ика, на которого так похож, но и вообще от безликой людской массы. Наличие брата-двойника лишь подчеркивает его непримечательность, невыделенность из толпы. Индивидуальные черты совершенно стираются, что отражает и сложный, рваный синтаксис последних строк монолога:
…Так же
И я теперь, отыскивая мать
И брата, сам в тех поисках, несчастный,
Теряюсь.
В этих строках заключена фраза «Я сам теряюсь»; однако даже такое признание потери словно бы стирается и растворяется в тексте, разбавленное зависимыми оборотами. Наедине Антифол чувствует себя потерянным; нечто подобное мог бы сказать Эстрагон из пьесы Сэмюэла Беккета «В ожидании Годо». Словно бы подтверждая, что краткий монолог Антифола передает скорее общность, чем индивидуальность, Шекспир вкладывает подобную риторику и в уста другого персонажа. Когда Адриана встречает, как ей кажется, своего мужа (который на самом деле не муж, что, с одной стороны, придает комическую окраску речам об их нерушимом союзе, а с другой — трагически воплощает метафору размытия индивидуальности), она использует похожие образы, напоминая о таинстве брака:
Знай, что скорей ты каплю водяную
Уронишь в глубь морскую и потом —
Без примеси, без всяких изменений
В величине — оттуда вынешь вновь,
Чем от меня отторгнешься и вместе
Не увлечешь меня с собою!
Брачный союз в такой трактовке предполагает полное растворение друг в друге, то есть опять же утрату индивидуальности, отказ от личных границ.
Идентичность в «Комедии ошибок» представляется не внутренним, а внешним свойством субъекта. Она складывается из наружных признаков и черт. В частности, идентичность подтверждается признанием окружающих: человек становится личностью, только когда включен в систему социальных отношений. Единственное отличительное свойство близнецов — происхождение: один из них Эфесский, а второй — Сиракузский, причем два города находятся в состоянии раздора и вражды. Однако в тот момент, когда мы знакомимся с Антифолом Сиракузским, он как раз находится в Эфесе, то есть фактически лишен идентичности. Давая обоим близнецам в каждой паре одинаковые имена (хотя Эгеон почему-то утверждает, что в детстве мальчиков все же звали по-разному), Шекспир словно говорит: имя собственное утратило свое предназначение. Оно подчеркнуто не выполняет свою задачу: отличать одного человека от другого. Имя как маркер личной идентичности перестает работать и в сюжете, и в ремарках. Читать «Комедию ошибок» в Первом фолио практически невозможно — в первую очередь потому, что разделение Антифолов и Дромио на Сиракузских и Эфесских, которое позволяет современному читателю хоть как-то сориентироваться в перипетиях сюжета, здесь отсутствует. Намеренно или нет, но опыт чтения пьесы в первоиздании отображал комический хаос, царивший на сцене.
Идентичность, понятая как внешнее качество, неразрывно связана с собственностью, имуществом. Неудивительно, что в «Комедии ошибок» реквизит обыгрывается активнее, чем в любой другой пьесе Шекспира. В разных сценах, где безнадежно перепутаны обе пары близнецов, фигурируют золотая цепь, веревка и кошель с деньгами. Эти предметы так или иначе подразумевают связь и взаимодействие, но они же символизируют личную идентичность. Когда ювелир видит на шее у Антифола свою золотую цепь, он немедленно признает в нем того, кто получил украшение, но не расплатился по счету; идентичность (ошибочно) устанавливается через вещь, а не по личным чертам и свойствам. Вообще в «Комедии ошибок» путаница чаще связана с реквизитом, чем с самими героями. Тот факт, что Дромио ничего не знает о деньгах, которые ему выдали, позволяет наконец распознать его — отличить от человека, которому деньги давали. Таким образом, индивидуальность в пьесе выражается через внешние признаки, а не внутренние качества. Уникальный, психологически сложный субъект здесь как будто и не нужен. Важно другое: воссоединить семью и вернуть каждому ее члену подобающее место в обществе. Сюжет движется к этой цели словно тонкий, безупречно отлаженный механизм. Как личности персонажи не имеют значения; роль каждого из них определяется взаимодействием со всеми остальными.
Здесь можно усмотреть постоянный мотив шекспировских комедий, где персонаж обретает себя благодаря социальным, экономическим и семейным узам, а сюжет стремится к всеобщему примирению и ликованию (словно в саге об Астериксе, где каждый эпизод заканчивается грандиозным пиром), тогда как в трагедиях герой обречен на одиночество и смерть. Однако, на мой взгляд, возможен и другой подход — скорее, в русле психоанализа. Применив его, мы обнаружим в «Комедии ошибок» нечто характерное для многих произведений Шекспира: тему внутреннего конфликта, раздробления одной личности на несколько граней-персонажей. В средневековой драме подобный прием назывался психомахия (буквально: «душевная борьба»). В пьесах жанра моралите персонажами часто становились не люди, а аллегорические фигуры — символы человеческих страстей, пороков и добродетелей. Так, в моралите XV века под названием «Всякий человек» (Everyman) изображалась подготовка души к праведной кончине. На сцене поочередно появлялись Добрые Дела, Мудрость, Красота, Родня и Скромность. Действо разыгрывалось не между героями, а между различными силами, которые владеют субъектом; все, показанное на сцене, происходило в человеческом сознании. Шекспира обыкновенно превозносят как драматурга, порвавшего со средневековой традицией в пользу более современного психологизма — раскрытия образов через внутренний мир героя. Однако «Комедию ошибок», возможно, стоит рассматривать как светскую форму психомахии. Тогда два Антифола и два Дромио, скорее, не пары персонажей, а образы одного разделенного «я», которое ищет не второго близнеца, а самое себя. В последующих комедиях Шекспира поиск себя предстает как поиск любви: «я» обретает полноту и завершенность при встрече с возлюбленным/возлюбленной. Но в «Комедии ошибок» солипсизм проступает более откровенно. Герои потеряли не братьев, а себя, о чем и заявляет Антифол Сиракузский. Ему нужны не столько мать и брат, сколько ощущение собственной полноценности.
В современных постановках роль обоих близнецов нередко отдают одному актеру, особенно в сценах с Дромио. Например, в экранизации Би-би-си 1983 года обоих Антифолов сыграл Майкл Китчен, а обоих Дромио — Роджер Долтри. Парадоксальным образом такое решение добавляет сюжету правдоподобия — разумеется, все путают персонажей, они же буквально на одно лицо! — и одновременно создает эффект пугающего отрыва от реальности. Чувство раздвоения обыгрывается и в более поздних пьесах Шекспира; как мы узна́ем из главы, посвященной «Сну в летнюю ночь», земных правителей Тезея и Ипполиту нередко делают двойниками волшебных Оберона и Титании. В пьесе, где так важна тема бодрствования и сна, подобная визуальная параллель наводит на мысль, что сказочный лес — это идеальное пространство подсознания. Здесь не просто разыгрывается театральное действо, но прорываются тайные наклонности и сбываются запретные фантазии афинян. Похожий мотив можно найти и в «Комедии ошибок». Антифол Сиракузский получает возможность безнаказанно вести разгульную жизнь. Очутившись в незнакомом городе, он встречает весьма радушную куртизанку, попадает в спальню к чужой жене, пользуется дорогими товарами, но не платит ни гроша. А кто бы отказался? Эфес для него — волшебный мир, где действия не влекут за собой никаких последствий: прелюбодеяние без кары и угрызений совести, золотая цепь без счета от ювелира. Как правило, сюжет заставляет одного брата пострадать за то, что натворил другой: Дромио достаются побои, а злосчастному второму Антифолу — выволочка от разъяренного партнера[14]. Расплата или совсем не наступает, или ложится на чужие плечи. Близнец словно бы нужен для того, чтобы один из героев мог исполнить тайные желания или дать волю подсознательным импульсам, сбросить оковы морали. Оказавшись в роли другого — пусть даже и поневоле, — персонажи получают возможность примерить на себя новый образ и новую жизнь.
Однако под конец сюжет недвусмысленно дает понять: такая свобода может быть только временной. Персонажей как будто затягивает в навязчивый, полный повторов сон, где идентичность размывается и рушится под грузом внешних обстоятельств. «Да где ж я? На земле, в аду, в раю? — вопрошает Антифол Сиракузский, когда незнакомая женщина называет его мужем. — Я сплю иль бодрствую? В уме иль помешался?»; «Уж не женился ли я как-нибудь во сне?» (II, 2) Адриана почти силком втаскивает супруга/деверя в дом и запирает дверь, велев слугам гнать любых посетителей. Когда возвращается настоящий муж, ему преграждают путь и сообщают, что он уже давно дома, ужинает в компании супруги. Перед нами аллегория самоотчуждения: идентичность зависит исключительно от мнения окружающих. Сцена весьма забавна, однако смех здесь отчасти призван снять драматическое напряжение. Обоим Антифолам приходится несладко: исполнение желаний, как и отстранение от желаемого, дорого обходится психике. И тревожное напряжение все растет, как подсказывает ремарка из Первого фолио: ближе к концу четвертого акта за кулисы «уходят все, так быстро, как только возможно, в испуге». Таким образом, ход действия ускоряется, как бешеный конвейер Чаплина в «Новых временах»; сюжет подхватывает напуганных, беспомощных героев и неумолимо тащит к неведомой развязке. Сам язык пьесы как будто намекает на вмешательство потусторонних сил: упоминаний о ведьмах здесь больше, чем в «Макбете», о колдовстве и чарах говорится чаще, чем в «Сне в летнюю ночь», а стольких отсылок к дьяволу нет ни в каком другом тексте Шекспира. Здесь либо предпринимается попытка найти сверхъестественную причину земным событиям (о причинно-следственных связях у Шекспира мы еще поговорим в