еские цели, и человек вне общественной системы просто ему не виден. Ему нет ни малейшего дела до характера того или иного человека.
Но и у него в литературной комедии и рядом в народных, балаганного типа, фарсах выводятся люди в одних и тех же масках, с одними и теми же свойствами; всегда есть дурак и всегда есть трус, непременно появляются скупцы и обжоры, брюзги и болтуны, хвастливые лжецы, мешающие всем забияки. Как и у Аристофана, это не характеры и не типы в нашем смысле — это просто маски-образы, маски-свойства, лишенные этического содержания. Они существуют с незапамятных времен; их можно найти у всех древних народов и в балаганном репертуаре народов европейских; в примитивном театре нецивилизованных; в международном кукольном театре. Что между балаганом и оформленной греческой философией нет никакой связи, бесспорно. Но если так, встает вопрос: всегда ли «характер» имел этическое содержание?
В ряде статей, идущих в последнем отделе этой книги, выясняется, как свойства, выводимые Теофрастом, первоначально значили совсем не то, что впоследствии. В ходе исторического развития каждое понятие, а потому и выражавшее его слово, меняло свою значимость. В самые первые эпохи человеческого общества в поле зрения общественного сознания попадает только внешняя природа, затем внешние предметы; человек обращает внимание на цвет, на поступь, на физические черты лица и наружности. Но и это он замечает уже тогда, когда начинает интересоваться человеком, то есть довольно поздно. Первым объектом наблюдения человека служит не человек, а производственное животное. Уже с животного переносит человек свое наблюдение над человеком же. Первые свойства, первый характер подмечены у животных. Первым действующим лицом фольклора является животное. Переход от животного персонажа к человеческому совершается с помощью перенесения наблюдения с животного на человека в форме сравнения. Герои Гомера сравниваются с животными; но не только в греческом эпосе — и в греческой древнейшей лирике люди еще уподоблены животным. Это еще не есть отрицательная черта; когда нужно изобразить отрицательный персонаж, это достигается тем, что ему приписывается уродство. В эпической литературе, которая создается на стыке разложения родового и возникновения классового обществ, отрицательные свойства персонажа выражаются в его физических природных недостатках, и поведение человека — только развернутая значимость этих природных качеств; какова наружность, таков и сам человек. В ямбической (смеховой и насмешливой) лирике портрет строится на комическом уподоблении животному, и тем создается отрицательная характеристика.
Стандарт животного типа соответствует в дальнейшем стандарту маски. Не только в басне, но в поэзии и драме каждое животное — носитель определенного свойства, которое числится за ним раз навсегда. Это не позднейшая, нарочито придуманная басенная черта, а наиболее древнее осмысление природных качеств, присущих как раз животным. Отсюда, первая маска — это маска звериная; первый портрет и первая классификация этих портретов, как классификация, известных природных свойств — относятся к миру зверей. Создается, параллельно животному и метафорически-животному персонажу в художественной литературе, особый вид науки, раскрывающий природную внутреннюю значимость звериной наружности. Эта наука гнездится в недрах философии, конечно, граничит с этикой и разрастается в примитивную, псевдонаучную дисциплину, не так далеко уходящую от психологии. Она называется физиогномикой, наукой, определяющей характер по внешним физическим чертам; ей отдавали дань многие философы, до Платона включительно, а у Аристотеля физиогномике отводится большое место, настолько большое, что под его именем ходит и любопытнейший физиогномический трактат. Это своеобразная звериная психология вполне естественно обращается в психологию человека; однако основной прием остается одним и тем же, и физиогномика делает установку на характер человека, выраженный в его внешних чертах, причем эти черты продолжают рассматриваться, в большинстве случаев, по аналогии с животными. Физиогномика изучает лицо человека, цвет волос, форму и цвет глаз, величину и форму носа, тип бровей, рта, зубов, ушей; она изучает рост человека и его комплекцию, тип голеней, ноги́ и пальцев, иногда вплоть до ногтей. Все эти физические черты типизированы, конечно, напоминая маску; каждой черте соответствует тип характера. Язык физиогномических работ описательно-прост, сжат, лишен всяких литературных прикрас, отрывист и краток до лаконичности: это особый стиль полу- и псевдонаучных трактатов, в своей простоте, отрывистости и краткости производящий впечатление почти чего-то таинственного и требующего особой расшифровки. Здесь, в физиогномике, подлинные истоки науки о характере, как о сумме конкретных человеческих свойств, проявляющихся конкретно, физически. И если этика — наука об отвлеченных свойствах и об отвлеченных носителях этих свойств, то физиогномика — наука о конкретной стороне характера. Ее человек — это типизированное животное более высокого порядка, это маска, такая же маска стандартных наружностей и соответствующей им психической значимости, как и в комедии, где каждому характеру соответствует определенная маска. С IV в. физиогномика занимается, главным образом, дурными и порочными характерами; здесь можно встретить не только весь балаганный, фарсовый и комедийный персонаж, но решительно все свойства и характеры из Теофраста (непроизвольно, конечно), и каждое такое свойство, каждый характер окажется маской определенных черт лица, роста, фигуры.
Итак, первоначальный характер — это сумма типовых физических свойств; характер — это наружность. И наружность зверя, а не человека. И вот почему в VII в. до н. э., в архаической поэме Симонида Старшего, первыми характерами людей наделяются женщины — эти, по представлению рабовладельцев, примитивные существа, переходные от животного к человеку. Мужчина еще не может в ту эпоху обладать «характером»: им наделяется, кроме женщины, отрицательный типаж эпоса, а в драме это раб, получающий маску уродливой наружности. Но маска, как наружность, и есть характер; одно неотделимо от другого.
Этика и комедия строят одинаковый типаж в силу одинаковых идеологических предпосылок. Такой же параллелизм существует между физиогномическим и гомеровским портретом в эпосе, симонидовским в лирике. Но какой путь проделал характер от Гезиода, с его обрисовкой нравов пяти поколений, и до Теофраста! В художественной литературе действующие лица, перестав быть богами и героями, стали ко второй половине V века людьми, и произошло это только в политической комедии типа Аристофана, да, может быть, в миме Софрона, потерянном для нас. Одновременно, со времен софистов, и философия спускается от божества к человеку. Интерес к человеческой психике переживает особый рост у трагиков и философов, создающих системы этики. Натурализм IV в. выдвигает проблему характера, как сумму будничных свойств «бытового» человека. Психический анализ углубляется за пределы наружности, внутрь аффектов. Аристотель так же анализирует в философии страсти людей, как Еврипид это делает посредством художественного метода. Две линии продолжают идти параллельно. Одна — это выросшая из физиогномики наука о характере человека, как о свойствах души, проявляемых уже не в наружности, а в поступках и в словах. Другая — это литературная комедия, выросшая из балагана, комедия нравов, типа, характеров; веком позже к ней присоединится мим Герода, а в римскую империю — роман Петрония. Под каждым характером, в философии или в художественной литературе, прощупывается стоячая маска. В народном фарсе, как и в физиогномике характер еще продолжает пониматься поверхностно и чисто-внешне: фарсово-балаганный типаж, комедийный типаж, носит маски на лице и имеет атрибуты наружности, соответствующие тем, которые являются физическими чертами характера в физиогномике. Это трусы, болтуны, шуты, обманщики, деревенщины, хвастуны не в этическом смысле, а в масковом; анализ показывает, что «трус», «болтун», «дурак», «скряга» и пр., как понятие и термин, некогда имели иной смысл в еще племенной, доклассовой драме. Когда же эти трусы, хвастуны, дураки, болтуны и пр., появляются у Менандра, они качественно иные, не те, что в балагане; здесь это характеры и типы в социальном значении, в значении психологическом, хотя маска и очень дает себя знать. Так и Теофраст, давая характер в этическом смысле, срисовывая своих реальных современников, формально зависит от стоячей физиогномической маски, ставшей маской психической.
И две линии, не пересекаясь, идут рядом и дальше. Теофраст описывает тридцать характеров, а из ряда сохранившихся названий греческих комедий мы знаем, что были такие, как Хвастун, Ироник, Брюзга, Недовольный судьбой, Деревенщина, Невер, Суеверный, Злолюб, Льстец, Женоненавистник, Хлопотун и мн. др., номенклатурно совпадающие с «характерами» Теофраста.
Итак, для Теофраста каждый человеческий характер — это сумма душевных свойств, проявляющихся в поступках и словах. Так он почти каждое описание и начинает: прежде всего идет отвлеченное определение свойств в духе Аристотеля. Здесь, в этих определениях, нужно оценить их этическую подачу: прогресс, по сравнению с физиогномическим и симонидовским портретом здесь в том, что характер рассматривается, как сумма психических свойств, а внешнее проявление характера как выражение этих свойств души в поступках и словах. Прогрессивны и эти «поступки и слова», так как они уже заменяют маску наружности. В этих определениях Теофраст вполне ученик и последователь Аристотеля. Но вот нужно дать и самые «поступки и слова». Идет иллюстративная часть, рассказ, в котором человек показан, как носитель данного свойства; его слова и поступки приводятся для того, чтоб демонстрировать проявляемое в них душевное свойство. Таким образом, и человек, как конкретно ни подает его Теофраст, еще лишен в «Характерах» индивидуальности; это только пример, типовой случай для вскрытия отвлеченного свойства. Теофраст, изображая группу болт