Значительная часть пейзажей этого выпуска – это гравюры с изображением реально существующих мест и уголков Японии. У каждой – свое название: «Дождь в Симосе» (л. 5–6), «Гора со знаком Томоэ» (л. 6), «Маяк в Сумиёси» (л. 6), «Храм Инасабантэн в Хидзэне» (л. 7), «Обезьяний мост в Каи» (л. 9) и другие. Это могли быть этюды или зарисовки, сделанные художником во время его путешествий. Здесь часто встречается гора Фудзи, виды морских и речных просторов. Хокусай стремится передать самое узнаваемое, самое существенное, характерное только для одного определенного места: цветущие вишни в Уэно, тонкий силуэт плакучих ив на реке Сумидагава, величие и красоту храма Кинрюсай в Асакусе. Пейзажи предстают вполне законченными, глубоко продуманными, они выполнены четким линейным рисунком, с богато проработанной композицией. Он схватывает и переносит на бумагу все, что необычно, что интересует его как зоркого и наблюдательного человека. Именно поэтому такое обилие зарисовок удивительных мест, необычных форм, разнообразных явлений природы: сосна-стрела (л. 22), гигантские растения фуки (л. 17), пещера в пещере в провинции Сосю (л. 21).
Наряду с изображением конкретных мест встречаются также отдельные листы, где Хокусай создает обобщенный, углубленно-созерцательный образ природы в традициях классического монохромного пейзажа. Зачастую эти гравюры занимают целый разворот. Например, лист «Снег на горе Цукубе» (л. 3–4). Он выполнен в манере, присущей школе монохромной живописи Кано, для которой характерны широкие плоскости размывов тушевого пятна. Возможно, это сделано для того, чтобы попытаться приблизить гравюру к произведениям монохромной живописи и оказать такое же эмоциональное воздействие на зрителя, которое производили пейзажи мастеров прошлого. Используя белый цвет бумаги для передачи естественного цвета белого снега, Хокусай тем самым расширил выразительные возможности гравюры передачей объема и пластичности форм, что было необычно по сравнению с работами его современников.
Композиции некоторых пейзажей в «Манга» часто строятся по диагонали, чтобы передать внутреннее движение природы, как, например, так показана быстротекущая вода в гравюре «Река Фудзикава в провинции Каи» (л. 12). Волны, слегка намеченные неправильными дугами, набегающие друг на друга, указывают направление движения воды. Общему движению подчинена и лодка, плывущая вниз по течению.
Другой прием, используемый художником в пейзажах, – смещение композиции вправо или влево для передачи открытого пространства и показа глубины, как на развороте «Размытая скала в провинции Сосю» (л. 24). Композиционный центр – скала – смещена влево. Масштаб горы, ее массивность передают деревья на вершине и домики у подножия. По нижнему краю листа ровной грядой движутся к скале волны, а справа они уходят далеко за линию горизонта, обозначенную границей белой бумаги (вода) и серого фона (небо). Здесь же можно заметить использование Хокусаем европейских приемов, заимствованных из техники офорта. Это облака в виде круглящихся завитков и волны, изображенные волнистыми параллельными линиями.
Впечатляет композиция гравюры «Тайфун» (выпуск IX, л. 20), где показана вся сила разбушевавшейся стихии. Три четверти листа затянуто белыми клубами облаков, низко нависшими над землей. В их разрывах возникает хаотическое нагромождение палок, досок, поднятых в воздух силой ураганного ветра. Все внимание художника направлено на выявление огромной мощи стихии, на ее динамичность. Для этого опять вся композиция вытянута по диагонали. Согнувшиеся до земли деревья передают направленность движения, а хаотические изломы острых линий, означающих обломки дома, – основную экспрессию. Композиция сознательно замкнута и ограничена, благодаря чему основное внимание зрителя фиксируется на разрушениях.
Совершенно иная сюжетная и композиционная задача решается в гравюре «Под луной» (выпуск XIV, л. 6–7), изображающей спокойный ночной пейзаж. Ночь. Спит селение на берегу моря. На небе – полная луна. На землю спустился покой. Композиция построена на четком выявлении двух образов: расстилающегося моря слева и деревушки справа. Четкое деление на дальний и ближний планы, высокая точка зрения, сочетание линейной и воздушной перспектив делают ее несколько необычной, выходящей за рамки привычных канонов пейзажей монохромной живописи.
В «Манга» наряду с законченными пейзажами есть немало изображений элементов пейзажа: горных пород, водной стихии, деревьев, трав, строений и т. д.
20-е и 30-е гг. XIX в. – период бурного расцвета таланта Хокусая, достигшего преклонного возраста, много пережившего, много испытавшего и умудренного опытом. В 1820 г. Хокусай меняет свой псевдоним и подписывается именем Иицу – «одна кисть». Ему уже 60 лет. За это время он поменял множество разных стилей, работал в самых разнообразных техниках, от живописи до гравюры.
По традиции японцы верят, что зодиакальный цикл повторяется каждые 60 лет. Поэтому, когда Хокусаю исполняется 61 год, у него происходят большие перемены. Японцы говорят, что если столько проживешь, то рождаешься заново. Поэтому 60 лет для каждого японца – это очень важная дата. Это значит, что первая значительная часть жизни окончена, и с этого момента человек должен заниматься совершенно другими вещами.
Тогда в Эдо каждый год приплывали голландские купцы. Они знали о знаменитом Хокусае и заказывали ему картины. Самый большой заказ поступил ему в 1822 г. на серию картин, изображающих типичные сцены из жизни японцев. Они получились совершенно уникальными. В них явно присутствует традиционная европейская система перспективы, что было абсолютной революцией для Японии. На одной из таких картин путников внезапно застает гроза. Задний план рисунка рассекает молния. Некоторые фигуры попадают под неровный свет от ее вспышки на фоне свинцового неба, что было очень смело для Японии.
Казалось бы, все идет хорошо, но в конце 1820-х гг. Хокусая постигает череда невзгод в личной жизни. В 1828 г. внезапно умирает его вторая жена. Его постоянно изводит своим поведением внук, погрязший в игорных долгах. Хокусай раз за разом оплачивал эти долги и сам становился должен. Он едва оправился после инсульта. На склоне лет художник оказался в такой нищете, что ему с дочерью пришлось оставить дом и поселиться при храме. «Этой весной у меня не осталось ни гроша. Мне нечего надеть и нечего есть. Если к середине второго месяца я не смогу как-то договориться о долге, то не станет у меня и весны».
Именно с конца 20-х гг. он увлекается станковыми полихромными пейзажными сериями и выполняет серии пейзажных гравюр. Это и знаменитые «Тридцать шесть видов Фудзи», и «Путешествие по водопадам различных провинций», и «Виды замечательных мостов различных провинций» и пр. Обращение к пейзажным сериям не было случайным. Дело в том, что с 1820-х гг. начинает усиливаться цензорская политика. Государство регламентирует сюжеты, запрещает издавать самые популярные до этого времени гравюры с изображением актеров театра кабуки и красавиц – обитательниц веселых кварталов. Да и сама жизнь театральных актеров и куртизанок теперь регламентируется государством. Им запрещалось носить яркие одежды, жить в роскоши. С целью экономии средств в стране запрещалось проводить празднества, под запретом было курение, введена цензура на книги. Это повлияло и на технику гравюры. Японская многоцветная гравюра «нисики-э», «парчовая гравюра», своей полихромностью и узорочьем напоминала парчовые ткани. Такому эффекту немало способствовали глубокие и мягкие водяные краски, покрывающие всю поверхность листа. Появление «нисики-э» связано с художником Судзуки Харунобу (1724–1770), одним из лучших представителей живописи укиё-э. Как только цветные гравюры Харунобу были опубликованы в 1765 г., они привлекли внимание горожан и вскоре поступили в широкую продажу. Теперь же, в условиях кризиса и цензуры на многоцветные гравюры вводятся ограничения, так как в их количество цветов могло достигать двадцати двух. Поэтому такое регламентирование жизни определенных слоев общества довольно сильно отразилось на тематике укиё-э. Художники этого времени обращаются к историческим и легендарным мотивам, а также к пейзажу. Пейзаж становится наиболее значительным жанром 20–40-х гг. XIX столетия. И Хокусай одним из первых успешно сделал серию пейзажных гравюр. Это совпадает с периодом активного паломничества по стране. Известный факт, что к одному из самых знаковых святилищ в Японии, к святилищу Исэ, в 20-х гг. количество паломников достигло одного миллиона человек. Люди активно ездили и, путешествуя, старались приобрести какой-то сувенир. Такие гравюры были отличным напоминанием о паломничестве и путешествии. Увлечение путешествиями по знаменитым местам стимулировало развитие жанра путеводителей, в которых фиксировались сведения о местных достопримечательностях. Еще в 1804 г. Хокусай создал подобный тип путеводителя, показывающего достопримечательности «Пятидесяти трех станций дороги Токайдо», где в основном преобладали жанровые мотивы. На дороге было 53 станции, в серии – 55 листов, изображающих жанровые сцены. В желтой полоске – название станций.
С 1831 по 1833 г. Хокусай создает одну из своих самых прославленных серий – «Тридцать шесть видов Фудзи» (Фугакусандзю-роккэй). Художнику тогда уже был 71 год. Именно листы этой серии вспоминаются в первую очередь, когда называют имя Хокусая. В нее входят и две работы, которые узнаёшь в тот же момент, когда видишь. Одна из них – это «Красная Фудзи» и вторая – «Большая волна в Канагаве». Если в Европе самое знаменитое произведение Хокусая – это «Большая волна», то для Японии символом его творчества стала гравюра «Красная Фудзи».
В эту серию входило не 36, а 46 листов, потому что было напечатано дополнительно еще 10 гравюр. В первых 36 гравюрах гору Фудзи можно было лицезреть с наиболее удачного ракурса: если смотреть на нее со стороны столицы Эдо. Эти листы получили название «омотэ Фудзи» («с лицевой стороны»). После ошеломительного успеха цикла издательство решило продолжить серию, и свет увидел еще 10 листов, на которых Фудзи зафиксирована, главным образом, с западного склона – «ура Фудзи» («с обратной стороны»). История умалчивает о причинах, по которым на них появляется существенное отличие: на дополнительных десяти листах контуры объектов обозначены черным цветом, в отличие от первоначальных гравюр, где объекты обрисованы темно-синим.