Как отмечает Е. Марголит, позднее появляется герой, основной характеристикой которого станет способность к рефлексии. Важным является его замечание о том, что такого персонажа может создать только интеллектуальный актер, который обладает способностью бездействовать на экране, т. е. переживать происходящее. К такому типу актеров он относит И. Смоктуновского, А. Солоницына, Д. Баниониса, К. Лаврова[57].
Возможно, здесь следует искать секрет нашей непреходящей любви к фильмам этих лет: при всей своей идеологичности (и нашем сегодняшнем несогласии с положениями этой идеологии) именно сложность и неоднозначность персонажей, создаваемых в этот период, позволяет нам рассматривать их как образы, развитие которых часто происходит «вопреки» сюжету (особенно хочется отметить героинь, созданных И. Гулая). Противоречивость персонажей, сложная психологическая организация и тонкая нюансировка их поведения в кадре начинают «взламывать» заданный сюжет, создавая самостоятельные «истории» — истории развития (колебания, мучения, деградации, возрождения к новой жизни) людей, прочитываемые «поверх» идеологичных сюжетов. Конфликт из внешнего становится внутренним: событие приходит не извне (война, репрессии, неурожай), а происходит внутри человека[58]. Событием является само изменение.
Киноязык («фильмическое»)[59]. В своем желании отразить «реальность» киноязык «оттепельного» кино движется между двумя полюсами — субъективизмом и документализмом. В первом случае — это конструирование на экране субъективного авторского видения мира и персонажей (экспрессивный монтаж, субъективная «ручная» камера, необычные ракурсы, крупные планы); такой тип кинопостроения характерен для фильмов М. Калатозова («Летят журавли» и «Неотправленное письмо», оператор С. Урусевский), А. Алова и В. Наумова («Мир входящему» и другие ранние фильмы). Во втором случае — это различные опыты работы с документальностью: от попыток имитировать в игровом кинематографе хроникальный стиль (непарадный показ войны в «Солдатах» и «Проверке на дорогах»); смешение хроники и игрового материала в некоторых фильмах о войне («Иваново детство») — до введения в художественные фильмы «документально» снятых эпизодов (неигровые фрагменты и монологи непрофессиональных актеров в «Истории Аси Клячиной…»; документально снятый большой эпизод поэтического вечера в Политехническом в «Заставе Ильича»; длинные проходы по городу и встреча ветеранов у Большого театра в «Июльском дожде» и др.)[60].
Конструирование «реальности» начинает осуществляться не только на визуальном, но и на вербальном уровне: в «оттепельных» фильмах звуковое пространство организуется при помощи введения в звуковую дорожку фильма городских шумов, нечетких обрывков разговоров, сменяющих друг друга фрагментов радиопередач (наиболее наглядный пример — начало к/ф «Июльский дождь»).
Но, безусловно, самым ощутимым изменением в киноязыке оттепельных фильмов является репрезентация повседневности: «реальность» конструируется за счет намеренного[61] показа бытовых деталей и повседневных практик. Прежде всего это касается появления на экране элементов «неприкрашенной жизни»: бедных и неухоженных коммунальных квартир (например, к/ф «Когда деревья были большими»), обветшалых деревенских домов и бытовых построек («Тугой узел», «Председатель»), времянок и вагончиков сезонных рабочих или строителей («История Аси Клячиной…», «Строится мост»). Столь же непарадно выглядят и персонажи, действующие в этих неприглядных интерьерах: уставшие, небритые, неопрятные, часто плохо одетые, — причем потрепанный вид и хмурый взгляд отныне могут принадлежать и положительному персонажу. Мне представляется очень важным следующее замечание Е. Марголита: «Надо учитывать, что деталь повседневного непарадного быта на экране 50-х годов — явление отчасти аттракционное, по-своему зрелищное, особенно для массовой аудитории, отвыкшей от лицезрения себя на экране. Дождливая погода, разъезженная дорога, коммунальный быт, человек в непарадной одежде, даже небритый — все это аудиторией тех лет воспринималось с обостренной резкостью, обладало самостоятельной смысловой значимостью, для нас ныне почти не ощутимой»[62].
Интересно отметить то, что «реальность» в кинематографе этого периода видится преимущественно черно-белой: возможно, как антитеза цветной утопии фильмов 40–50-х; а возможно, как фильмический аналог «серой» повседневности, позволяющий ее «остранить», а значит, и впервые «увидеть» на экране.
Важно зафиксировать, что существенным отличием этого типа репрезентации является то, что на экране воспроизводятся не знаки (или не только знаки) бытовых практик, а несемантизируемая (не до конца семантизируемая) повседневность. То есть в кинематографе этого периода подробно показанный бытовой антураж призван создавать «эффект реальности»[63]: вещи, предметы, обстановка, своей подробностью и чрезмерностью (тотальностью) дают ощущение «подлинности». Обилие вещей в кадре и показ их повседневного использования начинает работать не столько на характеристику персонажа, сколько на создание внутрикадровой атмосферы.
На эту особую атмосферу обращают внимание некоторые исследователи оттепельного кино: отмечается сильное, не до конца объяснимое эмоциональное впечатление от ряда эпизодов (обычно ненарративных), возникающее «поверх» или вразрез с основной идеологией фильмов. В. Трояновский, анализируя кинофильм «Тучи над Борском», отмечает, что «нелегко отделаться от сильного и странного впечатления, которое он производит сегодня. <.. > Сегодня <.. > казенная мораль таких фильмов выглядит частным случаем их толкования, а их кинематографическая выразительность <…> прорывается в область до сих пор дремавших, никем публично не затребованных смыслов»[64]. Как правило, такой эффект возникает как реакция на сложное взаимодействие различных элементов «фильмического»: экспрессивного монтажа или, наоборот, очень длинного плана, особого освещения, включения музыки или ее отсутствия и так далее[65]. Сильным эмоциональным воздействием может обладать как изображаемое на общих планах, так и сложная смена эмоций на крупных планах персонажей. Примерами могут служить долгий эпизод переправы героини И. Гулая на пароме для встречи с сектантами («Тучи над Борском»)[66], а также показ вечернего купания, а потом странно подсвеченного лица все той же И. Гулая («Когда деревья были большими»), смотрящей на свое отражение в воде и ожидающей счастья. Как чередование крупных планов персонажей Н. Мордюковой и М. Ульянова построена бессловесная, но необыкновенно экспрессивная (в том числе и за счет контрастного света) несостоявшаяся любовная сцена из фильма «Простая история»: ее порыв и его уход от этого порыва прочитываются на лицах, но слова так и не произносятся.
Еще одним важным признаком «оттепельного» кино можно считать допуск эротической составляющей в любовные сцены[67]. Если ранее показ любовного томления подменялся музыкой, исполнением песни или визуальными метафорами, то теперь стало возможным запечатлеть эротический порыв как таковой: вспомним страстный поцелуй персонажа В. Тихонова в к/ф «Дело было в Пенькове», встречу героев Н. Дробышевой и Е. Урбанского в «Чистом небе», любовный порыв персонажа А. Лазарева, напугавший героиню Т. Дорониной в «Еще раз про любовь», аналогичную сцену между персонажами Т. Самойловой и Е. Урбанского в «Неотправленном письме» и так далее. Актеры не «показывают», что играют влюбленных, а отдаются любовному порыву «здесь» и «сейчас», «отпускают» свои эмоции[68]. Именно поэтому эпизоды, в которых эротическое переживание транслируется «напрямую» (т. е. эмоция не «выстраивается», а «фиксируется»), обладают очень сильным энергетическим потенциалом. Они, как никакие другие фрагменты, не только показывают любовную ситуацию в ее предельной «реалистичности», но и обладают силой непосредственного воздействия на зрителя.
Все эти примеры позволяют говорить о том, что в «оттепельном» кинематографе произошли разительные перемены. Прежде всего, шло усложнение репрезентации на разных уровнях — сюжетном, персонажном, фильмическом, следствием которого явилась смысловая неоднозначность происходящего на экране. Идеологические схемы продолжали властвовать, но собственно кинематографическая выразительность начала выходить из-под их диктата, отвоевывая себе «неподконтрольные» пространства (построение кадра, внутрикадровая атмосфера, мимическая или интонационная выразительность, звуковое наполнение и др.). Изменение киноязыка сказалось и на способе восприятия: построение фильмов 50–60-х таково, что рецепция не до конца программируется. «Поверх» идеологически выдержанного повествования является «узнавание» вещей, мест, жизненных ситуаций; становится интересно наблюдать за внешними проявлениями внутренних противоречий персонажей, за их лицами, жестами, позами; возникает эффект погружения в сложную и не до конца объяснимую атмосферу эпизода или завороженность от прорыва «реальных чувств» в игровое пространство фильма.
В заключение, если попытаться сравнить кинематограф до и после 1956 года, то можно сделать вывод о том, что в фильмах «большого стиля» весь набор кинематографических средств работает на идеологическую четкость и однозначность кинозрелища, тогда как в «оттепельном» кино постепенно формируется пространство для неучтенных смыслов. Возможно, именно так можно объяснить причину долговечности зрительской любви к фильмам этого периода.