рижа», потому что по его работам можно очень многое о нем узнать. Он был певцом кафешантанов, азартных скачек, парижского искусства и повседневной жизни этого замечательного города.
И еще одно пристрастие было присуще Дега, которое, собственно, в той или иной степени свойственно многим. Было такое явление, как фланерство, а его последователи назывались «бульвардье», то есть «гуляющий по бульварам». Прогулка в людных местах – это естественное желание ощущать себя частью сообщества и, если можно так выразиться, предъявлять себя. Это ярко описано Эдгаром По в рассказе «Человек толпы». Герой произведения жил только тем, что вечером выходил на улицу и широко раскрытыми глазами жадно вбирал в себя все то, что происходило на улице. Между прочим, такое явление распространено, например, в южных городах, потому что многие отдыхающие имеют склонность к праздному времяпрепровождению. Праздность вообще есть одно из характерных проявлений образа жизни южных народов. Тот, кто бывал в курортных городах, знает, как люди вечером, элегантно одевшись, медленно дефилируют без всякой особой цели то в одну сторону, то в другую.
На самом деле в этом есть внутренняя потребность: вобрать в себя все то разнообразие, которое представляет из себя толпа. Люди в своем многообразии и разнообразии бесконечно интересны! На них так любопытно смотреть, их так занятно разглядывать! Как они одеваются, как идут, как меняется их мимика во время разговора. Да и сами мы во время фланерства предъявляем себя в качестве некоего объекта для рассматривания. Мы жадны до этого зрелища. Оно является одним из смыслов нашего существования, таким образом мы погружаемся в поток визуальной информации. Мы-то думаем, что просто гуляем. Отнюдь! Мы ее вбираем, обрабатываем, ранжируем, переосмысливаем, в том числе и эстетически. Фланирование, помимо пассивного на первый взгляд созерцания, наполняет нас потоком специфических знаний.
В Париже в 1860–1880-х годах это было очень распространенным, отдельным, специальным явлением. Кстати, одним из известных фланеров был Эдуард Мане. Стоит посмотреть на его портрет, сделанный Анри Фантен-Латуром, чтобы увидеть в наиболее представительном виде фланера. На картине изображен Мане, который собирается на прогулку или только что вернулся, его руки сжимают трость, на голове цилиндр, поза выражает готовность к движению. Фон полотна подчеркивают элегантность его костюма: серый, белый и синий – выразительные сами по себе. Эти оттенки живописец использовал специально, зная о любви Мане к художникам испанской школы. Цвета на картине похожи на те, что использовали Веласкес и Гойя в своих произведениях. Он так одет, он себя так предъявляет, он себя так позиционирует. Весь он – некий образ, предназначенный для разглядывания, когда он выходит на променад.
Интересно, что для фланера было важно сохранять внутреннюю невозмутимость, сосредоточенность и некий аналитический, а порой и критический, момент в восприятии окружающего. Все те художники, которых объединял импрессионизм, да и многие другие выходили на прогулку еще и затем, чтобы наблюдать типажи. В этом плане можно сказать, что все мы уподобляемся в какой-то мере художникам, когда разглядываем толпу, на что-то обращая особенное внимание. «Смотрите, как эта девушка стильно одета!», «Как со вкусом подобрано все, что на этой женщине!», «Какая у молодого человека красивая походка!» Так мы делаем некие выводы, накапливая определенный опыт.
Для Дега это был один из способов познания мира и накопления впечатлений. Благодаря фланерству он вобрал бесконечное многообразие типажей, движений, лиц, которые позже воплощал в своем творчестве. Все шло в его копилку. Более того, он даже не любил ездить в закрытых фиакрах, потому что это давало ему возможности видеть прохожих. Дега предпочитал омнибусы. Усаживался на втором этаже, чтобы сверху взирать на толпу и рассматривать ее во всех подробностях.
Э. Дега. Площадь Согласия. 1876. Государственный Эрмитаж. Санкт-Петербург
А теперь, обратившись на себя, мы должны согласиться с тем, что многие из нас очень часто предпочитают публичные места, где себя можно показать и на других посмотреть. Это понятное желание. Почему есть необходимость проецировать прошлое на нас с вами и современников? Потому что только через себя можно многое понять. Мы не отделяем себя от других. Когда мы понимаем, что Дега было интересно смотреть на людей, думается, что и ему, при всей его кажущейся беспристрастности, конечно, было далеко небезразлично, как он сам выглядит в их глазах. Возможно, именно фланерство в том числе помогало ему тренировать зрительную память.
Можно предположить, что это же его пристрастие способствовало созданию картины «Площадь Согласия». На ней он запечатлел своего друга Людовика Лепика, изображенного в движении. Причем интересно, что к тому времени развивающаяся фотография в значительной степени повлияла на сам характер восприятия художников и, в частности, на Дега, который сам увлекался ею. Нельзя сказать, что фотография опережала или каким-то образом навязывала художникам свои законы, но она подсказывала, как выхватывать и компоновать композиции – «мозаичные фрагменты жизни».
Было еще одно обстоятельство, которое повлияло на творчество европейских художников, – японское искусство. В 1878 году состоялась большая международная выставка в Париже, где были также представлены образцы и японского искусства, которые ошеломили многих художников-импрессионистов, после чего многие из них даже стали коллекционировать предметы японского искусства – от вееров до гравюр. Поддался соблазну и Дега. Но если, к примеру, Мане и Моне так или иначе использовали приемы, подхваченные у японских художников в своих картинах, то Дега никогда не «цитировал» японцев. Но при этом надо понимать, что японский стиль имел свои особенности. На примере творчества Кацусика Хокусая можно заметить, что восточные мастера просто выхватывали сюжет, не выстраивая его согласно европейским классическим канонам, отодвигая центральную линию сюжета в сторону, произвольно отсекая при этом часть сюжета. А для европейского искусства такие подходы в то время были непозволительны – что называется, абсолютный моветон! Однако активное вторжение японского искусства и фотографии произвело, конечно, переворот в сознании художников и поколебало фундаментальные основы классических традиций в живописи. И эту «революцию» стали отражать работы Дега.
Достаточно взглянуть на картину «Женщина с хризантемами». По классическим европейским канонам было непозволительно, чтобы портрет человека был выполнен подобным образом: практически загнан в угол и обрезан с одной из сторон. На первом плане мы видим разноцветие хризантем и только где-то сбоку – приютившуюся, с позволения сказать, фигуру дамы. Но вместе с тем – какая выразительная картина, насколько точно схваченный образ! Какое необыкновенное трогательное и вместе с тем мечтательное выражение глаз! Ощущается напряженный ритм полотна. Несмотря на то, что, на первый взгляд, изображение выглядит статичным, оно на самом деле содержит скрытую энергию. Здесь Дега себе не изменяет. Для него движение есть все. Он рассматривает жизнь как движение. И на самом деле, жизнь – движение. Только в движении проявляется сущность вещей, ибо в неподвижном состоянии оно скрыто. Точно так же и в картине в скрытом движении проявляется смысл происходящего на полотне. Женщина в какой-то момент внезапно присела и задумалась. Художник наметил движение снизу вверх, оттуда идет теплая волна энергии, а от женщины – к цветам. В этот момент она как бы находится в потоке, в момент, когда на мгновение задумалась о чем-то.
Э. Дега. Женщина с хризантемами. 1865. Метрополитен музей. Нью-Йорк
Ренуар говорил, что подлинное искусство не нуждается в объяснении и разъяснение картины лишено всяческого смысла. Но с этим нельзя согласиться. В каком смысле? Дело в том, что каждый из нас имеет право прожить какой-то фрагмент жизни, вызванный впечатлением, произведенным творением искусства, так как любое запечатленное состояние, явление есть некое схваченное мгновение. Но мгновение имеет предысторию и продолжение, иными словами, существует до и после. В данном случае Дега смог это запечатлеть. Такое удается не всякому, а только выдающимся художникам. В этом впечатляющем, необычном портрете Эдгар передал особое состояние. А кроме этого он считается блестящим колористом. И даже, можно считать в какой-то степени предтечей фовистов. Слово «фовизм» происходит от слова «fauves» – олицетворение зверя, по-французски – «дикие звери», и воссоздает ощущение какого-то бесконечного, откровенного, открытого, порой агрессивного многоцветия. Одним из величайших представителей и основоположников фовизма является Матисс с его впечатляющим буйством красок. Вообще, этой роскоши цвета начало положил один из родоначальников этого явления, помимо Гогена, который это делал в более открытой форме, еще и Дега. В упомянутой выше картине мы видим проявление свободы смешения оттенков и смелого использования колорита. Пульсирующий фон – стол и скатерть, – все играет бесконечными переливами цвета. Полотно в своей основе не просто очень декоративно, но, как уже упоминалось, внутренне, в неявной форме, еще и энергетически насыщено.
Есть мнение, что искусство Дега повлияло и на фотографию, и на кинематограф. Примеры того, как он кадрировал сюжеты, выхватывая из жизни отдельные оригинальные фрагменты, определенным образом влияли уже на последующее структурирование киношных кадров. Ведь известно, что перед съемками режиссер делает предварительную раскадровку, где он представляет себе последовательность изменений кадров. Так любил делать, к примеру, Эйзенштейн. До того, как стал режиссером, он был художником. В результате после него сохранилось много нарисованных им раскадровок. Вообще, интересно то обстоятельство, что, в сущности, живопись помогает тоньше, полнее понимать кино и театр. Когда мы знаем, что такое композиция, цвет в живописи, кинозарисовки, кинокадры нам представляются, уже в совершенно другом контексте. Отсюда становится понятным, что кино – продолжение живописи. Есть у Эйзенштейна очень интересный кадр в «Иване Грозном». Предварительно нарисовав, он затем его отснял: на совершенно белом фоне – крупный профиль Ивана Грозного с заостренной бородой и крючковатым носом, заполняющий почти половину кадра, и далее змеевидная очередь людей, идущих к нему. Этот гротескный, яркий, впечатляющий по выразительности и композиции кадр состоялся благодаря тому, что сначала был тщательно продуман и прорисован.