[7].
Интересно, что на начало 1850-х именно написанный Толстым словесный пейзаж с его холодноватой, трезвой, «дневной» гаммой, «разбеленной» живописью, нюансированной сероватым и беловатым, и фотографической четкостью прорисовки оказался близок самоновейшим художественным принципам не только в европейской литературе (где он скорее задавал пример), но и натуралистическим поискам в европейской живописи. Зрительные новации Толстого указывает генеральное направление визуальности в обоих искусствах. Следовательно, разговор о «конвенциях реализма» уместен и перспективен.
2. Тургеневская девушка: постромантический портрет и мифопоэтика
Типологии. Выделение основных женских типов старо как мир – ср. библейские фигуры: добродетельная жена и блудница из Книги премудрости Соломоновой или возлюбленная сестра-невеста из Песни песней. Начиная с библейских Рахили и Лии и евангельских Марии и Марфы, тип (потенциальной) любовницы противопоставляется типу деятельной помощницы, (якобы) лишенной сексуальных амбиций, зато наделенной бытовыми, духовными или интеллектуальными дарованиями. Любые три сестры сводимы к двум (впрочем, как и три брата, из которых двое противостоят меньшому) – ведь третья сестра всегда либо старше, либо младше возраста любви, либо больна, либо почему-то не может влюбиться, а значит, не участвует в центральной дихотомии. Примеры общеизвестны: от пушкинских «Сказки о царе Салтане» или Татьяны и Ольги до гончаровских Веры и Марфиньки, толстовских Наташи Ростовой и Сони (старшая, Вера, быстро оказывается замужем и оттого выключена из основного действия) и чеховских трех сестер, где Ирина находится вне игры. Сюжет тут часто состоит в самом выявлении любовного потенциала, скрытого в, казалось бы, неподходящей сестре, как в случае с Татьяной или Верой.
Красота индивидуального. Цель этой работы – заново вглядеться в образы так называемых тургеневских девушек – прежде всего героинь трех романов: «Рудин», «Дворянское гнездо», «Накануне», исходя из мысли, что Тургенев открыл новый формат изображения внешности. Попробуем соотнести наш предмет с уже известными изменениями в «фокусировке» женских образов, проступившими в литературе к тому периоду, когда Тургенев начал писать свои романы. В XVIII веке Лафатер говорит о неповторимости и уникальности каждого лица. У Ж. – Ж. Руссо идеализированный образ сменяется красотой индивидуальной личности. Дж. Вигарелло в «Искусстве привлекательности» пишет:
Письмо Сен-Пре, героя романа «Новая Элоиза», в котором он говорит о присланном ему портрете Юлии, сосредоточило в себе первые попытки осмыслить индивидуальную эстетику. <…> Главным образом он недоволен академизмом портрета, мешающим передать характерные приметы юной Юлии, ее особую, не укладывающуюся в канон красоту: художник не заметил даже, «что изящный изгиб от подбородка к щекам делает очертания не такими правильными, но еще более прелестными». Герой желает созерцать не идеальную красоту, а саму Юлию, ему важнее не то, что увековечивает, а то, что оживляет[8].
В романтической эстетике на первый план выходит интерес к внутренней жизни, внутреннее содержание красоты, которая теперь освещена «мыслью». О духовной жизни личности говорят глаза, в которых романтик видит «окна в бесконечность». Возвышенное, главная категория романтической эстетики, связывается теперь с расширением внутреннего пространства, с самопознанием[9]. Тургеневские девушки были бы невозможны без нового представления о ценности именно индивидуализированной красоты и о значимости внутреннего мира героини.
София. К этому новому взгляду на человека в литературе середины XIX века надо добавить крайне важные мифопоэтические установки, давно освоенные европейской предромантической и романтической словесностью и с некоторым опозданием унаследованные русской литературой постромантической эпохи. Если раннехристианские образы святых и великомучениц знаменовали победу духа над плотью, то гностические ереси – которые возникли практически одновременно с христианством и в ходе последующего развития претерпели сложную трансформацию – возглашали триумф Софии-Премудрости, женской ипостаси божества, милосердно нисходящей к тварному миру. Культ Мадонны, вобрав софийные черты, развился в новый идеал, страдательный и прекрасный, сделавшийся вершинным женским образом в европейской культуре. Как Мадонна, так и сохраненная масонско-теософской традицией Премудрость-София стали центральными образами романтической культуры. Синтез мирского и духовного запечатлен уже в гетевской Лотте, которая выказывает очевидное родство с Софией: она носит вполне символическое белое одеяние, всю себя отдает меньшим и слабым; Лотта – сестра, ставшая матерью для младших детей. С самого начала показано, как она раздает им хлеб, навещает стариков и ходит за больными и даже кормит птиц крошками, которые держит во рту, – характерный жест «самоотдачи». Другой характерный момент – ее связь с музыкой: героиня «гармонично» и «непринужденно» танцует, «божественно» играет на фортепьяно. Здесь собирается целый набор софийных коннотаций – самоотдача, жизнестроительство, свет (белое одеяние), музыка, гармония.
Одним из подвидов софийного образа является гетевская Маргарита (падшая София). У Пушкина Татьяна мечтательна и «духовна»; вскоре она предстает, вместе с тем, активной и страстной натурой – и все же в итоге жизнестроительство (выбор замужества) и самопожертвование (отказ от любви во имя долга) в ней побеждают – поэтому она, несомненно, «софийна»[10]. Зато Ольга – всего лишь внешняя, почти пародийная имитация «гемютных» немецких девушек: ей вменяется чрезмерная простоватость, обыденность – и глупость, софийность исключающая. Интересной вариацией на софийную тему можно считать гоголевскую Улиньку из второго тома «Мертвых душ», вносящую с собой свет, – именно она экспансивно нетерпима к злу и не прощает пороков, предвосхищая тем самым некоторые тургеневские портреты.
Переоценка активной женщины. Романтизм меняет оценку ранее негативных образов. Женщина страстная, порывистая, губительная отвергается уже не так однозначно. Активизация героини в любовных отношениях проходит вначале под знаком осуждения – ведь и Пушкин еще сохраняет амбивалентный тон по отношению к поступку Татьяны. Однако уже существовали французские литературные портреты активных женщин, сложившиеся в совершенно иной реальности – той, где женщина могла занимать социально или эстетически значимые позиции и быть относительно независимой. Напомним о таких прецедентах, как отраженные в романе «Адольф» Бенжамена Констана отношения его с писательницей и общественной деятельницей Жерменой де Сталь или стихи Марселины Деборд-Вальмор, известной актрисы и поэтессы, элегия которой послужила образчиком для письма Татьяны. Опуская многочисленные вариации романтических героинь, обратим внимание на то, что сам исторический или экзотический антураж упразднял сковывавшие их прежде социальные условности и способствовал проявлению в них активных качеств.
Жорж-сандизм Тургенева. С тридцатых годов Жорж Санд, ставшая главным борцом с консервативной традицией, в своих романах окончательно реабилитирует отважных, деятельных женщин – Индиану и Консуэло из одноименных романов или Эдме из романа «Мопра». При этом ее героини, в некоем диссонансе с вызывающе свободным образом жизни самой писательницы, ухитряются сохранять железобетонную нравственность даже в наиболее рискованных передрягах.
О зависимости Тургенева от Жорж Санд было написано очень много – от критических статей Аполлона Григорьева до пионерских наблюдений Вл. Каренина[11] и недавней монографии О. Б. Кафановой[12]. Главным автором по теме «Тургенев и Запад» остается Л. В. Пумпянский, в конце 1920-х годов выработавший ряд ключевых идей о творчестве Тургенева. До последнего времени они находились под спудом и не вошли в современную науку так, как вошли в нее идеи его учителя Бахтина о Достоевском. Пумпянский считал, что Тургенев становится великим писателем именно после того, как, подобно Пушкину, открывается навстречу западным влияниям.
Действительно, налицо широкий спектр схождений. Тургеневские новации в области пейзажа, возможно, стимулировались пейзажами Жорж Санд из ее сельских повестей. У нее есть тонкие цветовые нюансы и попытки синестезии, метонимические детали и стремление продемонстрировать экспертное знание крестьянской жизни: черты, характерные впоследствии для русских прозаических новаций 1851–1852 годов. «Малютка Фадетта», где русский читатель мог видеть все эти новации, появилась в русском переводе в «Отечественных записках» в 1850 году. По свидетельству Смирновой-Россет, Гоголь расстроился во время читки жорж-сандовских «Писем путешественника» и сердился, когда ему говорили, что «La Petite Fadette» и «Бежин луг» схожи[13].
Экстенсивность и детализацию экзотического пейзажа – американского и тропического (остров Бурбон) у Жорж Санд Тургенев переносит на среднерусскую природу. Как Жорж Санд, он любит демонстрировать экспертное знание крестьянской жизни (справедливости ради надо признать, что она лучше осведомлена о семейном и юридическом укладе французской деревни, чем Тургенев – о русских реалиях; первые неизмеримо сложнее и интереснее). В ее повестях часты экскурсы в область фольклора – черта, характерная и для русских прозаических новаций, но опять-таки Санд знает его лучше Тургенева и представляет подробнее. Наиболее характерная в этом смысле вещь – «Чертово болото». Да и в попытках изобразить богатство внутреннего мира крестьянина приоритет принадлежит, несомненно, Жорж Санд. Так, имя прекраснодушного чудака-бобыля, тургеневского Касьяна с Красивой Мечи в одноименном рассказе из «Записок охотника», звучит эхом имени подобного же жорж-сандовского персонажа старика Пасьянса, «народного Сократа» из романа «Мопра»: оба считают недопустимым пролитие крови