динственной цели – возбуждению веры и благоговения к Божеству; между тем как это одна только из целей, для достижения коих Св. Церковь приняла в свои недра иконописное художество28.
Таким образом и на Западе возникла мысль, что иконописание византийского стиля более других родов живописи приближается к предназначению, соответствующему видам Св. Церкви. Еще ли ожидать, пока иностранцы скажут нам, что у нас сладко или горько, хорошо или дурно? Если к сему присовокупить, что каждый живописец, к какому бы он ни принадлежал христианскому вероисповеданию, желая сохранить в своих произведениях историческую верность, изображая Иисуса Христа, Богоматерь, Св. Апостолов, Мучеников, Святителей и Преподобных первых восьми веков Христианства, необходимо должен представить лики их точно в таких облачениях, в каких они усматриваются на иконах византийского стиля, что бритые святые явились в Западной Церкви после того уже, как членам ее иерархии вздумалось брить бороды, между тем как еще на Тридентинском соборе почти все епископы их были с бородами; что Священные облачения, ныне употребляемые в Западной Церкви, по своей форме принадлежат к нововведениям папизма, а в древние времена во всем сходны были с церковными одеждами восточной церкви, как сие доказывают печатные эстампы, приложенные к творениям древних Отцев Римской церкви, например, Григория Двоеслова, Льва Великого и других, изданных в Париже; что разнокалиберные костюмы римских монахов явились уже по разделении Церкви и от желания знаменитейших из них приобрести славу учредителей нового монашеского ордена; что ни одного христианского общества иконописание не может быть сообразнее с духом первобытной Церкви Христовой и, следовательно, не может быть повсеместнее в христианском мире, как иконописание, соответствующее потребностям нашего отечественного вероисповедания, а вместе с тем восточной единой истинной вселенской Церкви Христовой. Против этой истины самые жаркие ревнители папизма ничего возразить не в состоянии.
Устюжское Благовещение. Вторая половина XII в.
Но в этом отношении может представиться новое возражение: не потеряет ли живописное художество само по себе, т. е. не сделается ли оно вялым, безжизненным, неподвижным в стремлении своем к идеальному совершенству, если художники перестанут учиться по живописным образцам итальянской школы, будут изображать лики святых в положениях бесстрастных, устранять из области иконописания мясистость, красноту лиц, изысканные движения и т. д.? На это можно отвечать, что, с одной стороны, в отношении ко всякому роду занятий и, следовательно, живописному искусству христианин имеет общее правило: все испытывать, а только хорошего держаться. Руководствуясь сим правилом и приобретя ясные понятия о том, чего ожидает Св. Церковь от иконописания, художник отличит лучшее, сообразное с духом истинного Христианства и в произведениях итальянских художников. С другой стороны, тот не знает духа человеческого, не знает его способностей, не размышлял о высоких идеях истинного Христианства, кто бы стал утверждать, что живописное художество итальянских школ в олицетворении предметов христианской религии достигло крайнего предела совершенства.
Не только иконописание, но и других родов живописное искусство может и будет совершенствоваться до бесконечности; в противном случае не было бы тех порывов и постоянных усилий, которыми одушевляются, живут художества; гениальные художники не тяготились бы списыванием самых образцовых картин, не желали бы создавать новые, невидимые в области художеств творения, не старались бы осуществить идеалы, таящиеся в неясном мерцании души их, и притом так, что сколько бы ни усовершали свои произведения, какими бы сии ни превозносились похвалами в мире, сами художники всегда недовольны своими творениями и внутренно сознаются, что оне далеко отстоят еще от той идеи, которую хотели осуществить, которая представляется во внутреннем святилище души их. Таков удел всех произведений человеческих в сем мире. «Возьми, если хочешь, – говорит Иосиф Флавий, – какое только изобретено искусство, большое или малое, и самого превосходного в своем искусстве художника, потом исследуй: соответствует ли требованиям искусства произведение художника? Рассматривая, ты удостоверишься, что последнее от первого не на малое, но на большее отстоит расстояние; что почти невозможно в каком бы то ни было искусстве быть окончательно совершенным; что искусства, наподобие никогда неисчерпаемого источника, изобилуют идеями многообразных Божественных предметов».
Если же олицетворение столь высоких идей по преимуществу лежит на иконописании, то оно не достигло еще всей полноты совершенства, к которому оно должно стремиться соответственно своему назначению и ожиданиям Св. Церкви. Даже оно едва ли достигнет пределов крайнего совершенства, потому что, как в христианской деятельности, сколько бы человек ни старался о своем усовершенствовании, при свете озаренной Евангелием совести всегда будет находить в себе какие-нибудь недостатки, так при свете христианских понятий об иконописном художестве вообще и о предметах его в частности, при свете вековых опытов и пособии других отраслей живописи в иконописных произведениях человеческих всегда можно будет находить какие-нибудь недостатки; посему невозможно определить, до какой степени совершенства может возвыситься иконописное художество: когда усилия истинных его гениев будут иметь в предмете не свою, а Божию славу, станут трудиться не для своекорыстных видов, но для преспеяния Царствия Божия; не будут забывать ни на одно мгновение, что Бог строгого потребует от них отчета в употреблении данного им с их бытием таланта.
1846
О церковном иконописанииВасилий Арсеньев
<…> Символизм как важный способ выражения высоких истин издревле употреблялся Церковью, которая то искала напечатлевать поглубже буквенного способа невидимые, духовные предметы веры и созерцания посредством аналогических начертаний и изображения предметов, взятых из внешней натуры, то и охранять истину от профанов или от недостаточно подготовленных к познанию ее, – под эмблематическими покровами, направляющими к ней через возбуждение внимания. «От земного, – говорит св. Кирилл Александрийский1, – как от изобразующего, восходить должно к предметам духовным, им изобразуемым».
Это – образный язык истины, способ выражения, принадлежавший мудрости издревле и понятный и мыслящему духу, и сердечному чувству; вместе с тем и необходимый для возбуждения внутренней работы духа человеческого, этим же и фиксировались конкретным представлением спасительные для человека истины, изображаемые для усиления впечатлений по мере возможности наглядно. Потому-то символизм и сопровождал всегда и христианское учение, и иконописание, сообщая последнему характер хранилища церковного предания. Если «рисование есть вторая грамотность» (как сказал Астерий, церковный писатель IV в.), то иконописание есть, можно сказать, второе исповедание веры, сопровождаемое передачей истины ее, не звуком слов и буквами, а наглядным выражением, доступным как образованному, так и неграмотному, для которого иконы и суть единственные книги. Такова символическая иконопись как средний памятник между писанием и преданием. Для несознающего же за иконописанием такого значения оно будет полно загадок; а для разрешения таковых-то загадок и прибегают к гипотетическому воззрению на иконописание как на простое олицетворение легендарных сказаний и т. п. или хотят, например, видеть анахронизмы там, где не перестановка исторических событий, а известное сочетание сродных истин облекаемо было такими изображениями.
Преображение. Первая половина XV в.
Возьмем хотя несколько примеров символизма древней иконописи.
Так, например, на древнейших иконах, представляющих Господа Саваофа, сияние около главы Его изображаемо было треугольником, – символизировало чрез то истину Божественного Триединства; при этом прямоугольность треугольника служила указанием на Отчую Ипостась.
На других иконах, изображавших Ипостаси Святой Троицы: Бога Отца с Сыном на лоне Его и с Духом Святым между ликами Их, – иногда бывали сияния квадратной формы, символизируя тем четверобуквенное имя Божие, «неизреченное в Ветхом Завете, но изрекшееся в Новом, чрез воплощение Бога-Слова».
На столь же древних иконных изображениях Спасителя, на престоле вселенной сидящего, сияние вокруг Него изображалось иногда двумя треугольниками, соединенными звездообразно в одной общей им центральной точке, символизируя чрез это тайну соединения двух естеств: Божеского и человеческого в едином лице воплощенного Слова (Логоса)2 (с таким-то сиянием изображен Господь, например, на иконе Преображения № 1504, бывшей на археологической выставке, работы Андрея Рублева). Иногда изображался Богочеловек в овальном нимбе, образующемся от встречи двух сфер, которых дуги взаимно пересекаются, что также символически указывало на соединение во Христе сферы Божества со сферой человеческой. На большей части древних икон эмблемой двоякого естества Христова служит и изображение разделенной надвое брады Его, в особенности на образе Спаса Нерукотворного.
Круги концентричные, или сферы в разрезе, которыми на древнейших иконах всегда окружен Спаситель (представляемый в таких круглых сияниях даже и тогда, когда изображались исторические евангельские события), символизировали сосредоточение всех Божеских свойств в Первородном, как-то: премудрости, всемогущества, правосудия, милосердия, царской власти, силы, славы и др., представленных в виде кругов, из одного центра описанных. А еще таковые свойства означались и тремя лучами около главы его с именем Божиим: «Сущий».
Богоматерь изображаема была всегда с тремя звездочками на Ее покрывале, из которых одна помещалась на главе, а две на раменах, символизируя тем тройственное Ее присно– девство: до рождества, в рождество Спасителя мира и по рождестве Его.