Примечания
1
1. Морис Пэнге (Maurice Pinguet, 1929–1991) – французский писатель и исследователь, автор книги о сэппуку Добровольная смерть в Японии (1984). Преподавал в Токийском университете (1958–1963, 1979–1989), а с 1989 года – в частном университете Васэда. В 1963–1968 годах возглавлял франко-японский институт в Токио. По его приглашению Барт посетил Японию в 1966 году. Подробнее: Pinguet M. Le Texte Japon, introuvables et inédits réunis et présentés par Michaël Ferrier. Paris: Éditions du Seuil, 2009 (сollection «Réflexion»). – Я. Я.
2
2. Намек на сборник гротескно-фантастической прозы Анри Мишо Путешествие в Великогарабанию (1936). – Я. Я.
3
3. Возможно, Барт имеет в виду Journal asiatique, издающийся с 1822 года французским Азиатским обществом, и Revue des Arts Asiatiques (основан в 1924, издается в Париже) – Обозрение азиатских искусств (в котором, в частности, в конце 1930-х годов публиковались ориентальные исследования Андре Леруа-Гурана). – Я. Я.
4
4. Пьер Лоти (настоящее имя Луи Мари-Жюльен Вио, 1850–1923) – французский офицер и писатель, создатель ориентального любовного романа. Японская тема представлена в его романе Госпожа Хризантема (1887). В 1971 году Барт написал предисловие к итальянскому изданию дебютного романа Лоти Азиадэ (см.: Barthes R. Pierre Loti: Aziyadé // R. Barthes. Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux Essais critiques. Paris: Éditions du Seuil, 1972. P. 122‒134). – Я. Я.
5
5. Журнал национальной авиакомпании Air France. С 1930 по 1970 год издавался под названием Air France revue, с 1970 по 1997 год – как Air France Atlas. С 1997 – Air France Magazine. – Я. Я.
6
6. Скорее всего, Барт здесь имеет в виду текст Эмиля Бенвениста Категории мысли и категории языка (1958; см.: Бенвенист Э. Общая лингвистика. М.: Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2009. С. 104‒114). – Я. Я.
7
7. Эдвард Сепир (1884–1939) и Бенджамин Уорф (1897–1941) – американские лингвисты-теоретики, исследователи языков и культур североамериканских индейцев. Имена обоих лингвистов приобрели максимальную известность благодаря так называемой «гипотезе Сепира – Уорфа» (каковой гипотезы, правда, ни тот, ни другой ни вместе, ни порознь не формулировали именно в качестве гипотезы – будь то в сильной или в слабой форме; «гипотеза» «пошла в народ» благодаря активности их учеников и последователей). Суть гипотезы в том, что язык (его устройство, структура, категории и т. д.) – причем, можно даже усилить, как это делали многие лингвисты ХХ века: именно язык и только язык! – определяет вообще все когнитивные процессы индивида («сильная форма»), либо же язык как-то связан, как-то соотносится с когнитивными процессами индивида («слабая форма»). – Я. Я.
8
8. Марсель Гране (1884–1940) – французский синолог, переводчик, специалист по культуре Древнего Китая. – Я. Я.
9
9. Строки из книги Кику Ямата (山田菊, 1897–1975), франко-японской писательницы, прославившейся романом Масако (1925; cм.: Yamata K. Les huit renommées, avec 47 dessins inédits. de Foujita. Paris: André Delpeuch, 1927). – Я. Я.
10
10. Такараи (Эномото) Кикаку (1661–1707), хайку взято Бартом из сборника Хайку Басё и его учеников Куниноскэ Мацуо и Эмиля Стейнилбера-Оберлина (Haïkaï de Bashô et ses disciples. Illustré par Foujita / traduction de K. Matsuo, É. Steinilber-Oberlin. Paris: Institut international de coopération intellectuelle, 1936. P. 58). Подробнее о составителях этой книги см. примеч. 38. – Я. Я.
11
11. Оригинальный текст Кикаку отличается от того, что вышло у Барта. У Кикаку сказано так: «…и сок стекает во все стороны по дынной кожуре». Или: «По дынной кожуре сок растекается, как лапки паука». Тут всё дело в том, что в этом хайку во второй строке употреблен оборот «кумодэни» (яп. くもてに или 蜘蛛手に), который может значить и «во все стороны», и – буквально – «паучьими лапками». Что до бартовского «огурца», то в хайку – «ури» (瓜): это слово-гипероним обозначает различные бахчевые культуры (дыни, тыквы, кабачки и пр.) без конкретики. Огурец по-японски – «кюри» (胡瓜), как видно, это слово содержит тот же иероглиф «ури». Вероятно, гипоним «огурец» взялся из той книги, которой пользовался Барт, переводя хайку. Однако дотошные японские комментаторы указывают на то, что тут, скорее всего, речь именно о дыне. В качестве аргумента они приводят три предшествующих хайку из сборника Кикаку. В них говорится: «Очистив кожуру, кормит дыней мартышку уличный дрессировщик. Жара!» (1); «Капли дынного сока падают на свежепромытый рис» (2); «Подвешена вниз головой, сушится дыня в рыбачьей лодке» (3); и, наконец, наш текст: «Дынная кожура: сок течет во все стороны паучьими лапками» (4). В тексте (1) в пользу дыни выступают мартышка и жара; в тексте (3) – высушивание с целью получения цукатов или маринования. Наконец, приводится любопытное указание на возможное двоякое понимание, наложение зрительных образов: и сок дыни может стекать по кожуре в разных направлениях (манера этого растекания напоминает лапки паука), и сам рисунок на кожуре дыни напоминает то ли паутину, то ли паучьи лапки. – А. Б.
12
12. Барт, судя по всему, цитирует по памяти фразу Дидро, в которой речь идет о картинах итальянского художника-баталиста Франческо Казановы (1727–1802): «La couleur, la finesse, la touche, l’effet, l’harmonie, le ragoût, tout s’y trouve». Фраза Дидро в оригинале выглядит несколько иначе: «La couleur, la finesse de touche, l’effet, l’harmonie, le ragoût, tout s’y trouve» (Diderot D. Salon de 1767. Œuvres complètes. T. XIV. P. 350). В переводе: «В них есть колорит, тонкость кисти, гармония, вкус» (Дидро Д. Салон 1767 // Д. Дидро. Салоны. В 2 т. Т. 2. М.: Искусство, 1989. С. 116). – Я. Я.
13
13. Зальцбургская ветка – образ «первой кристаллизации любви» из второй главы трактата Стендаля О любви (1822): «В соляных копях Зальцбурга в заброшенные глубины этих копей кидают ветку дерева, оголившуюся за зиму; два или три месяца спустя ее извлекают оттуда, покрытую блестящими кристаллами; даже самые маленькие веточки, которые не больше лапки синицы, украшены бесчисленным множеством подвижных и ослепительных алмазов; прежнюю ветку невозможно узнать. То, что я называю кристаллизацией, есть особая деятельность ума, который из всего, с чем он сталкивается, извлекает открытие, что любимый предмет обладает новыми совершенствами». – Я. Я.
14
14. Киото (старое название – Хэйан) назван «китайским» городом («китайской столицей»), потому что был построен по модели китайской столицы Чанъань (династия Тан, 618–907) и имеет параллельно-перпендикулярную планировку улиц (на карте выглядит «городом в клеточку»). – А. Б.
15
15. Имеется в виду японский театральный деятель (актер, драматург, теоретик театрального искусства) Дзэами Мотокиё (世阿弥元清, 1363?–1443?), известный на Западе своим трактатом Фуси Кадэн (風姿花伝 или 風姿華傳), в русском переводе: Предание о цветке стиля (пер. Н. Анариной. М.: Наука, 1989). Этот текст был популярен среди западных интеллектуалов во второй половине ХХ века. Упоминается у Жана-Франсуа Лиотара в Либидинальной экономике; повлиял на структуру романа Мертвые Кристиана Крахта. – А. Б.
16
16. Пруст М. Имена мест: имя // М. Пруст. В сторону Сванна/пер. Е. Баевской. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2020. C. 393‒439. – Я. Я.
17
17. Если слово «квартал» или «округ» (лексика районирования, дискурс западной урбанистики) еще как-то соотносится с устройством Токио, то слово «вокзал», равно как и специфика самого этого места, тем более во множественном числе, применительно к японской столице в самом деле отличается от западного образа вокзала, во многом поражает и заслуживает комментария. Нечто напоминающее Сен-Лазар, Кинг-Кросс или Киевский и Казанский (Финляндский и Витебский) вокзалы, то есть характерное сооружение для приема и отправки поездов и пассажиров, в Токио всего одно: это знаменитая «Токио-стейшн» (или Токио-эки, в районе Тиёда; в переводной литературе часто называется «Токийскиим вокзалом»). Архитектор Тацуно Кинго, помимо здания этого вокзала, спроектировал также здание Банка Японии. Что одна, что другая постройка – некое среднее арифметическое «вокзала» или «банка» в западном духе, это наиболее заметные следы рецепции и реализации западной архитектуры в Токио. Бытует версия, что прообразом токийского вокзала послужил амстердамский, но многими эта версия считается бездоказательной. Остальные «вокзалы» надо представлять себе скорее в виде громадных пересадочно-перевалочных пунктов сродни аэропортам (зачастую плавно переходящих в торгово-развлекательные кварталы небоскребов, так что «поезд может въехать в обувной отдел» – это чистая правда), где подземно-наземно-надземным образом пересекается множество линий и маршрутов: частных и государственных железных дорог, подземки (точнее, двух подземок – разного времени строительства и разной глубины залегания), не говоря уже об автобусах и такси. Самая загруженная станция – Синдзюку – служит узлом пересечения одиннадцати веток. Во времена поездок Барта в Японию, разумеется, Токио был менее урбанизирован и не столь загружен, железнодорожные вокзалы не так напоминали аэропорты, как сейчас, но суть феномена, очевидно, верно улавливалась уже тогда. Что же касается бартовского тезиса-наблюдения о том, что центром всякого токийского «квартала» (района) является вокзал, то это не совсем отражает действительность. Количество и распределение крупных железнодорожных узлов в Токио не вполне соответствует районам. Крупнейших узлов немного: Синдзюку, Икэбукуро, Токио-эки, Уэно, Синагава, Акабанэ. Районов же (точнее, «специальных районов», или «муниципалитетов» (яп. 区, ку) в Токио двадцать три, все они сосредоточены ближе к центру (если считать центром императорский дворец), но в некоторых (например, в Бункё или Аракаве) нет ни одной подобной крупной станции пересадок. По мере удаления от центра к западу столица делится уже не на районы (ку), а на «города» (яп. 市, си), которые ничем не отличаются от ку, кроме дистанции от «пустого» (по Барту) центра. Центральные станции многих си, не являясь при этом крупными транспортными узлами, тоже могут представлять собой торговые центры (например, станция Китидзёдзи в Мусасино-си или станция Митака в одноименном си). – А. Б.
18
18. Мацуо Басё (1644–1694) – выдающийся японский поэт хайку (хайдзин). – А. Б.
19
19. Барт приводит хайку Басё в собственном переводе с английского:
A cloud of cherry blossoms:
The bell, – is it Ueno?
Is it Asakusa?
Un nuage de cerisiers en fleurs:
La cloche. – Celle de Ueno
Celle d’Asakusa?
Хайку взято им из антологии Реджинальда Хораса Блайса: Blyth R. H. Haïku. Quatre volumes. Tôkyô: The Hokuseido Press, 1949‒1952. – Я. Я.
20
20. В переводе Веры Марковой:
Облака вишневых цветов!
Звон колокольный доплыл… Из Уэно
Или Аса́куса? – А. Б.
21
21. Френхофер – герой новеллы Бальзака Неведомый шедевр (1831), публиковавшейся также под названиями Метр Френхофер и Екатерина Леско. Рассказ молодого художника Пуссена о старом «великом» художнике Френхофере, много лет писавшем портрет куртизанки Екатерины Леско, который он скрывает от мира. Приняв предложение Пуссена, Френхофер пишет обнаженную возлюбленную Пуссена, Жилетту. Итогом долгой работы над новым шедевром становится «одна – но замечательно точно написанная – нога», поясняет Барт в курсе Как жить вместе, где шедевр Френхофера служит Барту примером детализованной разработки фантазма, рассеянного по различным романам и объяснением «романической симуляции» (см.: Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016, С. 59). – Я. Я.
22
22. Фудзё – такого слова, означающего платок или косынку для заворачивания, в японском нет, однако есть слово фудзё с другим значением: «грязь, нечистоты» (от яп. 不浄). Согласно описанию Барта, тут имеется в виду общее слово для платка или просто куска ткани, в который что-то заворачивают с целью последующей переноски (ср. с рус. «узел», «узелок», «котомка»). Обычно в японском для этого используется слово фуросики (яп. 風呂敷), обозначающее цветной или узорчатый платок для заворачивания, хранения или переноски вещей. Однако изначально фуросики обозначало кусок ткани, с которым ходили мыться и заворачивали в него банные принадлежности (фуро – японская ванна, представляющая собой бочку с подогревом для отмокания), а возможно, им же и вытирались. При этом для очищения от пыли и грязи (реальной или воображаемой, как при протирании утвари во время чайного действа), а также для завертывания денег или подарков тоже используется платок, но не фуросики, а фукуса (яп. 袱紗). Именно это слово в данном случае, переводя бартовское «fujo», использовал поэт Со Сакон (1919–2006), который перевел Империю знаков на японский (перевод опубликован в 1974 году). Каким образом в бартовский текст вместо фуросики или фукуса проникло фудзё – неясно, но, вообще-то, во всем этом разговоре о японских платках, тканях и прочих тряпочках и бумажках для заворачивания, обертывания и протирания (в том числе, ритуальных, то есть, по сути, «пустых», «бессмысленных», поскольку реально предмет может и не быть покрыт пылью, но всё равно непременно протирается) очень важно следующее: согласно традиционным (синтоистским) японским представлениям, и вещи, и люди по умолчанию грязны (осквернены), а потому требуют непрестанного мытья, очищения, протирания, омовения и т. п., как реального, так и символического. С этим, в частности, связана знаменитая японская чистоплотность, так поразившая европейцев в свое время. Упаковка (например, суммы денег в подарок на свадьбу в специальный конвертик с красной каймой, на котором японский писарь пишет адрес доставки [см. главу Писчебумажная лавка]), несет в себе тот же символический смысл: «Внутри лежит не грязное, а чистое!» Но поскольку эти дополнительные означаемые Барту, скорее всего, не были известны, а если и были, то он их намеренно не касался, потому как они помешали бы благодатному (и тоже по-своему ритуальному) очищению от смысла, – Барт увидел и описал Японскую Империю Упаковки по-своему. – А. Б.
23
23. Для отсылки к понятиям Бертольта Брехта «Verfremdung», «Verfremdungseffekt» («очуждение/остранение», «эффект очуждения», «эффект остранения», «эффект дистанцирования») Барт использует «distance», «l’effet de distance». С 1964 года принятым вариантом перевода этих понятий на французский становится «la distanciation», «l’effet de distanciation». Понятие «дистанция» часто встречается в работах Барта о театре применительно к методу Брехта: «драматургию дистанции» он называет краеугольным камнем его системы (Барт Р. Работы о театре. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 46). В этом контексте «distance» у Барта синонимично «очуждению», «остранению». Однако, значение «distance» у Барта не сводится к этому контексту, это одна из ключевых «черт» в книге Ролан Барт о Ролане Барте, в материалах лекционных курсов Коллеж де Франс 1976‒1978 годов Как жить вместе (Барт Р. Как жить вместе: романические симуляции некоторых пространств повседневности. М.: Ад Маргинем Пресс, 2016. С. 147‒152) и Le Neutre (Barthes R. Le Neutre. Cours et séminaires au Collège de France (1977‒1978). Paris: Éditions du Seuil, 2002). – Я. Я.
24
24. В 1937 году Брехт писал об «эффекте очуждения» на примере древнего китайского театра (Брехт Б. «Эффект отчуждения» в китайском сценическом искусстве // Б. Брехт. О театре. Сборник статей. М.: Издательство иностранной литературы, 1960. C. 229‒240). Терминологическая путаница возникла в советском издании из-за того, что для перевода «Verfremdung» было выбрано «оТчуждение», используемое для перевода «Entäußerung» (Гегель) и «Entfremdung» (Маркс), имеющих, скорее, противоположное значение. – Я. Я.
25
65. Филипп Соллерс (род. 1936) – французский писатель, основатель журнала Tel Quel и его главный редактор (1960‒1982), друг Барта. Барт цитирует статью Соллерса, опубликованную в Tel Quel. Серия его статей о материализме, а также его перевод поэмы Мао составили одноименное издание: Sollers P. Sur le matérialisme: De l’atomisme à la dialectique révolutionnaire. Paris: Éditions du Seuil, 1974. В этом отрывке Соллерс отсылает к живописно-каллиграфическим принципам и приемам, описанным, в частности, у Ши-Тао (石涛, 1642–1707): «свободное запястье», «единая черта» и т. д. (см., напр.: Завадская Е. В. Беседы о живописи Ши-Тао. М.: Наука, 1978). – Я. Я.
26
25. Комический персонаж французского ярмарочного театра (конец XVI века), ведет происхождение из итальянской комедии дель арте (Пульчинелла). – Я. Я.
27
26. Сhoréia (греч. χορεία) – хоровое представление в Древней Греции, пение и танец. – Я. Я.
28
27. «Das Kleine» («малыш») в близком ключе был описан З. Фрейдом в работе О преобразовании влечений, главным образом анально-эротических (1917): «Ребенка, как и пенис, порой называют, малышом“». Известно, что символический язык часто не считается с различием между полами. <…> У девочки, обнаружившей существование пениса, возникает зависть к пенису, которая позднее преобразуется в желание иметь мужа как носителя пениса. Еще раньше желание иметь пенис превратилось у нее в желание иметь ребенка, либо желание иметь ребенка заняло место желания иметь пенис. Органическое соответствие между пенисом и ребенком <…> находит выражение в наличии общего для них символа, малыш“» (Фрейд З. О преобразовании влечений, главным образом анально-эротических // З. Фрейд. Собрание сочинений в 26 т. Т. 6. Любовь и сексуальность. Закат Эдипова комплекса. СПб: Восточно-Европейский Институт Психоанализа, 2015. С. 139‒143). В классическом переводе Джеймса Стрейчи первые строки этого фрагмента графически схожи с написанием Барта: «…both baby and penis are called,littleone“ [,das Kleine“]» (Freud S. On transformations of instinct as exemplified in anal erotism [1917] // The standard edition of the complete psychological works of Sigmund Freud. Vol. 17. An infantile neurosis; and other works (1917‒1919) / trans. J. Strachey, A. Freud, A. Strachey, A. Tyson. London: Hogart Press, The Institute of Psycho-Analysis, 1955. P. 129). Ранее этот сюжет описывался Фрейдом в Толковании сновидений (1900). Cвязь «малыша» с куклой отсылает к фрейдовской статье Das Unheimliche (Жуткое, 1919) и к посвященному ей семинару Жаку Лакана L’angoisse (1962‒1963), где кукла предстает своего рода тренажером жуткого (cм.: Фрейд З. Жуткое // З. Фрейд. Художник и фантазирование (сборник работ). М.: Республика, 1995. C. 265‒281; Лакан Ж. Семинары. Книга X. Тревога. В редакции Жака-Алэна Миллера. М.: Издательство «Гнозис», Издательство «Логос», 2010). Кроме того, в этом семинаре Лакан неоднократно апеллирует к японскому контексту. – Я. Я.
29
28. См. примеч. 23. – Я. Я.
30
29. Принцесса Пармская – героиня прустовского цикла В поисках утраченного времени. В основном фигурирует в третьей книге Поисков (Сторона Германтов). – Я. Я.
31
30. Цитата из Сутры сердца: 色即是空、空即是色. В других переводах: «Материя не отлична от пустоты. Пустота не отлична от материи» (Торчинов); «Форма – пустота, а пустота – форма» (Терентьев); «Видимость есть пустота, пустота есть видимость» (Трубникова). – А. Б.
32
31. Ёса Бусон (1716–1784) – японский поэт хайку. Вместе с Мацуо Басё и Кобаяси Иссой составляет тройку величайших хайдзинов (поэтов хайку) периода Эдо (1603–1868). – А. Б.
33
32. Барт приводит хайку Бусона в собственном переводе с английского:
It is evening, autumn
I think only
Of my parents
C’est le soir, l’automne,
Je pense seulement
À mes parents.
Хайку из антологии Р. Х. Блайса (Blyth R. Н. Haïku. Op. cit. Vol. I. P. 204.). – Я. Я.
34
33. Ср.: «Наверное, уже не осталось ни одного подростка, у кого бывал бы такой фантазм – быть писателем! Да и с кого же теперь брать пример – не в творчестве, а в поведении, позах, в этой манере ходить по свету с записной книжкой в кармане и с какой-нибудь фразой в голове (таким я воображал Жида – ездит то в Россию, то в Конго, читает классиков и, ожидая очередного блюда в вагоне-ресторане, делает записи у себя в книжке; таким я и увидел его однажды в 1939 году, в зале ресторана „Лютеция“, – он ел грушу и читал книгу)? В самом деле, фантазм внушает нам такой образ писателя, какой виден в его дневнике, – писатель минус его книги; это высшая форма сакрального – отмеченность и пустота» (пассаж Писатель как фантазм из книги Ролан Барт о Ролане Барте [рус. изд. в пер. С. Зенкина. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 82‒83]). – А. Б.
35
34. Имеется в виду ученик Басё, поэт Кондо Дзёко; упоминается у Басё в сборнике По тропинкам севера. – А. Б.
36
35. Хайку взято Бартом из сборника К. Мацуо и Э. Стейнилбера-Оберлина (Haïkaï de Bashô et ses disciples. P. 69). – Я. Я.
37
36. Ibid. P. 40. – Я. Я.
38
37. В переводе Веры Марковой:
По горной тропинке иду.
Вдруг стало мне отчего-то легко.
Фиалки в густой траве. – А. Б.
39
38. Кто такие «западные комментаторы», стремящиеся во что бы то ни стало объяснить «смысл» хайку, по адресу которых постоянно иронизирует Барт? В специальном выпуске Revue Roland Barthes, посвященном Империи знаков и ее источникам, Эммануэль Лозеран показывает, что во всех подобных случаях Барт почти дословно иронично воспроизводит комментарии Куниноскэ Мацуо и Эмиля Стейнилбера-Оберлина (Haïkaï de Bashô et ses disciples), но не Реджинальда Блайса (1898‒1964), к примеру, чей четырехтомник Хайку также богат комментариями. Именно эти (со)авторы объясняют хайку про мост Сэта «образом утекающего времени», указывают, что «фиалка – образ добродетели», а также тавтологично пересказывают хайку о луне: «Луна так прекрасна, что поэт снова и снова встает, чтобы полюбоваться ею» (см. подробнее: Lozerand E. D’où viennent les haïkus de L’Empire des signes? Электронный ресурс: [https://revue.roland-barthes.org/2021/emmanuel-lozerand/dou-viennent-les-haikus-de-lempire-des-signes]). Куниноскэ Мацуо (1899–1975), выходец из семьи торговцев, выучил французский в Японии; оказавшись в Париже в начале двадцатых и прожив там до оккупации в 1940 году, успел сделать многое для укрепления франко-японских отношений. Японские писатели и поэты (Хаяси Фумико, Симадзаки Тосон, Такахама Кёси, Ёкомицу Риити и другие), приезжавшие в Париж в конце 1920-х и начале 1930-х, окрестили Куниноскэ «парижской культурной таможней», поскольку полностью зависели от этого влиятельного человека. Он был известен как журналист, критик и переводчик; возглавлял парижское отделение японской газеты Ёмиури симбун (закрыв его в 1941, он переехал в Берлин). Дружил и сотрудничал с Андре Жидом, Роменом Ролланом, а также с перебравшимся в Париж художником японского происхождения Леонардом (Цугухару) Фудзитой. В соавторстве с Эмилем Стейнилбером-Оберлином Куниноскэ издал ряд переводов и исследований о японской поэзии. В январе 1946 года, после поражения Японии в войне, он вернулся на репатриационном корабле и работал в головном офисе газеты Ёмиури в Токио.
Эмиль Стейнилбер-Оберлин (1878–19…) – французский философ, лингвист, переводчик; переводил с японского и санскрита. В 1926 году вместе с Куниноскэ Мацуо, Кику Ямата, Леонардом Фудзитой и др. он участвовал в подготовке первого номера Франко-японского журнала (Revue Franco-Nippone, 1926‒1930). В 1828 издал книгу В защиту Азии и буддизма (Défense de l’Asie et du bouddhisme) в ответ на книгу Анри Массиса В защиту Запада (Défense de l’Occident, 1927). Его книга Буддийские школы Японии (Les sectes bouddhiques japonaises. Histoire, doctrines philosophiques, textes, les sanctuaires, 1930, в соавторстве с К. Мацуо) переиздавалась восемнадцать (!) раз в течение одного только 1930 года, а ее перевод на английский язык выдержал сорок шесть изданий с 1938 по 2013 год. В 2018 году книга была переиздана на языке оригинала под заголовком Японский буддизм (Le bouddhisme japonais. Paris: Sully, 2018). Это «философское исследование», возникшее из записей многочисленных бесед Э. Стейнилбера-Оберлина с японскими монахами и наставниками, явилось итогом его длительного пребывания в различных буддийских монастырях Японии. Он также перевел на французский пьесу Кураты Хякудзо (倉田 百三, 1891–1943) Учитель и его ученики, посвященную Синрану (親鸞, 1173–1263, он же – Дзэнсин, 善信) – основателю японской буддийской школы Дзёдо-синсю («Истинной школы Чистой земли»). После публикации в 1939 году Антологии современных японских поэтов о нем более небыло никаких сведений; обстоятельства смерти также неизвестны. – Я. Я.
40
39. Барт приводит хайку Басё в собственном переводе с английского:
The old pond
A frog jumps in,
The sound of the water
La vieille mare:
Une grenouille saute dedans:
Oh! le bruit de l’eau.
Хайку из антологии Р. Х. Блайса (Blyth R. Haïku. Op. cit. Vol. I. P. 284). – Я. Я.
В переводе Веры Марковой:
Старый пруд.
Прыгнула в воду лягушка.
Всплеск в тишине. – А. Б.
41
40. Haïkaï de Bashô et ses disciples. Op. cit. P. 38. – Я. Я.
42
41. Хайку Басё взято Бартом из книги А. Уоттса Дзэн-буддизм (Watts A. Le Bouddhisme zen [1960]. Paris: Payot et Rivages, 2003. P. 253). – Я. Я.
В одном из сборников этому хайку предпослан пояснительный текст: «Один мудрый монах сказал: „Учение секты Дзэн, неверно понятое, наносит душам большие увечья“. Я согласился с ним». И ниже – само хайку:
Стократ благородней тот,
Кто не скажет при блеске молнии:
«Вот она – наша жизнь!»
(пер. В. Марковой; см.: Басё, Бусон, Исса. Летние травы. М.: Толк, 1993. C. 91) – А. Б.
43
42. Шестой (и последний) патриарх Чань (Дзэн) – Хуэйнэн (惠能,638–713), в японском прочтении – Эно. Шестой патриарх также упоминается Бартом в лекционном курсе Коллеж де Франс 1977‒1978 Le Neutre со ссылкой на Эссе о дзэн-буддизме Дайсэцу (Тэйтаро) Судзуки (1927; французское издание, цитируемое Бартом в курсе лекций: Suzuki D. Essais sur le bouddhisme Zen. Paris: Albin Michel, 1972). Судзуки пишет, что Пятый патриарх Дзэн избрал в свои наследники единственного непосвященного из сотен монахов именно потому, что тот «не понимал буддизм, понимал только путь»; именно он и стал Шестым патриархом. Барт воспроизводит этот рассказ Судзуки в связи с «отказом от теоретической вербализации»: Barthes R. Le Neutre. Op. cit. P. 57. – А. Б.
44
43. Мондо (яп. 問答) – букв. «вопрос-ответ»: парадоксальный диалог-поединок в дзэнской практике. – А. Б.
45
44. Майя – в философии древней Индии, в том числе буддизме: представление обо всем окружающем мире (иногда даже включая богов и духов) как о псевдореальности, иллюзии, видимости и т. п. возникающее из созерцания окружающего как непостоянного, бренного и преходящего. – А. Б.
46
45. В этом месте – единственный у Барта случай словоупотребления хайкай (франц. haïkaï) вместо обычного для него хайку. О разнице между хайку, хокку, хайкай и др. см.: Дьяконова Е. М. Поэзия японского жанра трехстиший (хайку). Происхождение и главные черты. Электронный ресурс: [http://www.philology.ru/literature4/dyakonova-02.htm]. – А. Б.
47
46. Ср.: «Я пишу – это первая ступень языка. Потом я пишу, что я пишу, – это его вторая ступень. (Еще у Паскаля:,Хотел записать ускользнувшую мысль; вместо этого пишу, что она ускользнула“.)
Сегодня мы в огромных количествах пользуемся этой второй ступенью. Наш интеллектуальный труд – это во многом подозрительность к любому высказыванию, где мы вскрываем многоступенчатую иерархию; такая иерархия бесконечна, и для этой бездонной пропасти, разверзающейся под каждым словом, для этого языкового безумия у нас есть ученое название – акт высказывания (изначально мы разверзаем эту бездну по тактической причине: чтобы преодолеть самодовольство своих высказываний, надменность своей науки).
Вторая ступень – это еще и особый образ жизни. Достаточно отойти на шаг от какого-нибудь слова, зрелища, тела, чтобы полностью переменилось наше вкусовое отношение к ним, смысл, который мы могли бы им придать. Бывают эротика и эстетика второй ступени (например, китч). Мы можем даже стать маньяками второй ступени – полностью отказаться от денотации, спонтанного лепета, невинного повторения одних и тех же фраз, соглашаясь терпеть лишь те языки, которые хоть немного демонстрируют способность к отрыву: пародию, амфибологию, скрытую цитацию. Становясь самосознательным, язык начинает всё разъедать. Но лишь при одном условии: если делает это до бесконечности. Ведь если я остановлюсь на второй ступени, то меня по праву можно будет упрекнуть в интеллектуализме (в чем буддизм обвиняет всякое простое размышление); а вот если я уберу любые ограничители (вроде рассудка, науки, морали) и отпущу акт высказывания в свободный ход, то тем самым позволю ему бесконечно отрываться от себя самого, упразднив спокойную совесть языка.
В эту игру ступеней втянут любой дискурс. Ее можно назвать бафмологией. Неологизм здесь уместен, ведь мы подходим к идее новой науки – науки об иерархии речевых уровней. То будет совершенно неслыханная наука, ибо в ней потеряют устойчивость привычные инстанции языкового выражения, чтения и слушания (,истина“,,реальность“,,искренность“); ее принципом станет рывок, она будет перешагивать одним прыжком через любое выражение» (этот пассаж под названием Вторая и дальнейшие ступени из книгиРолан Барт о Ролане Барте [указ. соч. С. 71‒72]). – А. Б.
48
47. В материалах курса лекций 1978‒1980 годов Приготовление романа Барт указывает, что это хайку Басё из сборника Кику Яматы (См.: Barthes R. Préparation du roman. Paris: Éditions du Seuil, 2015. P. 711; Yamata K. Sur des lèvres japonaises. Paris: Le Divan, 1924). – Я. Я.
Неточность: на самом деле это хайку не Басё, а его ученика по имени Оти Эцудзин (1656–1739?), и сказано в нем следующее: «Увидев первый снег, умыл лицо [вероятно, этим же снегом]». – А. Б.
49
48. Масаока Сики (1867–1902) – японский поэт, теоретик и реформатор хайку. – А. Б.
50
49. Барт приводит хайку Сики в собственном переводе с английского:
With a bull on board
A small boat passes across the river
Through the evening rain
Avec un taureau à bord,
Un petit bateau traverse la rivière,
À travers la pluie du soir.
Хайку из антологии Р. Х. Блайса (Blyth R. Н. Haïku. Op. cit. Vol. I. P. 165.). – Я. Я.
51
50. Хуаянь (華厳) – направление китайского буддизма, распространившегося в Корее под названием Хваом и затем в Японии под названием Кэгон (начало его изучения в Японии – 736 год). Основная идея этой школы заключается в том, что мир – единое и неделимое целое, а все его части связаны взаимопроникающими отношениями. Буквальный перевод иероглифов названия – «цветочная гирлянда». – А. Б.
52
51. Хайку Басё из сборника Кику Яматы (см.: Barthes R. Préparation du roman. Op. cit. P. 711; Yamata K. Sur des lèvres japonaises. Op. cit. P. 96). – Я. Я.
53
52. Хайку Кикаку взято Бартом из книги Рене Сиффера (Sieffert R. La Littérature japonaise. Paris: Armand Colin, 1961 [collection «Langues et civilisations»]. P. 149). Р. Сиффер (René Sieffert, 1923–2004) – переводчик японской классической поэзии, в частности Басё. Его переводы Басё были опубликованы в 1968 году в поэтическом журнале L’Éphémère Гаэтаном Пиконом (Gaёtan Picon,1915‒1976), который в 1969 году основал в издательстве Skira серию Les Sentiers de la création. Пятым изданием этой серии и стала Империя знаков Барта. Авторами предшествующих изданий выступили: Эльза Триоле (Triolet E. La mise en mots. Paris: Skira, 1969 [Les Sentiers de la Création № 1]), Луи Арагон (Aragon L. Je n’ai jamais appris à écrire ou les Incipit. Paris: Skira, 1969 [Les Sentiers de la Création № 2]), Мишель Бютор (Butor M. Les mots dans la peinture. Paris: Skira, 1969 [Les Sentiers de la Création № 3]) и Эжен Ионеско (Ionesco E. Découvertes. Paris: Skira, 1969 [Les Sentiers de la Création № 4]). – Я. Я.
Это же хайку Кикаку в переводе Веры Марковой:
Яркий лунный свет!
На циновку тень свою
Бросила луна. – А. Б.
54
53. Барт приводит хайку в собственном переводе с английского:
In the fisherman’s house
The smell of dried fish,
And the heat
Dans la maison du pêcheur,
L’odeur du poisson séché
Et la chaleur.
Хайку из антологии Р. Х. Блайса (Blyth R. Haïku. Op. cit. Vol. III. P. 656.). – Я. Я.
55
54. Хайку японского поэта Хассо (八桑, годы жизни неизвестны), которое впоследствии, в своем курсе Приготовление романа, Барт будет приписывать Басё, повторяя ошибку Мацуо Куниноскэ и Э. Стейнилбера-Оберлина – составителей сборника, откуда он и почерпнул это стихотворение (см.: Barthes R. Préparation du roman. Op. cit. P. 708; Haïkaï de Bashô et ses disciples. Op. cit. P. 22.). Авторство Хассо указывается в работе Эммануэля Лозерана (о нем см. примеч. 38). – Я. Я.
56
55. Когда меркнет свет смысла, является вспышка, открывая невидимый мир (англ.). – Я. Я.
57
56. Неточность. Цитируемые строки принадлежат не Шекспиру, а Уильяму Вордсворту: «Когда свет разума как будто гаснет, / Но в ярких вспышках вдруг приоткрывает / Незримый мир» (пер. Т. Стамовой, см.: Вордсворт У. Прелюдия. М.: Ладомир, Наука, 2017. С. 122). – А. Б..
58
57. У Барта «la nuit de l’encrier» (досл. «ночь у чернильницы»). См. примеч. 65 к псевдохайку Барта, которым завершается глава Веко: «…Чернильная Ночь, / как сказал Малларме». – Я. Я.
59
58. «Des gestes de l’idée» – Стефан Малларме пишет о «жестах идеи» в Заметках о языке (Notes sur le langage, 1869), материалах для диссертации, которая не была завершена. В поэме в прозе Igitur (1869; см. примеч. 62) есть близкие строки: «reprend l’Idée, en tant qu’Idée: et l’Acte» («передает Идею как Идею: и как Жест» [перевод мой – Я. Я.] ср. «принимая Идею как Идею, а также и сам Шаг» – пер. Р. Дубровкина; см.: Малларме С. Игитур // С. Малларме. Стихотворения / пер. Р. Дубровкина. М.: Текст, 2012. С. 143). – Я. Я.
60
59. Имеется ввиду круг «энсо» (яп. 円相), дзэнское каллиграфическое упражнение по начертанию круга одним движением. – А. Б.
61
64. У Барта: «la Nuit de l’Encrier» («ночь у чернильницы»). Ночь и Чернила/Тушь (чернильница/тушечница) нередко соседствуют в строках Стефана Малларме. Ближайшим образом «la nuit de l’Encrier» отсылает к сборнику Малларме Divagations (1897). Эссе Разреженное действие, входящее в него, обыгрывает фонетическое сходство «Écrire» (писать) и «Еncrier» (чернильница): см. Mallarmé S. Divagations / ed. E. Fasquelle. Paris, 1897. P. 256. В эссе Таинство в словесности (Le mystère dans les lettres) из того же сборника Малларме пишет о «чернильнице без Ночи»: см. Mallarmé S. Divagations. Op. cit. P. 285. – Я. Я.
62
60. Дзэнгакурэн (яп. 全学連, сокращение от дзэннихон гакусэй дзитикай сорэнго, 全日本学生自治会総連合, что можно перевести как «Всеяпонская федерация ассоциаций студенческого самоуправления») – послевоенное японское студенческое движение, получившее статус организации в 1948 году. Активисты движения – студенты и выпускники крупнейших университетов Японии – выступали с требованиями, касающимися непосредственно университетской жизни (снижения платы за обучение, а также различных реформ образования), но также реагировали на общественно-политическую повестку дня вообще. Направленность движения в целом: против (проамериканского) правительства, против империализма, против «красных чисток», против американских военных баз, против договора о безопасности между Японией и Америкой, который легитимировал сохранение старых и строительство новых американских военных баз на территории Японии. В разное время дзэнгакурэн получали поддержку со стороны компартии Японии, от «новых левых» и т. п. Расхождения во взглядах и позициях между активистами со временем привело к тому, что движение раскололось на несколько фракций («сект»), переживало периоды спада активности. «Внешняя» деятельность дзэнгакурэн выражалась в акциях протеста, забастовках, демонстрациях, попытках захватить и блокировать те или иные объекты городской инфраструктуры. «Внутренняя» деятельность состояла, среди прочего, из активной политической борьбы между приверженцами разных политических стратегий (которые распределялись по шкале «левизны/правизны/центризма», миролюбивости/воинственности, авангардности/консерватизма и пр.). Отдельные «секты» дзэнгакурэн имели свои печатные органы, издавали свои «официальные» газеты и журналы. Среди наиболее громких акций дзэнгакурэн числятся: университетские акции протеста 1968‒1969 годов в Токио, протесты против подписания договора о безопасности между Японией и Америкой в 1959‒1960 годах и в 1970 году (в том числе один из самых громких – «инцидент 15 июня» 1960 года, когда к зданию парламента Японии в Токио двинулись десятки тысяч человек и во время столкновений с полицией была убита студентка Токийского университета, активистка дзэнгакурэн Митико Камба), а также выступления против строительства аэропорта Нарита (префектура Тиба) в 1966 году. Считается, что к настоящему времени деятельность дзэнгакурэн практически прекратилась. – А. Б.
63
61. Марсельеза (La Marseillaise) – национальный гимн Франции, один из ключевых символов Великой французской революции (наряду с «фригийским колпаком», головным убором рабов-вольноотпущенников в Древнем Риме, и «Марианной», аллегорическим персонажем с непременным фригийским колпаком на голове, воплощающим свободную Францию). Автор песни – Руже де Лиль, написавший ее в 1792 году на музыкальную тему Джованни Баттисты Виотти, озаглавил композицию Марш войны; в том же году песня стала называться Марсельезой, так как с ней в Париж вошел Марсельский добровольческий батальон. Произведения, иллюстрирующие Марсельезу, превратили «песню» в аллегорический женский образ Революции. Самыми известными «воплощениями» Марсельезы стали картина Эжена Делакруа Свобода, ведущая народ (1830; в центре над баррикадами возвышается женщина во фригийском головном уборе) и барельеф Франсуа Рюда Отправление в поход (Départ des volontaires de 1792, 1833), также называемый Марсельезой. Замечание Барта о чисто вокальном, внеязыковом, сопровождении бунта отсылает к дискуссиям конца 1968 года о связи восстания и языка, «взятого слова», в частности, к двум текстам Мишеля де Серто, написанным по горячим следам майских протестов в Париже. В первом из них (К новой культуре: взятие слова) говорится: «В этом мае мы взяли слово так же, как взяли Бастилию в 1789 году». О своеобразном «низвержении» взятого слова речь заходит во втором тексте де Серто (К новой культуре: власть слова): «Язык манифестаций мог быть только языком, их предававшим». (См.: Certeau M. La Prise de parole, et autres écrits politiques. Paris: Éditions du Seuil, Points, 1994). – Я. Я.
64
62. Отсылка к знаменитой поэме в прозе Стефана Малларме Igitur или безумие Эльбенона (1869; впервые опубликована посмертно в 1925 году, на русском языке публиковалась в переводе Р. Дубровкина): Полночь, Комната, ночь без просвета надежды, задутая свеча и Ничто – своего рода сюжет безумия пишущего прослеживается во фрагментах. В 1926 году, находясь в Токио, Поль Клодель написал статью для Nouvelle Revue Française о только что опубликованной поэме Малларме, озаглавив ее Катастрофа Igitur (La catastrophe d’Igitur), в которой описал автора Igitur как обитателя «темницы знаков» (prison des signes), «узника кабинета Знаков» (reclus du cabinet des Signes) (Claudel P. La catastrophe d’Igitur // P. Claudel. Œuvres en prose. Paris: Gallimard; Bibliothèque de la Pléiade, 1973. P. 511). Барт не упоминает Клоделя, но сохраняет как клоделевский образ, так и орфографию. Отзвуки упомянутого текста Клоделя присутствуют и в других текстах Барта; в статье Теория текста 1974 года для Encyclopedia universalis он напоминает слова Клоделя о Малларме из Катастрофы Igitur: «смотреть извне, но не как на спектакль <…>, а как на текст». «Тюрьма знаков» узнается и в выражении Барта «тюрьма языка». Кто-то из комментаторов отмечает, что и само название Империя знаков коррелирует с размышлениями о «знаках» в Японии у Клоделя (но вовсе не вторит им). – Я. Я.
65
63. Начиная с периода Муромати (1336–1573) и до начала времени Эдо (1603–1868) словом сикидай (яп. 式台) называлось специальное пространство внутри дворцовых покоев, где проводились церемонии встречи высоких гостей; оно располагалось между главным (основным) залом и помещением для охраны при входе. В настоящее время сикидай сохранился во дворце Нидзё в Киото. – А. Б.
66
66. Wahl F. Le code, la roue, la reserve // Tel Quel. № 47. Automne 1971. P. 64.
67
67. Ibid.
68
68. Bouvier N. Japon. Lausanne: Éditions Rencontres, 1967.
69
69. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. М.: Издательский дом «Дело», 2019. С. 389.
70
70. О книгах, которыми располагал Барт в работе над ИЗ, см. комментарии к данному изданию, а также специальный выпуск Revue Roland Barthes. № 5. Oсtobre 2021. Электронный ресурс: [https://revue.roland-barthes.org/category/numero-5]. – Я. Я.
71
71. Pinguet M. Le Texte Japon, introuvables et inédits présentés par Michel Ferrier. Paris: Éditions du Seuil, 2009.
72
72. Ibid. P. 31.
73
73. Ролан Барт о Ролане Барте. С. 148.
74
74. Leroi-Gourhan A. Pages oubliées sur le Japon. Grenoble: Editions Jérome Millon, 2004. P. 469.
75
75. Leroi-Gourhan Ar., Leroi-Gourhan An. Les derniers Aïnous. Photographies au Japon en 1938.
76
76. Барт. Р. S/Z. Бальзаковский текст: опыт прочтения. М.: Ad Marginem, 1994.
77
77. Барт. Р. Сад, Фурье, Лойола. М.: Праксис, 2007.
78
78. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 388.
79
79. Ролан Барт о Ролане Барте. С. 157.
80
80. Yamata K. Sur des lèvres japonaises. Paris, 1924.
81
81. Подробнее см.: Lozerand E. D’où viennent les haïkus de L’Empire des signes? Электронный ресурс: [https://revue.roland-barthes.org/2021/emmanuel-lozerand/dou-viennent-les-haikus-de-lempire-des-signes]). – Я. Я.
82
82. На французском текст был опубликован в 1972 году в сборнике Nouveaux essais critiques. – Я. Я.
83
83. Barthes R. Pierre Loti: Aziyadé // R. Barthes. Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux Essais critiques. Paris: Éditions du Seuil,1972. P. 174.
84
84. Ibid. P. 176.
85
85. См. примеч. 62.
86
86. Sollers Ph. R. B. // Tel Quel. № 47. Automne 1971. P. 19.
87
87. Ibid. P. 26.
88
88. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 298.
89
89. Там же. С. 381.
90
90. Лакан в Японии. СПб.: Алетейя, 2012. С. 62.
91
91. 『表徴の帝国』（新潮社〈創造の小径〉、1974年）(Империя знаков (яп. «Хётё-но тэйкоку»). Токио: Синтёся, [серия Пути творения (яп. «Содзо-но сёкэй»)], 1974; переиздано в 1996). Необходимо отметить, что японцы фактически продублировали весьма объемный сегмент серии Пути творения издательства Skira: они перевели из нее восемнадцать книг и тем самым «взрыхлили почву», задав необходимый контекст. – А. Б.
92
92. ロラン・バルト著作集7 記号の国 1970（みすず書房、2004年）(Ролан Барт. Полное собрание сочинений. Том 7. Страна знаков 1970. Токио: Мисудзусёбо, 2004). – А. Б
93
93. Португальцев занесло (именно занесло, бурей) на японские острова в 1543 году. Это была первая встреча японцев и европейцев. Поскольку последние прибыли с юга, их окрестили «южными варварами». Впоследствии к португальцам присоединились испанцы, чуть позже – в начале XVII века – голландцы и англичане. Португальцы привезли в Японию огнестрельное оружие, испанцы – табак и помидоры. В плане символического капитала и те и другие завезли в Японию католицизм, а голландцы и англичане, соответственно, протестантизм. Одно с другим сочеталось плохо, японская реакция на западные новшества и различные формы всяческих транзакций постепенно изменялась, и вот уже к середине XVII века торговые контакты с европейцами были прекращены (за редким исключением для голландских кораблей), любой христианский прозелитизм был объявлен вне закона, и Япония вступила в период изоляции, который продлится пару веков. Так стартовал и финишировал первый период японско-европейских контактов, который получил условное название «Торговля с южными варварами». Однако историческая память японцев поразительна: некоторые современные АТМ-банкоматы (например, у банка «Мицубиси») оснащены, среди прочего, пользовательским интерфейсом на португальском языке. – А. Б
94
94. Christophe M. Le développement de la japonologie en France dans les années 1920: autour de la revue Japon et Extrême-Orient // Ebisu [En ligne]. № 51. 2014. P. 68. Электронный ресурс: [http://ebisu.revues.org/1388; DOI: 10.4000/ebisu.1388]. – Я. Я.
95
95. Там же.
96
96. Lozerand E. D’où viennent les haïkus de L’Empire des signes? Op.cit.
97
97. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 351.
98
98. См. примеч. 64.
99
99. Лакан в Японии. Указ. соч. С. 79‒83.
100
100. Ролан Барт о Ролане Барте. Указ. соч. С. 148.
101
101. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 349.
102
102. Там же. С. 423.
103
103. Там же.
104
104. Les dessins de Roland Barthes. Электронный ресурс: [https://www.youtube.com/watch?v=WbvvbP_pSaI]; Lumières de Roland Barthes: présentation de l’exposition par Magali Nachtergael. Электронный ресурс: [https://www.youtube.com/watch?v=0tStNajswTY].
105
105. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 433.
106
106. Ролан Барт о Ролане Барте. Указ. соч. С. 38.
107
107. Барт Р. Как жить вместе. Указ. соч. С. 67‒70. В русском переводе Как жить вместе «trait» переводится как «фигура», хотя «figure» не употребляется Бартом в этом курсе. В сходном с «trait» значении «figure» присутствует в его Фрагментах любовной речи. – Я. Я.
108
108. См.: Барт Р. Как жить вместе. Указ. соч. С. 70: «Парадигма, которую я предлагаю здесь, не следует разделению функций; она не ставит целью отделить и поместить по одну сторону – ученых, исследователей, а по другую – писателей и эссеистов. Напротив, она предполагает, что письмо – повсюду, где слова имеют вкус (знание [savoir] и вкус [saveur] в латинском языке имеют общий корень)» (OC, III, 806). – Я. Я.
109
109. Кристева Ю. Семиотика: Исследования по семанализу. М.: Академический проект, 2015. С. 247‒276.
110
110. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 435.
111
111. Leroi-Gourhan A. Le Geste et la Parole. 2 vol. Paris: Albin Michel, 1964.
112
112. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 435‒436.
113
113. Там же. С. 436.
114
114. Там же.
115
115. Barthes R. La préparation du roman. Cours au Collège de France (1978‒1979 et 1979‒1980). Paris: Editions du Seuil, 2015. P. 208. См.: Барт Р. Отступление от курса Приготовление романа. Электронный ресурс: [https://cineticle.com/barthes-preparation-du-roman]. – Я. Я.
116
116. Самойо Т. Ролан Барт. Биография. Указ. соч. С. 437.
117
117. Исэсю (伊勢集) – личная антология поэзии с комментариями в прозе, составленная поэтессой Исэ (Исэ-но Тайфу, 伊勢大輔870?–940?) – одной из самых известных японских поэтесс. Наряду с Мурасаки Сикибу, Сэй-сёнагон, Оно-но Комати и др. Исэ входит в «золотой фонд» хэйанской женской дневниковой и поэтической словесности. Как отмечает М. В. Торопыгина, в антологии Кокинсю помещены двадцать две (или двадцать три) ее песни (см.: Торопыгина М. В. Бухта песен. СПб.: Гиперион, 2020. С. 117, 162). Антология Сто стихотворений ста поэтов также содержит одно стихотворение Исэ и краткую биографическую справку (см.: Сто стихотворений ста поэтов. М., СПб.: Летний сад; Журнал «Нева», 1998. С. 90‒91). Представленный в Империи знаков фрагмент Исэсю получил название «Исияма-гирэ» (石山切れ), авторство каллиграфии приписывается кисти Фудзивара-но Кинто (966–1041).
Годы идут, но мир забыть невозможно.
Сердце, уймись! Но оно опять за свое.
Умереть от любви – не хочу и слышать об этом,
но умереть от мира, должно быть, не лучше.
Завидев цветы в цвету, дурак-человек полагает,
что и сам начинает цвести. Будто не зная о том,
что придется скорбеть, к чему насмехаться?
Замереть от любви по весне: цветы-то как пахнут! —
подумать, но поздно… Река Отова.
Закончу скорее рассказ остроумной концовкой.
Сердце его увижу ли в бурных водах…
– А. Б. (Перевод мой.)
118
118. Ёкои Яю (横井 也有) – самурай, поэт-хайдзин, один из ученых-нативистов (кокугакуся), составитель поэтических антологий, наиболее знаменит своей прозой хайбун. Хайбун – литературный жанр, сочетающий хайку и прозу. Классическим примером хайбуна является По тропинкам севера Басё. Подробнее об этом жанре и о его влиянии на отечественную словесность см.: Орлицкий Ю. Б. Стихосложение новейшей русской поэзии. М.: Языки славянских культур, 2021. С. 455‒475. Известный японский писатель Нагаи Кафу (1879–1959) считал хайбун Яю моделью для японской прозы XX века. – А. Б.
119
119. Точнее, в стихотворении сказано следующее:
Даже если до дна исчерпать
этот мир всё равно
останется мутным но
глубок аромат цветов ямабуки
как речная вода в Удзи
Ямабуки, или Кэррия японская (Kerria japonica), – кустарник с мелкими желтыми цветами, входящий в семейство розоцветных. – А. Б.
120
120. Хосокава (Нагаока) Тадаоки (細川忠興, 1563–1645) – высокопоставленный самурай (даймё), живший в Японии в конце периода Сэнгоку (1467 (1493) –1590) – начале Эдо (1603–1868). Был разносторонне образованным человеком, занимался поэзией (танка), театром (Но), живописью, традиционной медициной и тем, что мы сейчас назвали бы диетологией. Учился чайному делу у самого основателя японского чайного искусства Сэн-но Рикю (千利休, 1522–1591), является одним из «Семи мудрецов Рикю» (яп. 利休七哲, то есть семи наиболее выдающихся и близких сэнсэю учеников Рикю). Чайное имя Хосокавы – Сансай (三斎). – А. Б.
121
121. На фото изображены торжества по случаю фестиваля Трех Святынь (яп. сандзя мацури, 三社祭), который отмечается в третьи выходные мая в синтоистском храме Асакуса-дзиндзя (Токио). В торжествах участвуют три священных паланкина (яп. микоси, они же – «три святыни»), по числу почитаемых в эти дни основателей храма Сэнсодзи (старейший храм Токио): Хинокума Хаманари, Хинокума Такэнари и Хадзино Накатомо. – А. Б.