, перебирает свои былые подвиги и укоряет Юнону, его неутомимую недоброжелательницу. При этом внутренние муки Пелия, искушенного в науке скрывать свои чувства, обрамлены упоминанием его безмятежного чела (ст. 218, 246), а состояние импульсивного Геркулеса — и упоминания об этом тоже обрамляют его речь — тотчас отражается на его ярящемся челе (ст. 270, 303). Муки Пелия — завершение прошлой истории, истории аргонавтов (и это последнее, что мы узнаем о ней); муки Геркулеса — начало новой истории, истории Троянской войны.
Пир Пелия, где мучится Геркулес, — зерно Первой Троянской войны; пир Теламона, где терпит неудачу троянский посол Антенор, — зерно Второй. Описание свадебного пира Теламона точно так же выстроено на антитезе «веселье всех — терзания одного». Этим одним оказывается Гесиона, тревожная виновница происходящего торжества, в этом сходная с Геркулесом, так же как ее торжествующий супруг Теламон противопоставлен устроителю пира из I книги, расстроенному злодею Пелию. Как Геркулес, кипящий мщением, открывал историю войны, так пленница Гесиона, поневоле выходящая замуж, эту историю замыкает. Геркулес на этот момент уже простился с земным миром (прямые упоминания о его кончине делаются несколько позже — III, 90 сл., 145), но Иосиф мастерски заставляет его присутствовать на свадьбе соратника: придворный певец поет гимн в честь обожествленного героя (II, 109–136), практически равный по объему его ламентациям и во многом совпадающий с ними по материалу[34]. Внутренний монолог смятенного героя, препирающегося с богами, на наших глазах преображается в величавую, спокойную форму гимна.
Ни один из перечисленных элементов композиции не дан Иосифу его первоисточником. У Дарета в обоих случаях нет ни намека на пиры; появление Антенора на Саламине не приурочено к свадьбе Теламона; более того, Теламона он посещает не последним (как у Иосифа, справедливо видящего в этой встрече кульминацию троянского посольства), а вторым, после Пелея и перед Диоскурами[35].
Стилистический инструментарий, с которым Иосиф приступает к Дарету, уже давно стал предметом научного интереса. В дальнейшем изложении мы следуем за классической статьей У. Седжвика (Sedgwick 1930).
Версификация. Гекзаметр Иосифа тщательно следует моделям Серебряного века, в особенности Лукану (и Клавдиану), в определенной степени избегая их монотонии. Смелым использованием элизий он напоминает Вергилия. В целом его версификация немногим ниже среднего уровня Серебряного века. «Принимая во внимание поверхностность обычных средневековых учебников метрики, мы изумляемся поэту, чей слух был столь верен, что позволял ему точно воспроизводить тонкости гекзаметра, открытые только наукой XIX века» (ibid., 49). К его слабостям относятся злоупотребление «золотым стихом» (golden line), строки, в которых существительное и прилагательное рифмуют середину и конец стиха (александрийская манера, общая у латинских поэтов со времен Овидия и приводящая в конце концов к становлению леонинского гекзаметра), и пр. Неверные долготы[36] крайне редки.
Грамматика. Иосиф подражает смелым конструкциям серебряной латыни и превосходит их, изредка ошибаясь по неведению. Немногочисленные примеры его отступлений от узуса (пристрастие к адъективированному использованию существительных и пр.) собраны Седжвиком (p. 51–53)[37].
Стиль. Вопреки мнению, что нагнетание риторических изысков и разнообразная деформация языка кульминировали у Стация и Персия, изучение Иосифа показывает, что многое еще можно было сделать и после них. Иосиф избегает ребяческих выходок школьной риторики, лучшим (или худшим) представителем которой был Матвей Вандомский, однако и у него риторическая изобретательность замещает поэтическое воображение; «я сомневаюсь, — говорит Седжвик, — есть ли хоть одна строка, отмеченная поэзией в высшем смысле, во всех его шести книгах» (ibid., 54)[38]. Впрочем, риторическое мастерство Иосифа он оценивает наивысшим образом, обильно цитирует его блестящие пассажи (особенно те, которые можно сопоставить с Даретом, — в частности, портреты Пирра и Елены), например, по поводу авторских рассуждений в I, 67–70 и жалоб Пелия в I, 224 слл. замечая: «Нам пришлось бы долго искать в средневековой поэзии что-то сравнимое с этим» (ibid., 57) и напоследок сравнивает его «взрывы мощного и пылкого витийства» с избыточностью молодого Пиндара, который, по известному замечанию Коринны, сыпал не горстью, а мешком.
Иосиф любит композиты — monstriparus ‘чудищеродный’ (I, 422), ventripotens ‘чревомогущий’ (II, 81), astrivagus ‘звездоскитальный’ (VI, 115), luctificus ‘горетворный’ (VI, 370). Он постоянно прибегает к антономасиям (в частности, обильно использует патронимики — Эакид, Акторид, Ахиллеид, Исифид, Плисфенид и пр.): называет Диомеда по имени всего один раз (и уже по окончании войны — VI, 929), зато патронимиком Тидид или перифразом Калидонский герой / питомец — неоднократно; использует весь эпический арсенал синонимов для греков — аргивяне, ахейцы, данаи, инахиды, пеласги. Его изысканные намеки на мифологические лица и обстоятельства иной раз трудно разгадываемы (ср. намек на Алфею в I, 210 сл.) или не разгадываемы вовсе (Monicha hospicia в VI, 945 сл.). Эти пристрастия к метонимии и перифразу Иосиф разделяет со всей латинской поэзией от Овидия до Сидония Аполлинария.
Он образует имена среднего рода на -men (umbramen ‘покровительство’ вм. umbra, I, 437), использует длинный ряд имен женского рода на -trix (praedatrix, I, 102; cantatrix, I, 519; famulatrix, II, 248; ultrix, II, 429; stipatrix, III, 249), в этом пристрастии сближаясь с Пруденцием («Психомахия»). Он смело образует степени сравнения там, где их не ждали: fastiditior (I, 85), progressior (III, 168) и в особенности Iunonior (I, 276). Иосиф любит создавать и использовать глаголы с привативным de-: detitulare ‘лишать славы’ (II, 349), defoederare ‘разрывать союз’ (II, 436), degladiare ‘лишать меча’ (VI, 649) и даже deposse ‘лишаться способности’ (I, 289)[39].
Иосиф активно пользуется аллитерацией (в пример обычно приводят VI, 760: Nox fera, nox vere nox noxia, turbida, tristis, но есть множество менее концентрированных примеров), постоянно прибегает к парономазии (напр., mento — mente в I, 19), но избегает рифмы, и в этом верный заповедям поэтик (Матвей Вандомский, Ars versificatoria, II, 43). В области синтаксиса он часто использует зевгму и гипозевксис (напр., I, 3–5); авторские вторжения приводят с собой иронию и апострофы; вслед за поэтами серебряного века он насыщает текст сентенциями (см. напр. I, 21, 325, 482; V, 78 сл.; VI, 826). Любовь к «золотому стиху»[40] роднит его со Стацием и Клавдианом. Даретову войну, уныло тянущуюся и постоянно прерываемую то переговорами, то перемириями на несколько лет, Иосиф разбивает на куски, выдвигая отдельные яркие моменты (речи на совете, поединки, погребения героев) и сжимая или опуская бессобытийное течение времени; не нарушая заданной ему хронологии вещей, он несравненно усиливает их динамику, так что «по его поэме невозможно было бы догадаться о качестве первоисточника», справедливо замечает А.В. Захарова (Дарет 1997, 57).
Вооруженный знанием классики (Вергилий, Овидий, Лукан, Ювенал, Стаций, Клавдиан, Боэций), Иосиф, видимо, не чувствует смущения от того, что его источник дает мало оснований для эпической разработки, и создает странную поэму — эпос, являющийся переложением истории, начинающийся цитатой из сатиры (см. прим. к I, 1) и определяющий свою природу как плач (querimur flemusque, I, 3). Если и есть некое единство в этом создании, начинающемся с похода аргонавтов и охватывающем I и II Троянские войны, разделяя их невиданной в эпосе галереей портретов, то оно, во всяком случае, не укладывается ни в одобренные Аристотелем жесткие рамки гомеровских поэм («гнев Ахилла», «возвращение Одиссея»), ни даже в более вольные argumenta латинской эпики («битвы и мужа пою», «войны на эмафийских полях, более чем гражданские, и волю, данную злодеянию, и могучий народ, обративший победительную длань на свою утробу, и сокровные полки…», «братние полки, и поочередное царение, оспариваемое нечестивой ненавистью, и грешные Фивы…»). Обильно украшая эпическими атрибутами жанрово чужеродную им основу, скрывая «телеграфную прозу Дарета» (Rigg 1992, 102) под декором сверхъестественных вмешательств (Аллекто, возмущающая дух Приама), пророчеств (Гелен, Панф, Кассандра, Калхант, Дельфийский оракул), снов (вещие сны Гекубы и Андромахи, сон Париса), речей (состязание трех богинь, плач Гекубы на руинах Трои), описаний (экфрасис могилы Тевтранта в IV кн., птичья тризна по Мемнону в VI кн.), каталогов (перечень деревьев в I, 515 слл.), Иосиф скрепляет композицию постоянными авторскими вторжениями, техника которых хорошо усвоена им из Лукана[41] и органична для его риторической выучки.
Иосиф сочинил свою поэму в Реймсе в начале 1180-х гг.; однако очевидно, что он вносил в нее изменения и позже. Принц Генрих, «Молодой король», надгробной похвалой которому заканчивается V книга «Илиады», умер 11 июня 1183 г., и до Иосифа, надо полагать, эта весть дошла не в одночасье. Кроме того, посвящение поэмы Балдуину (I, 30–59) написано, когда адресат был уже архиепископом Кентерберийским (см. ст. 31 сл., 34 сл.), то есть было добавлено между 1185, когда Балдуин занял кентерберийскую кафедру, и 1190, когда он умер. В конце посвящения (ст. 57–59) говорится о решении Балдуина отправиться в крестовый поход — решении, о котором Иосиф, согласно его письму к Гвиберту, не знал по меньшей мере до 1189 г.