосца „Потемкина“», однако доказывает следующее: искусство может заключаться как в чем-то невероятно сложном, так и в чем-то совершенно простом. Уайзу помогли реквизит (столы) и костюмы. Команде фильма пришлось потрудиться, чтобы обеспечить молниеносные переходы между сценами. Даже в 1941 году, когда вышел фильм, зрители знали, что таким образом сюжет «перескакивает» через время.
Монтаж внутри эпизода из фильма «12 разгневанных мужчин» (1956)
Если вы думали, что проще, чем у Уэллса, быть не может, то вот вам сцена из режиссерской работы Сидни Люмета «12 разгневанных мужчин». Одним жарким днем 12 присяжных (все мужского пола, как вы уже успели догадаться) удаляются для обсуждения будущего приговора. Решается судьба юноши, которого обвиняют в убийстве отца. Один из присяжных толкает пафосную речь о безответственности нынешней молодежи. Он начинает говорить все яростнее и выглядит настолько мерзко, что другие начинают отворачиваться от него. Но затем слово берет герой Генри Фонды. Его речь – о терпимости. Ссылка ниже.
«12 разгневанных мужчин»:
http://www.youtube.com/watch?v=gTDhgR3p12w
Вся прелесть этой сцены заключается в том, что здесь вообще нет монтажных склеек. Технически это можно назвать длинным дублем (или длинным планом), который мы рассматривали в третьей главе. Также это отличный пример того, что кинокритики обычно называют «монтажом внутри кадра».
В этом эпизоде действительно нет склеек, но есть движение внутри пространства кадра, да и сама камера перемещается, из чего получается ощущение очень плавного переключения между планами. Карл Лернер, отвечавший за монтаж картины Люмета, на самом деле спокойно мог порезать кадры по стандартной технике (чик-чик!), но режиссер снял ее совершенно не подходящим для этого образом. Все, что осталось сделать Лернеру, – немного подкорректировать начало и конец этого эпизода.
Итог на редкость элегантен. Начавшись с близкого среднего плана разъяренного персонажа Эда Бегли (в центре кадра), камера начинает плавно отдаляться от него, показывая присяжных, встающих из-за стола и становящихся к герою Бегли спиной. Затем камера так же аккуратно приближается к первоначальной точке, снова показывая близкий средний план, но на этот раз в его центре Генри Фонда, призывающий окружающих к пониманию.
Сцена в душе из фильма «Психо» (1960)
Готов поспорить, вы не единожды видели этот легендарный эпизод. В этот раз позвольте мне разобрать его с точки зрения монтажера, как пример монтажа высокого уровня и съемки. Технически он состоит из семи джамп-катов, или непоследовательной цепочки кадров. Думаю, что Хичкок затребовал у Джорджа Томазини, монтажера проекта, оставить их именно такими. Это сделало монтаж немного неистовым и неестественным, как и сам акт убийства.
Я где-то читал, что у Хичкока была декорация душа со съемными стенами, так что у него была возможность снять сцену со всех углов. Это в итоге дало зрителям возможность увидеть все вокруг для максимального погружения в нервозность атмосферы.
Настолько пугающая сцена заслуживает того, чтобы заставить нас немного понервничать. Искусство может быть и таким, особенно если речь идет о сумасшествии.
«Психо»:
https://www.youtube.com/watch?v=0WtDmbr9xyY&t=3s
Сцена крещения из фильма «Крестный отец» (1972)
Картину Фрэнсиса Форда Копполы саму по себе считают легендарной. А сцену, которую вы увидите дальше, и вовсе можно считать идеальным образцом того, как базовые техники монтажа могут быть возведены в ранг высокого искусства.
Данный фрагмент является сборником из совершенно разных эпизодов – результат паралелльного монтажа, с которым мы с вами познакомились в шестой главе. Главной сценой здесь является крещение дочери молодого дона Майкла Корлеоне в блистательном исполнении Аль Пачино. В ткань этой сцены вторгается несколько других, более мелких эпизодов, в которых наемники Корлеоне устраняют боссов враждебной мафиозной группировки одного за другим. Одного расстреливают в парикмахерской, другого – в лифте, третьего – на массажном столе, а четвертого – запертого в стеклянных дверях на выходе из здания.
Паралелльный монтаж в этом случае играет связующую роль между двумя событиями, чтобы показать, что они – крещение ребенка и истребление иного мафиозного клана – по сюжету происходят одновременно.
«Крестный отец»:
https://youtu.be/1CDlBLvc3YE
Перед нами – лицемерие в чистом виде, показанное с помощью кинематографа. Майкл Корлеоне проговаривает все то, что почитаемо законами церкви: веру в Бога и Иисуса Христа, клятву бороться со злом. Затем монтажная склейка – и мы видим, как по его приказу со всей жестокостью расстреливают супружескую пару из автомата.
Герой использует крещение дочери как отличное алиби: «А что я? Я был в церкви на крещении своего ребенка». «Крестный отец» изобилует семейными ценностями и традициями, но как цинично это выглядит на фоне кричащих кадров, что вмонтированы в эту сцену! Режиссер хотел показать, что и в реальной жизни бандиты (имеются в виду те, что творят беззаконие, прикрываясь должностями в корпорациях или правительстве) чтут закон лишь на словах, а на самом деле делают все, чтобы уйти от наказания.
Сцена расстрела из фильма «Бонни и Клайд» (1967)
Представляю вам кульминационную сцену из фильма «Бонни и Клайд», а точнее, из версии 1967 года режиссера Артура Пенна (про эту парочку было снято немало лент). Это кино снимали в момент инноваций в американском кинематографе. Пенн и его монтажер Деде Аллен в те времена были очарованы европейскими стилями монтажа.
Бонни и Клайд в исполнении Фэй Данауэй и Уоррена Битти едут по проселочной дороге где-то в глуши. Такой сцены со стрельбой вы, скорее всего, никогда прежде не видели. До звуков первых выстрелов на экране пестрым калейдоскопом начинают мелькать короткие кадры: поворотов головы, смена выражения лица – от любви до ужаса.
В ходе съемочного процесса Пенн задействовал прием замедленной съемки, и Аллену пришлось перекрывать некоторые кадры, чтобы растянуть момент казни. Град пуль от законников, спрятавшихся в кустах, обрушенный на парочку, продлился около 30 секунд (да, всего лишь полминуты!), и Бонни с Клайдом дергаются в конвульсиях от каждой попавшей пули. Вот что сказала кинокритик Полин Кэйл по поводу этой сцены: «Она вернула смерти величие и ужас», ведь на протяжении десятилетий стрельба в кино была быстрой, простой и бескровной на потеху публике.
Обратите внимание на то, как кадры с участием Фэй Данауэй длятся несколько дольше, чем другие. Ее героиня Бонни смотрит на Клайда так, словно прощается с ним: «Прощай, моя любовь». Она знает, что это конец. Удивительно, сколько смысла можно уложить в один миг, что короче одной секунды.
«Бонни и Клайд»:
http://www.youtube.com/watch?v=MhyCCB_xm7U
Финальная перестрелка в фильме «Дикая банда» (1969)
Я убежден в том, что леденящая кровь расправа над главными героями «Бонни и Клайда» (а именно – монтаж этой сцены) произвела огромное впечатление на режиссера Сэма Пекинпу и монтажера Лу Ломбардо, которые вместе спустя два года сняли вестерн «Дикая банда», вышедший на американские экраны в 1969 году. И Артур Пенн, и Сэм Пекинпа желали одного – превратить акт насилия в искусство. И мода на эксперименты в те годы дала им такую возможность. Ниже ссылка на заключительную перестрелку из фильма.
«Дикая банда»:
https://youtu.be/KJMxGFco57Y
Эпизод демонстрирует четверых бандитов, спустившихся с холмов в маленькую мексиканскую деревушку, чтобы отомстить за одного из своих товарищей, которого жестоко пытали, а затем убили. Схожесть монтажа этой сцены с тем, что мы увидели в «Бонни и Клайде», заметна невооруженным глазом – быстрая смена кадров, динамичный монтаж, планы от первого лица. В середине эпизода Пекинпа переходит к замедленной съемке. Падения персонажей совпадают между собой (вспоминаем ту часть шестой главы, где мы разбирали, что такое матч-кат). Один парень начинает падать – склейка, второй падает точно так же, как и первый, – склейка, третий делает то же самое. Будьте внимательны. Все происходит очень быстро.
Один из фрагментов очень знаменит среди киноманов. В нем Ломбардо крайне продуманно «скрещивает» кадры. Вместо стандартной стратегии «из точки А в точку Б и обратно», когда член Дикой банды стреляет в мексиканца, он заставляет зрителя увидеть действие с позиции стреляющего и подстреленного и обратно шесть (или даже восемь) раз. От стрелка к падающему, от падающего к стрелку, туда-сюда в замедленном действии. Перескакивания здесь нет – каждый конец предыдущего кадра полностью совпадает с началом следующего.
Некоторые считают, что сцена отмщения в «Дикой банде» выглядит по меньшей мере глупо, попутно романтизируя убийства и смерть. Этим людям кажется, что любая попытка рассмотреть умерщвление с точки зрения искусства умаляет реальность смерти как таковой и является неуважением к жертвам или выжившим. Это политически корректная реакция, но многие все же способны оценить сцены с использованием искусных техник по достоинству. Даже если эти сцены демонстрируют насилие.
Погоня за курицей в фильме «Город бога» (2002)
«Город Бога» – это брутальное и тяжелое кино о беспризорниках, большинство из которых дети проституток, которые скитаются по трущобам Рио-де-Жанейро, объединяются в банды, грабят и убивают. Ниже по ссылке вы увидите открывающую сцену фильма, по ходу которой идут начальные титры. Сцена буквально показывает зрителю, как банда беспризорников пускается в погоню за курицей, чтобы отрубить ей голову. Но еще сцена работает как предзнаменование. Глядя на то, с каким ликованием и бушующей энергией ребята срываются в погоню, мы понимаем, что впоследствии с теми же чувствами они будут отправляться на убийство людей.
«Город Бога»:
https://youtu.be/ASPvpdaQpRQ
Действие снимается с ручной камеры: это заметно по тому, как в кадре все трясется и качается из стороны в сторону. Операторская работа выглядит весьма энергичной. Некоторые фрагменты этой сцены настолько коротки, что мы замечаем их разве что на уровне подсознания. В одном кадре, который выбивается из других, мальчик почти что поймал пернатую беглянку. Он стоит перед ней, раскинув руки в стороны. За ним наблюдают его приятели.
Каким-то образом камера очень быстро делает оборот вокруг него, и мы видим контраст между коричневатыми тонами трущоб и синевой города. Далее в кадре оказываются двое мальчишек. Зритель понимает, что они больше не хотят жить жизнью, в которой есть банды и пушки. К несчастью для нас, в этой сцене нет субтитров. С другой стороны, ничего страшного. Лишний повод сосредоточиться на визуальной составляющей.
Взгляните на перебивки с участием курицы. Благодаря крупным планам до нас доходит, что ей прекрасно известна уготованная ей участь, а именно обезглавливание.
Давайте вернемся к тому, что мы обсуждали во второй главе, и вспомним кадр, снятый снизу, на котором изображен ребенок с огромным пистолетом. Экспрессия на его лице демонстрирует все то безумие, которым живут эти малолетние бандиты.
«Звук тишины» из фильма «Выпускник» (1967)
В фильме «Выпускник» режиссера Майка Николса разворачивается история молодого парня по имени Бенджамин Брэддок, живущего двойной жизнью. Недавно окончив колледж, он возвращается в дом своих родителей, где знакомится с женой бизнес-партнера своего отца миссис Робинсон (в исполнении Энн Бэнкрофт), с которой у него завязывается тайный роман. Бен, судя по всему, не слишком заинтересован в поисках работы, целыми днями он слоняется по дому и плавает в бассейне.
Кажется, что парень запутался в себе и совсем не уверен в том, какой нужно сделать следующий шаг. Чтобы показать это с помощью последовательных эпизодов, монтажер Сэм О’Стин ухватывает игру светотени, указывающей на внутреннее смятение главного героя, и совмещает все плавными склейками, способными запутать вас. И все это под великолепную песню Саймона и Гарфункеля Sound of Silence. Наслаждайтесь.
«Выпускник»:
http://www.youtube.com/watch?v=ciERzSFRwzk
Видите, к чему я клоню? Стоило вам подумать, что Бен идет по собственному дому, как внезапно он открывает дверь и оказывается не в своей комнате, а в гостиничном номере, где тайно встречается с миссис Робинсон. Мы краем глаза замечаем ее в зеркале, когда камера скользит мимо него.
Чуть позже Бен идет к двери номера, чтобы закрыть ее, но за ней мы видим кухню, где ужинают его родители. Режиссер картины Майк Николс вместе О’Стином также хотел подчеркнуть, насколько у него испортились отношения с родителями после начала интрижки с миссис Робинсон.
Использование черного в расцветке мебели и в некоторых предметах реквизита применено специально ради того, чтобы запутать зрителей. Спинка кровати в гостиничном номере окрашена в такой же оттенок черного, как и стул в комнате Бена. То же самое и с черной подушкой. Монтажер совмещает кадры настолько хаотично, что вы даже не знаете, где вы. Как и Бен.
Возвращение к сдержанному монтажу
Как я уже говорил ранее, большинство из этих весьма напряженных эпизодов пришли из крайне бурного для кино времени – с 1965-го по 1973-й. В тот период монтажеры (или режиссеры) хотели, чтобы мастерство и искусство монтажа были в центре внимания у рядовых зрителей. Можно ли их винить за это?
Монтажеры в течение многих десятилетий пребывали в художественной безвестности. Уильям Рейнольдс, сделавший себе имя и долгую головокружительную карьеру в качестве монтажера голливудских кинолент, считал, что его работа не должна привлекать к себе внимание. Ниже вы найдете ссылку на сцену из криминальной комедии «Афера» 1973 года с Робертом Редфордом и Полом Ньюманом, заработавшей в свое время 7 премий «Оскар».
Сцена сама по себе не слишком сложная. Ни стрельбы, ни перепрыгивания через заборы, ни огня из шестизарядных револьверов. Вместо этого мы видим эпизод, состоящий из череды лиц героев и их карт. И небольшой сюрприз в конце. По ходу просмотра вы точно понимаете, что герой Редфорда – мастер. Темп движения вышел особенно искусным. Не зря из семи полученных «Оскаров» один достался Редфорду за эту роль.
«Афера»:
https://www.youtube.com/watch?v=_8g_JidtNCo
Еще один обладатель «Оскара» монтажер Уолтер Мёрч, в свое время смонтировавший картину Фрэнсиса Форда Копполы «Апокалипсис сегодня», сказал, что монтаж «требует того же уровня отдачи и упорства, что и любой другой вид искусства», и держит под контролем «сюжет, музыку, ритм, движение, а также формирует игру актеров, часто переписывая фильм во время процесса монтажа, оттачивая бесконечные возможности сопоставления маленьких отрывков фильма в творческое, связное единое целое».
На сегодняшний день у монтажеров есть выбор. Они могут последовать примеру таких деятелей, как Ломбардо и О’Стин, и пойти по тропе сложного, но исключительно стильного монтажа. Или, наоборот, взять за основу слова Уильяма Рейнольдса о целенаправленной и невидимой работе монтажера. И, конечно, многое зависит от предпочтений режиссеров и того, над какой кинолентой будет вестись работа.
ПОПРОБУЙТЕ:
Практически каждый фильм, снятый сегодня, имеет в себе хотя бы несколько сцен, сделанных при помощи креативного монтажа. С помощью такого подхода кино может показать, что люди думают, что они вспоминают или как относятся к важным элементам истории или другим героям. Эти сцены могут быть радостными, грустными, созерцательными, страшными, глупыми или откровенными. Время в них может растягиваться. В некоторых из них может звучать соответствующая по настроению музыка. Попробуйте отыскать фрагменты с использованием необычного монтажа в следующем фильме, который планируете посмотреть.