изобретает нелепый, сбивающий с толку ответ на серьезный и банальный вопрос ученика), однако эту индивидуальность не стоит понимать в западном смысле: она свободна от всякой истерии, она не стремится превратить индивида в оригинальное тело, отличное от прочих тел и охваченное этой нездоровой страстью выгодно представить себя, охватившей весь Запад. Здесь индивидуальность – не ограда, не театр, не преодоление и не победа; она лишь отличие, которое, не предоставляя никому привилегий, преломляется от тела к телу. Вот почему красота не воспринимается здесь на западный манер, как недостижимое своеобразие: она вновь возникает здесь и там, пробегая от одного различия к другому, встроенная в великую синтагму тел.
Японец приобретает западные черты: его знаки линяют, выпадают, как зубы или волосы, слезают наподобие кожи; от (пустоты) значения он переходит к (массе) сообщения. Здесь: два очаровательных участника модной в Японии группы Tigers (тигры смотрят с открытки, с календарика, из музыкального автомата).
Веко
Несколько черт, составляющих иероглиф, наносятся в определенном порядке, свободным, но выверенным движением; линия, которую начинают с сильным нажимом, завершается обратным движением кончика кисти в самый последний момент. Тот же способ нанесения обнаруживает и японский глаз. Как будто каллиграф-анатом ставит кисть во внутренний уголок глаза и, слегка поворачивая ее, одной чертой, как того требует живопись alla prima, вскрывает лицо эллиптическим разрезом и заканчивает его в направлении виска быстрым движением руки; эта линия совершенна, ибо проста, мгновенна, непосредственна, но притом это линия зрелая, словно круги, требующие целой жизни для того, чтобы научиться писать их одним свободным жестом [60]. Таким образом, глаз обрамлен двумя параллельными краями и двойной изогнутой линией уголков (обращенной внутрь): словно след от прорези на листе бумаги, линия, оставленная широкой живописной запятой. Глаз плоский (и в этом его чудо); не выпученный и не глубоко посаженный, без какой-либо кромки или углубления, и даже, если можно так сказать, без кожи, он – ровная прорезь на гладкой поверхности. Зрачок, непроницаемый, хрупкий, живой и умный (ибо этот прикрытый глаз, заслоняемый верхней стороной прорези, скрывает сдержанную задумчивость, избыток понимания, оставленный про запас, но не за взглядом, а где-то, как бы сверху); этому зрачку глазница не придает никакого драматизма, как это случается в западной морфологии; глаз свободно существует в своей прорези (которую он заполняет безраздельно, но деликатно), и мы совершенно ошибочно (в силу очевидного этноцентризма) зовем такой глаз раскосым: его ничто не удерживает, ибо он наносится на поверхность кожи, а не встраивается в глазную впадину черепной коробки; его пространство – вся поверхность лица. Западный глаз подчинен мифологическому образу души, сердцевины, чей огонь, скрытый в углублениях глазниц, излучается по направлению к поверхности чувственной и страстной плоти; японское же лицо лишено моральной иерархии, оно целиком остается живущим, даже живым (в противоположность мифу о восточной неподвижности), ибо его морфология не прочитывается «вглубь», то есть исходя из внутренней точки отсчета; его модель – не скульптура, но скриптура: оно – материя: тонкая, легкая и натянутая (разумеется, как шелк) ткань, где непринужденно каллиграфически выведены две черты; «жизнь» здесь не в блеске глаз, она в открытом отношении поверхности и прорезей; она в этом разрыве, в этом различии, в этой синкопе, которая, как говорят, есть пустая форма удовольствия.
Под фарфоровым веком
черная капля:
Чернильная Ночь,
как сказал Малларме [61]
При столь небольшом наборе морфологических элементов погружение в сон (которое можно наблюдать на многочисленных лицах в метро и вечерних поездах) оказывается простейшей процедурой: лишенные складок кожи, глаза не «утяжеляются»; они лишь проходят размеренные этапы единого поступательного процесса, которые один за другим сменяются на лице: глаза опускаются, закрываются, «спят», и сомкнутая линия продолжает смыкаться под уже опущенными веками всё плотнее и плотнее.
Письмо жестокости
Когда о протестных выступлениях Дзэнгакурэн[62] говорят, что они определенным образом организованы, то имеется в виду не свод тактических предосторожностей (такой ход мысли уже противоположен самому мифу бунта), а письмо жестов, которое очищает жестокость от ее западной сущности – спонтанности. В нашей мифологии восприятие жестокости находится во власти того же предрассудка, что и восприятие искусства и литературы: им всегда приписывается функция выражения внутреннего, скрытого, природы, которой жестокость будто бы служит первичным, диким и бессистемным языком; мы, конечно, признаём, что можно направить жестокость на некие обдуманные цели, сделать ее орудием мысли, но всё равно для нас речь идет лишь о том, чтобы приручить некую первичную, властно самобытную силу. В действиях Дзэнгакурэн жестокость не предшествует управлению жестокостью, а рождается вместе с ней: жестокость сразу являет себя как знак: не выражая ничего (ни ненависти, ни оскорбления, ни морального принципа), она тем более не совместима ни с какой целью (взять штурмом мэрию или преодолеть проволочное заграждение); между тем эффективность не является ее единственным измерением; чисто прагматичное действие оставляет за скобками символы, но не устраняет их: запущенный в дело субъект остается незатронутым (ситуация, типичная для солдата). Протест Дзэнгакурэн, каким бы действенным он ни был, остается великим сценарием знаков (у этих действий есть публика); черты этого письма, несколько более многочисленные, чем можно было бы предположить, исходя из флегматичного англосаксонского представления об эффективности, довольно прерывисты, упорядочены и организованны – не для того, чтобы нечто обозначить, но как бы для того, чтобы покончить (в наших глазах) с мифом о произвольном бунте, с избытком «спонтанных» символов: существует определенная цветовая парадигма: красно-бело-голубые каски, но эти цвета, в отличие от наших, не связаны ни с чем историческим; есть синтаксис действий (перевернуть, вырвать, потянуть, свалить), которые выполняются подобно прозаической фразе, а не вдохновенному извержению; есть обозначения для перерывов в борьбе (отступить назад для отдыха, придать расслаблению некую форму). Всё это способствует произведению массового (а не группового) письма (жесты дополняют друг друга, но люди друг другу не помогают); в конце концов – и в этом предельная дерзость знака – иногда допускается, чтобы слоганы, ритмично выкрикиваемые бунтовщиками, провозглашали не Причину действия или Повод к нему (то, за что или против чего они будут бороться), что означало бы в очередной раз сделать речь выражением разума, обоснованием законного права, а только само это действие («Дзэнгакурэн будут сражаться»), которое язык – этакое божество над схваткой типа Марсельезы во фригийском колпаке [63] – более не возглавляет, не направляет, не обосновывает и не оправдывает; действие просто дублируется чисто голосовым упражнением, которое добавляет к толще жестокости еще одно движение, еще один дополнительный мускул.
Студенты
Кабинет знаков
В любом месте этой страны мы находим особую организацию пространства: путешествуя (гуляя по улице или отправляясь на поезде в пригород или в горы), я всюду замечаю сочетание отдаленного и раздробленного, сосуществование противоположных полей (и в деревенском, и в визуальном смысле слова), одновременно замкнутых и открытых (изгороди из чайного кустарника, сосен, мальвы, композиция из черных крыш, квадратная сеть улочек, асимметрично расположенные низкие домики): никаких оград (разве что очень низкие), и, между тем, здесь я никогда не чувствую себя окруженным горизонтом (который всегда отдает мечтой): никакого желания наполнить легкие воздухом и ударить себя в грудь, утверждая свое я в центре, равном бесконечности: подведенный к очевидности пустой границы, я поистине становлюсь безграничным, но без всякой идеи величия, без метафизической отсылки.
Всё здесь жилище – от склона горы и до угла квартала; и я всегда нахожусь в самой роскошной комнате этого жилища: впечатление роскоши (которая вместе с тем есть роскошь киосков, коридоров, загородных домиков, мастерских живописцев, частных библиотек) возникает из-за того, что никакое место не имеет иных границ, кроме ковра, сотканного из живых ощущений, ослепительных знаков (цветы, окна, листва, картины, книги); пространство ограничено только абстракцией фрагментов видимого («видами»), но не стеной: стена изъедена письменами; сад предстает каменистым гобеленом, сотканным из минимальных углублений (камни, бороздки на песке, оставленные граблями), общественное место – череда мгновенных событий, дающих доступ к значимому в столь живой и резкой вспышке, что знак исчезает еще до того, как какое-либо означаемое успевает «установиться». Как будто какая-то многовековая техника позволяет пейзажу или спектаклю разворачиваться в пространстве чистой значимости, обрывистой и пустой, как надлом. Империя Знаков? Да, если иметь в виду, что эти знаки пусты, а ритуал лишен бога. Посмотрите на кабинет Знаков (где жил Малларме [64]), то есть туда, на все эти городские, домашние и сельские виды, и, чтобы лучше понять, как устроен этот кабинет, возьмите в качестве примера сикидай[65]: он отделан светом, обрамлен пустотой и ничего в себе не содержит, он, конечно, украшен, но таким образом, что рисунки (цветы, деревья, птицы, животные) подняты, скрыты, убраны подальше от глаз, в нем нет места мебели (довольно парадоксальное слово, обозначающее обычно не особенно подвижное имущество, которое стараются хранить как можно дольше: у нас мебель обречена на неподвижность, в Японии же сам дом, который часто перестраивают, являет собой скорее движимость, чем недвижимость); в этом коридоре, как в образцовом японском доме, лишенном мебели (или с редкой мебелью), нет ни одного места, хоть сколько-нибудь обозначающего собственность: ни сидения, ни кровати, ни стола, ни одного места, откуда тело могло бы утверждать себя в качестве субъекта (или хозяина) пространства: центр устранен (страшное испытание для западного человека, хозяина домашней