главе о «Макбете»), либо ведется поиск ответа на вопрос: кто управляет сюжетом? В «Комедии ошибок» судьбу вершит сюжет, а не характер.
Сценическое указание «Уходят все, быстро…, в испуге» продиктовано развитием сюжета, который настиг ничего не понимающих Антифола и Дромио Сиракузских. Убегая от недовольных жителей Эфеса, они оказываются у местной игуменьи. Женщины (отвергнутая жена Адриана, безымянная куртизанка, которая принимает у себя Антифола Эфесского, когда его выгоняют из собственного дома, и игуменья Эмилия) выступают ключом к мужской идентичности. Женские персонажи в пьесе не могут позволить себе той же роскоши сомнения и самовопрошания, что мужчины; женское тело становится объектом мужского самоподтверждения. Не надо быть Фрейдом, чтобы заметить: в итоге все сюжетные узлы распутывает целомудренная монахиня — она же мать близнецов. Эмилия словно бы назначается гарантом идентичности и обещает: муж и сыновья, которых она не видела со дня рокового кораблекрушения, «будут награждены вполне» (V, 1).
Очевидный перекос в сторону сюжета роднит эту пьесу с весьма специфическим смеховым жанром — фарсом. Поэт-романтик и критик Сэмюэл Кольридж охарактеризовал «Комедию ошибок» как фарс, где герои попадают в «странные и смешные ситуации. Сюжету необязательно быть правдоподобным, достаточно, если он будет хотя бы возможным». Позднее, относя «Комедию» к жанру фарса, критики отмечали характерную организацию пространства в пьесе (двери, пороги, борьба за доступ в помещение — от спальни Адрианы до священной обители) или типичную динамику сцен: драматург Джон Мортимер писал, что фарс — это «трагедия, запущенная на тысячи оборотов в минуту». В «Комедии ошибок» стремительно мелькают и сменяются экзистенциальные ландшафты, которые будут подробно выписаны в позднейших трагедиях. В интервью газете The New York Times английский драматург Майкл Фрейн, автор известного современного фарса «Шум за сценой» (1982), говорит о своей пьесе словами, вполне применимыми к комедии Шекспира: «Главная тема — это подспудный страх, который испытывает любой из нас. Мы боимся опозориться, свалять дурака на публике, боимся, что с нас свалится личина важности и серьезности, что эмоции вырвутся наружу, что весь наш образ разрушится. Зритель наблюдает за личной катастрофой, которой панически боится сам, но только все это происходит на безопасном расстоянии — с актерами, а не с ним самим. Можно пережить и выплеснуть страх и тревогу, нисколько при этом не пострадав».
Причисляя «Комедию ошибок» к жанру фарса, можно отчасти разрешить вопрос о том, как относиться к главенству сюжета над персонажем. Однако перед нами тут же встает другой вопрос — о роли смеха в комедии. Может показаться, что комедия и смех — близнецы, рожденные в один и тот же миг; но на заре Нового времени бытовали иные представления. Поэт и придворный Филип Сидни призывал отличать «удовольствие» — приятный опыт созерцания комедии, в котором «заключается всегдашняя или сиюминутная радость», от «пренебрежительного смеха». Смех для Сидни — вульгарный, низменный отклик на то, «что не сообразно с нами или Природой». Его рассуждения доходчиво проясняют разницу между взглядами шекспировской эпохи и нашей собственной: «…мы получаем удовольствие, глядя на прекрасную женщину, однако мы и не помышляем смеяться. А смеемся мы над существами безобразными, которые, конечно же, не могут доставить нам удовольствие»[15]. Мысль о том, что смех может быть признаком отчуждения, а не отождествления, кажется странной и непривычной; однако она, вероятно, справедлива для «Комедии ошибок». Здесь стоило бы вспомнить о трудах философа, который намного ближе нам по времени и духу, — французского теоретика Анри Бергсона, чья книга «Смех» была впервые опубликована в 1900 году. Бергсон утверждал, что комизм неизменно проистекает из ситуации, в которой человеческое тело становится подобно механизму, автомату. По его словам, комическое «представляет живого человека картонным плясуном» и возникает, когда живое существо поневоле обретает черты машины. Смех рождается не из душевного тепла, а из столкновения с чем-то неестественным, застывшим: «Мы смеемся всякий раз, когда личность производит на нас впечатление вещи»[16].
В «Комедии ошибок» герои как раз подобны вещам: определяются по внешним признакам и с помощью реквизита; по мере развития сюжета их поступки всё больше напоминают отчаянную, дерганую пляску марионеток. И зрительский отклик — точь-в-точь по Бергсону — совершенно лишен сентиментальности. Комическое требует дистанции, холодности или, как выразился Бергсон, «кратковременной анестезии сердца». Иными словами, персонажи «Комедии ошибок» отчуждены не только от самих себя и друг от друга, но и от зрителя. Поставив сюжет над персонажем, Шекспир не дает нам проникнуться симпатией или состраданием и практически не предлагает яркого образа в узнаваемых обстоятельствах. Вместо этого «Комедия ошибок» обеспечивает бергсоновскую «анестезию сердца» — необходимое условие смеха. Иными словами, «Комедия ошибок» — образец чистейшего комизма в самом строгом смысле слова, ведь нам совершенно все равно, что будет с Антифолами или Дромио, да и не так уж важно, какой именно близнец сейчас на сцене. «Сердечный наркоз» держится в течение пяти актов.
Глава 4. «Ричард II»
«Ричард II» — пьеса о низложении одного монарха и воцарении другого. Изображение столь крупного и драматичного события примечательно тем, что мы так и не получаем ответа, на чьей стороне правда. Имел ли Болингброк право — моральное, политическое, личное, историческое — отнять власть у своего кузена Ричарда? Этот вопрос вплетается в словесную ткань пьесы, рефреном звучит в истории прочтений и постановок, и последующие хроники Шекспира принимают его на себя, словно тяжкое наследие. Кто такой Ричард — невинно убиенный король-мученик или бездарный, безответственный, никчемный правитель? Что олицетворяет собой Болингброк — силу, правоту, неумолимую поступь истории? Какой вывод нужно сделать из того, что пьеса, написанная на исходе долгого царствования Елизаветы, столь неоднозначно показывает свержение законного государя и осмеливается вопрошать, кто из претендентов на английский трон больше годится в короли?
«Ричард II» — яркий пример шекспировского интереса к политике при упорном нежелании принимать чью-либо сторону. Парадоксальным образом именно в силу строгого нейтралитета Шекспира так часто записывают в свой лагерь приверженцы самых разных идеологических течений (см. об этом в главе, посвященной «Юлию Цезарю»). Читая «Ричарда II», невозможно определить, какой точки зрения придерживался сам автор. С одной стороны, Ричард — законный король, но он оторван от реальности, эгоистичен и проявляет задатки тирана. С другой стороны, Болингброк — узурпатор, однако он прагматичен, наделен большим обаянием и пользуется популярностью.
Что должен был думать о пьесе современный Шекспиру зритель? Официальная елизаветинская мораль учила, что мятеж — страшный грех. Люцифер объявлялся «родоначальником всех смутьянов», а земные монархи — «помазанниками божьими». Таким образом, даже восстание против дурного правителя расценивалось как святотатство: «Бунтовщик хуже наихудшего из государей, а смута и безвластие хуже самой растленной власти»[17]. Можно предположить, что симпатии законопослушных современников Шекспира были на стороне Ричарда (хотя всегда стоит помнить, что как раз те самые идеи, которые громче всего скандирует некое сообщество, вероятно, вызывают сопротивление у многих его членов — иначе зачем так настойчиво их повторять?). При этом Болингброк выписан отнюдь не в черных тонах. В финале пьесы он получает корону, однако мы не видим проявлений божьего гнева. Создается впечатление, что цареубийство может остаться безнаказанным. Последующие хроники развенчивают эту иллюзию, но здесь, в отдельно взятой пьесе, воздаяние не настигает узурпатора. Не думаю, что Шекспир писал ради того, чтобы передать некое сообщение, идейный посыл. Напротив, в этой книге я хочу показать, как он ставит вопросы, вместо того чтобы предлагать ответы. Когда-то давно в Голливуде говаривали: «Хочешь передать сообщение — иди на телеграф». В театре раннего Нового времени придерживались аналогичных принципов. Тем не менее, посмотрев «Ричарда II» в театре «Куртина», зритель имел некоторые основания думать, что можно свергнуть с престола и убить законного государя, при этом выйдя сухим из воды.
Шекспир не скрывает и не преувеличивает недостатки Ричарда, и эта очевидная беспристрастность предполагает, что ни один из двух претендентов на трон не идеализирован. У Ричарда есть фавориты, которые, по словам Болингброка, «сосут все соки из народа»[18] (II, 3). Однако Буши, Бегот и Грин в пьесе Шекспира не так злокозненны и всемогущи, как в других версиях той же истории. Хронист Рафаэль Холиншед[19] — один из главных источников Шекспира — описывал падение Ричарда как результат его недостатков как правителя: «он был подвержен дурному влиянию и использовал неподходящие средства из-за своей юношеской взбалмошности и наглого злоупотребления властью». Казалось бы, какой богатый материал для сценического образа, однако Шекспир от него почему-то отказывается. Единственный пример произвола, который чинит Ричард, — это конфискация земель и казны Джона Гонта. И хотя в этой сцене король действует с откровенным и даже великолепным цинизмом: «Спешим к нему! — говорит он, услыхав о болезни Гонта. — Но, с помощью господней, / Надеюсь, слишком поздно мы придем!» (I, 4) — решение все же принимается не для того, чтобы оплатить дорогой монарший каприз, а ради снаряжения войск на борьбу с ирландскими мятежниками. Лондонцы елизаветинской эпохи прекрасно понимали и необходимость, и дороговизну подобной кампании, ведь и в 1590-е годы, когда была написана пьеса, в Ирландии по-прежнему шла война. В последнем акте шекспировский Ричард в стенах темницы произносит монолог, вызывающий невольное зрительское сочувствие. Стремясь придать монарху человеческое лицо, Шекспир отводит заметную роль его супруге, королеве Изабелле, практически забытой хронис