[28]. В ней он противопоставил академизму и натурализму основанное на живописном новаторстве реалистическое искусство, и это стало, по сути, его творческой установкой на долгие годы. Статья вызвала бурную полемику в среде критиков и художников и привлекла к Грабарю внимание Дягилева, который пригласил его работать в журнал «Мир искусства». В это время они еще не были знакомы лично, хотя Дягилев, как и Грабарь, учился на юридическом факультете петербургского университета, но был на курс моложе. Между ними завязалась оживленная переписка, которая красноречиво свидетельствовала, что они были единомышленниками во взглядах на искусство. Но все же главным поводом ухода художника из «Нивы» стало не заманчивое для него приглашение крупного театрального и художественного деятеля к сотрудничеству, а решительный отказ издателя журнала публиковать статьи, которые, по мнению Грабаря, должны были более полно знакомить читателя с современным европейским искусством.
Следует особо подчеркнуть, что идея культурного переустройства русского общества средствами изобразительного искусства сопровождала все этапы творческого пути Грабаря, который никогда не признавал существования «чистого искусства» – искусства для искусства. Обширные знания, незаурядный литературный талант художника, несомненно, могли бы способствовать улучшению качества просветительской работы в столь популярном в те годы журнале, каким была «Нива», но этого, к сожалению, не произошло. Между тем «Мир искусства» стал тем художественным периодическим изданием нового типа, о котором давно мечтал Игорь Эммануилович. Здесь публиковались материалы о современном изобразительном искусстве, иллюстрированные качественными репродукциями с лучших произведений, экспонировавшихся на петербургских, московских, а также крупных зарубежных выставках, оказавших огромное влияние на русскую художественную жизнь. Кроме того, на страницах журнала широко освещалось забытое всеми старое русское искусство: выходили статьи о портретной живописи XVIII века и архитектуре XVIII – начала XIX века. Литературный отдел публиковал статьи по религиозно-философским вопросам ярких представителей Серебряного века: писателя, поэта и религиозного философа Дмитрия Сергеевича Мережковского, поэтессы и писательницы Зинаиды Николаевны Гиппиус, религиозного философа, литературного критика и публициста Василия Васильевича Розанова, художественного и литературного критика Дмитрия Владимировича Философова. Таким образом, понятие «Мир искусства» связывается одновременно с журналом, выставками и художественным объединением, основу которого составлял кружок, в который входили художники Александр Николаевич Бенуа, Лев Самойлович Бакст, Константин Андреевич Сомов, Евгений Евгеньевич Лансере, а также Философов и Дягилев. Бенуа впоследствии вспоминал, что мирискусников «инстинктивно тянуло уйти от отсталости российской художественной жизни, избавиться от… провинциализма и приблизиться к культурному Западу, к чисто художественным исканиям иностранных школ, подальше от нашего упадочного академизма»[29].
Постепенно круг художников «Мира искусства» расширялся. В него вошли талантливые петербургские и московские художники А. Я. Головин, И. Я. Билибин, А. П. Остроумова-Лебедева, Н. К. Рерих, М. В. Добужинский, З. Е. Серебрякова, К. А. Коровин, М. В. Нестеров, С. В. Малютин, в том числе в 1902 году и Грабарь. Кроме того, экспонентами выставок этого художественного объединения были М. А. Врубель и В. А. Серов, что, несомненно, способствовало еще большей его популярности. Грабарь справедливо считал центральной фигурой «Мира искусства» крупного художника-реформатора и историка искусства Александра Николаевича Бенуа.
«Он мне сразу страшно понравился, больше всех, и это мое первое впечатление сохранилось у меня вслед за тем на всю жизнь. Помимо большого ума, исключительной даровитости и чрезвычайной разносторонности, он был искренен и честен. <…> У Бенуа много страстей, но среди них самая большая – страсть к искусству… Обладая литературным талантом, он писал легко и занимательно, хотя в своих критических суждениях не всегда бывал беспристрастен. <…> Бенуа – блестящий рисовальщик. <…> Ему стоит взять лист бумаги, чтобы вмиг заполнить его композицией на любую тему, всегда свободной, непрерывно льющейся и всегда имеющей нечто от заражающего и веселого духа барокко. Барокко и есть его самая настоящая стихия, унаследованная им от отца, такого же бесконечно изобретательного рисовальщика, и деда-архитектора Кавоса…»[30]
Бенуа и Грабаря – художников-ученых – объединял глубокий интерес к проблемам развития изобразительного искусства, архитектуры, но часто их взгляды не совпадали, особенно если это касалось новейших течений в живописи, что наглядно отразила обширная переписка, которая велась между ними на протяжении многих лет. Так, например, Бенуа писал Грабарю по поводу его восторженного отношения к искусству постимпрессионистов: «Честь и слава Тебе, что Ты предугадал значение Гогенов и Ван Гогов. <…> Хвали, если Ты без этого жить не можешь, и это, но знай, что мне такое хваление всегда будет казаться вывертом. И хорош Гоген, но опасно его вешать в Лувр, ибо он калека»[31]. До возвращения в Россию Грабарь посылал в журнал «Мир искусства» статьи под общим названием «Письма из Мюнхена» о выставках мюнхенского и венского Сецессионов – художественных объединений, представлявших новые течения в искусстве конца XIX – начала XX века. Игорь Эммануилович считал выставки произведений молодых прогрессивных немецких и австрийских художников, выступивших против официального академического искусства, значительным художественным явлением. Аналогичное объединение художников – Осенний салон – существовало и в Париже, экспонентом и пожизненным членом которого вскоре стал и Грабарь. Выставкам Осеннего салона противостояла Академия изящных искусств, устраивающая начиная с середины XIX века в Большом дворце на Елисейских Полях ежегодные официальные экспозиции, на которых преобладали произведения художников академического толка. Когда-то, в далекие 1860-е годы, именно Академия приняла на выставку Парижского салона картины «отверженных» импрессионистов, но три десятилетия спустя новаторские искания молодых художников безоговорочно отрицались его организаторами.
Однако не все новое в искусстве принималось художником. Благоговейное отношение к классическому наследию выработало у него своеобразный «иммунитет» к некоторым модным веяниям. В этой связи интересно высказывание Грабаря о творчестве одного из лидеров абстракционизма и основателя нашумевшей группы «Синий всадник» Василия Васильевича Кандинского, с которым он учился в школе Ажбе:
«Видя, что в направлении реалистическом у него ничего не получается, он пустился в стилизацию, бывшую в то время как раз в моде… Несчастье Кандинского заключалось в том, что все его “выдумки” шли от мозга, а не от чувства, от рассуждения, а не от таланта. <…> Его продукция была типично немецким детищем, немецкой вариацией Парижских “левых” трюков. Он так и вошел в историю немецкого экспрессионизма как мастер, до мозга костей немецкий, национальный»[32].
Совсем иначе Грабарь оценивал новаторские искания импрессионистов, полотна которых сразу же произвели на него сильное впечатление, впервые заставив его серьезно задуматься о роли цвета в живописи. Окончательно художественные приоритеты Грабаря определились в Париже, после посещения в 1897 году Люксембургского музея, в те времена обладающего наряду с произведениями Делакруа, Курбе и Милле большой коллекцией картин художников-импрессионистов. Постепенно коллекция импрессионистов была переведена в Лувр, и в настоящее время основную экспозицию Люксембургского музея составляют произведения Делакруа и художников его школы. Вспоминая о посещении музея, художник писал:
«Всего за два года перед тем и за год я дважды уже видел эту замечательную коллекцию картин величайших французских живописцев XIX века, но тогда они еще не вполне дошли до меня, а в действительности это означало, что я не дошел до них. Многое мне нравилось, кое-что даже производило сильное впечатление, но все это было не то: не было впечатления раздавливающего, уничтожающего, безоговорочно покоряющего. Оно явилось только сейчас, в третье посещение Парижа. Только теперь мне стало ясно, что Эдуард Мане, Огюст Ренуар и Клод Моне, хотя и наши современники, могут быть смело поставлены вровень с теми великими мастерами цвета, которыми мы только что восхищались в Венеции. Если кое в чем они им уступают, то кое в чем и превосходят»[33].
Разработанные французскими художниками-новаторами композиционные и живописные приемы позволяли передавать с живой достоверностью красоту природы и повседневной современной жизни в ее естественности и изменчивости, во всем богатстве и сверкании ее красок. В своем стремлении сохранить свежесть первого впечатления от увиденного они предпочитали работать не в мастерской, а на пленэре, то есть на открытом воздухе, чтобы успеть запечатлеть ускользающие мимолетные состояния природы. Живописная манера импрессионистов оказала огромное влияние на Грабаря. Художник с его жизнерадостным характером и импульсивным темпераментом буквально «на генетическом уровне» воспринял динамичную светлую яркую радостную живопись импрессионистов с ее богатством валеров, рефлексов и цветных теней. Творчески восприняв достижения русского и мирового реалистического искусства, Грабарь неожиданно для себя открыл совершенно новые выразительные возможности и, глубоко переосмыслив находки французских художников-импрессионистов, очень скоро стал одним из самых горячих и ревностных их почитателей и преемников.